探讨电视意识中的效益观念和创新观念

第三节　效益观念创新观念的确立和创造力的喷涌

这一节，探讨电视意识中的两个观念——效益观念和创新观念。

我在这里说的效益观念，指的是要讲究社会效益的观念。

这要从整个电视文化说起。

大家知道，马克思曾经十分精辟地阐明，任何精神生产在生产自身的同时也在生产自己的欣赏对象。一般说来，精神创造的精品总是能够养成一种深邃、沉稳、高雅、幽默的社会鉴赏修养的；而精神生产的平庸之作，又只能造就一种浮躁不安、浅尝辄止的社会欣赏心态；更何况，那些精神生产的假劣伪冒之作，还必定要冲击和破坏健康、正常的社会欣赏行为，而引诱一些意志薄弱的欣赏者和这一类作品所昭示的种种恶行秽语同流合污，一起趋向精神崩溃和人格堕落，进而导致整个社会的精神生产和文化消费陷入一种难以自拔的恶性循环。这种情况，在我们中国，也越来越被证实了。

我们已经看到，电视文化这种日益发展的精神生产，已经以其重要的方式和作用，在正面和负面两个层面上培养着不同的社会欣赏者，对社会主义精神文化的建设起着促进或者阻滞乃至于促退的作用了。这就是说，电视文化已经成为了一种非常重要的社会化因素了。

什么叫“社会化”？按照克莱德・克鲁洪的《文化与个人》的说法，就是：“每一代文化，也都会作为一个整体传给新的一代，从而一代一代传下去，我们把这个过程叫做社会化。”就此而言，我们可以说，社会化的过程也是一个个人学习文化的过程。同时，社会化又是一种手段，是“使社会和文化得以延续的手段”。要是一个社会不能用统一的规范去指导和约束每一个社会成员，这个社会就难以正常运行，甚至难以存在，更不可能延续和发展了。从这个意义上说，人的“社会化”有两个基本点，即：一个是，使个人明确社会对自己的期待；另一个是，使自己逐步具备这些期待的条件，按社会的规定，指导和约束自己的行为。而我们人，都在这种“社会化”的行列之中，都要从一个婴儿时的自然人，成长为一个社会的人。在这个过程中，任何一个想要稳定、正常地延续发展的社会，都会要求它的每一个成员知道，什么样的行为是正确的，什么样的行为是不正确的，什么样的行为是有益于社会的，什么样的行为是无益于社会乃至有害于社会的，因而，什么样的话可以说，什么样的事情可以做，什么样的话不能说，什么样的事情不能做，由此，使一个社会成员逐步形成符合这个社会所需要的价值观念和行为。一句话，社会要给每一个成员提供一个人生的样板。

对于当今中国来说，这种人生的样板，就是有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义的“四有”新人。这是我们现在社会化的一种时代的要求。

由于社会是一种极其复杂的因素的综合，影响人的社会化的因素也是多方面的，以至于，前苏联的教育家马卡连科要说：“人是被整个社会教育的。”这“整个社会”，其实就是影响个人社会化的全部社会环境。如果把这全部社会环境的所有构成都看作是一种社会化因素的话，一般都认为，这种社会化因素，就包括了社会文化、家庭、学校、伙伴、工作单位、传播媒介等等。

在传播媒介一类的社会化因素里，被称为“袖珍巨人”的电视，或者说电视文化，就是一种非常重要的社会化因素。早在1987年，有关方面就有过一次很有意思的电视观众抽样调查。当时，曾对90个小学生提出过一个问题：在父亲、母亲、祖父母、外祖父母、老师、同学、书、报刊、广播、电视等项中，哪几项对你影响最大？调查结果，居前四位的，依顺序是母亲、书、电视、老师。而在中学生中，从日本电视剧《血疑》带来的“幸子衫”、“光夫衫”等新潮服装，到“招手停”、“麦考尔头”等时髦发型，从风靡一时的“霹雳舞”到风行起来的“卡拉OK”，生活方式该是发生了多么明显的变化！司徒兆敦在《模式与非模式》一文里说得好：“一个家庭有电视，就像打开了一扇通向世界的窗户。如果电视之窗开得好，它会把各种信息、有益的知识、生活的哲理、令人娱悦的气氛……带入家庭；反之，如果电视之窗开得不好，甚至放入了有害身心的空气，那么，家庭的主人就会产生被侵犯、‘被伤害’的感觉，好像闯入了一个‘强盗’”。

作为人类文化的一个重要组成部分，电视文化之所以成为个人社会化的一个非常重要的因素，显然，那是因为电视有着其他传播媒介都不具备的种种特点和优势，有着种种重要的社会职能。

而在整个电视文化里，电视剧艺术所具有的文化现象的身份、地位、作用、意义，又特别突出。在当今中国的种种被欣赏的艺术中间，电视剧艺术也越来越占有优势。处在社会化过程中的人们，对电视剧艺术的业余生活需要和欣赏需要，也越来越倚重了。从这个意义上说，我们也可以认定，电视剧艺术也是人的社会化的一种非常重要的因素了。恰如马克思所说，电视剧的精神生产，正在越来越多地生产自己的欣赏对象——广大观众，而对他们的社会欣赏心态、社会欣赏行为，乃至对他们的人生价值观念、社会行为规范，发生日益重大和深远的影响了。

当然，这种影响有积极的，也有消极的；有正面的，也有负面的。这不奇怪，因为，从文化学的角度看，文化体系本来就包括主文化、副文化和反文化这三种相互关联的文化形式。主文化对人的正常的、健康的社会化发生积极的作用，副文化和反文化则是消极的，乃至颓废的、有害的，那是一种背离乃至否定主导性的主文化的文化现象。

通常，电视剧艺术作为主文化现象被观众所接受并认同的时候，在人的社会化过程中，都是优化人的素质、品性、价值观念和社会行为，而有益于正常的社会秩序和社会生活的。

我想说说17集电视连续剧《西部警察》播出后的一些反响。

这部电视剧，是由公安部金盾影视文化中心、中央电视台影视部、武汉电视艺术中心联合摄制的。编剧张宏森，导演巴特尔，中央电视台二频道黄金时间1995年9月17日首播。故事发生在古丝绸之路上的一座古老城市沙州市。一支由年轻人组成的特别能战斗的刑警队，站在新的历史机遇面前，面对着新的挑战了。各色各样的刑事案件，纷纭复杂的社会现实，环境险恶，生活艰难，经济拮据，警力不足，办案困难，使得这些刑警永无宁日。何伟饰演的队长杨立秋，查办再棘手的案子也能镇静自若，指挥有方，但是，个人的生活中，身为舞蹈演员的妻子杨青青的不甘寂寞而离异，早已远去的昔日恋人从电台节目主持人岗位上通过一台收音机传来的心灵深处的呼唤，还有队员童燕的真诚爱慕和倾心追求，他总是回避，又都使他内心总也难以摆脱痛苦。王奎荣饰演的副队长刘汉，血气方刚，耿直豪爽，临危不惧，身手不凡，在跋涉腾格里沙漠追捕杀人犯王黑子的枪战中倒在了血泊里，身后留下的是贫寒的家庭和襁褓中的婴儿。冯宪珍饰演的女指导员田如玉，热诚泼辣，精明干练，有时也为自己开口没女人腔、走路没女人样而小有困惑。牛飘饰演的侦察组长陈思佩，热情、乐观，幽默、机智，却在工作中时时碰壁，在生活中特别钟情于队友童燕偏又被拒之门外，也有他排遣不掉的烦恼。尹铸胜饰演的侦察员马小亮，年少气盛，勇敢善战，却智谋不足，遭人诬陷，蒙冤被拘留，直到队友们翻越雪山抓获罪犯马力，他才昭雪出狱。文兴宇饰演的老侦察员权又福，常年战斗在边城大漠，忠心耿耿，任劳任怨，常为称心如意的老伴感到欣慰，却不料，老伴死于罪犯贩毒团伙的惊吓与绑架之中。还有年轻的李婷饰演的女内勤童燕，荆明华饰演的副指导员王志强，张树忠饰演的驯犬员周国庆，李云亮饰演的北京分配来的警校大学毕业生赵天华，高明饰演的公安局长邓宏……也都各有鲜明的个性。正是这样一群刑警，身居西北边陲，而放眼长城内外，守住了祖国一方的平安。

《西部警察》播出后，观众反应十分强烈。

人们解读这部电视剧的时候，尤其看重的是，它对于人的教育意义，是它在人的社会化过程中的影响和作用。洪开在1995年10月9日的《中国电视报》上发观后感的文章《塞外壮美之歌——电视连续剧〈西部警察〉赞》里称赞它“传出了一曲塞外壮美之歌”。洪开说，由于创作者们“把人民警察放在广阔的社会背景中，深入到人物的精神世界，触及到他们的心理、情感的喜怒哀乐和人生价值的追求”，剧中刑警群像就“包蕴着丰富的精神内涵和思想内涵”了。这就是“人生的内涵”，它“发人思考和给人启迪”。同一张报纸的同年10月16日一期上，陈志昂的《〈西部警察〉：突破与超越》也说他感悟到的是：“塞外风沙非但不能磨蚀西部警察的英雄本色，反而使他们的人格美、心灵美、情操美更加光彩夺目，从而使整个作品洋溢着悲壮的阳刚之气和崇高的诗情，揭示了存在价值的奥秘和人生理想的真谛。”11月6日的另一期上，金音在题为《凸现荧屏的佳品——为〈西部警察〉喝采》的观后感上也说，在“观众已看够了那些金碧辉煌和灯红酒绿，似乎能够诱人，却离大众生活相当遥远的故事”的时候，他看到这部电视剧中“所表现的现实生活中确实存在着的、而又活得十分充实的凡人”，“看到一个个有血有肉的刑警队员形象”，“目睹了他们那艰难的工作、清贫的生活、乐观的情绪和坚定不移的敬业精神”，“一种亲近感油然而生，作为与他们同时代人的自豪感也在观众心中升华”。

1995年10月3日的《北京广播电视报》上，还有李力的一篇《大漠塑英雄——〈西部警察〉散记》说到，电视剧完成后，请公安系统的许多同志观看，大家异口同声地称赞道：“真实，贴近生活。”他们认为这是继当年《便衣警察》之后又一部公安题材的好作品。《便衣警察》反映那个特殊时期的，多少还带有一些“伤痕文学”的东西，“而这部电视剧则贴近时代脉搏。全剧没有一句说教，却能以真实的魅力，在悲壮、豪迈的气氛中给人以振奋。有位朋友在看了这部戏后说：‘我原来对警察不了解，现在才知道，他们很可爱，很可敬。’”

像这样看电视剧后受到深刻的教育而顿生许多人生价值的感悟，事例是很多的。1995年10月23日的《中国电视报》上，以《壮哉！西部警察》为题，搜集有这样一组信息：

北京霍高勇：“当我听到《西部警察》刑警队伍唱起那庄严悲壮的《国际歌》时，我再也忍不住热泪纵横，我的心灵受到了震撼。我为刘汉而流泪，我为西部警察而流泪。一部《西部警察》表现了西部刑警乃至整个中国刑警的艰辛、奉献与牺牲。”

上海车华伟：“《西部警察》所反映和表现的并不只是一群西部警察们的悲喜人生，而是以他们的生活为背景，揭示出整个社会，以及存在于这个社会上的各种各样人物的生存状态。正是这种以点带面的方式，把整部片子扩展开来，反映出了生活在今天商品经济大潮中，社会和人的变化，以及由此引发的思考。”

杭州俊松：“《西部警察》经过刑警们所经历的形形色色的案例，所面临的错综复杂的社会现实，……等事例，来展现他们永无宁日的心理状态，使观众目睹一群活生生而血肉丰满的西北汉子。”

石家庄王法平：“《西部警察》17集我集集必看，我还动员我的老伴，我的女儿，我的外孙女看。我岁数大了，不敢熬夜，可是后面几集晚上8：05演一集，演完再隔一个半小时，要到晚10：37演，我也不怕‘等’，也坚持看下来。演第十五集中央电视台因要按时播放《天涯共此时》没把这一集放完，我都感到是个遗憾，我只盼将来重播时来弥补上这个遗憾。”

北京王友志：“我曾在大西北的部队军营服役20余年，《西部警察》以独特吸引力把我又带回了那难忘的大西北，带入了那特定的情和景。我为这些刑警战友们舍生忘死、无私奉献的精神所感动。”

《西部警察》首轮播放刚刚结束，北京广播学院广播电视文学系把剧组请进了课堂。导演巴特尔、演员文兴宇、制片人金锡光等人对该系本科生、硕士生、硕士学位课程研修班学员和专业课教师讲述了创作情况和体会，听者大为感动。电视文学方向三年级的学生撰文笔谈了他们的观后感。30名大学生中，绝大多数都谈到了自己所受到的教育。请听他们几个人的心声：

刘佳：“普列汉诺夫说：艺术‘既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。’电视连续剧《西部警察》正是在我们眼前展现了一个个有血有肉、真实生动的艺术形象，让我们从这可歌可泣的英雄群体中了解了中国警察，感受到了他们身上的浩然正气。”

蒋俐：“《西部警察》要唤醒的是人心，是不古的人心。”“新形势下人们到底该怎样活着，精彩的世界、无奈的世界同样让人困惑；正义与道德的时代是否真正到来？这便是《西部警察》留给观众的深深思索。”

高文曦：“观众会为杨立秋今后的生活担忧；为‘老干部’的警衔而鸣不平；为田蔚的报复行动能否成功而捏一把汗；为马小亮的入狱而痛心；为多才多艺的李铁而惋惜。……回荡在剧中的情感的缕缕丝线，牵动着电视观众的每一根神经末梢，随着他们各自不同的命运发展而担心，仿佛观众就是剧中的人物。”

刘奕：“一条隐隐的泾渭分明的线始终在提醒人们，这世界是真的、善的、美的，充满朝气和希望。”

陈嫒：（一群普通的刑警）“用他们的苦乐哀愁勾起我们心中真诚的回应。……让我们怎能不肃然起敬。”

朱正欧：（这部电视剧）“无疑给‘销’烟弥漫的电视剧市场吹来一股清新的风，并且在观众们渴望真情的焦灼的心灵上降下了一场甘露。”

李北佳：“生活本身就有悲欢离合，刑警的生活也不例外。这群远在西北，却真实可爱的西部警察一步步地走进了观众的心里。”

范钟离：“和往日塑造的忠肝义胆、刀枪不入、五毒不侵的超人形象不同，这一次所展示的西部舞台上，有生活、有眼泪、有爱情，天是一样的蓝，人是一样的人，心是一样的心，但漫天风沙卷起之的，一颗诗心、一腔热血却放射出耀目的华彩。”

……

上面，我不厌其烦地列举了《西部警察》播出后的反映，充分说明了电视剧艺术在人的社会化过程中的积极的、正面的影响。而电视剧文化中的副文化、反文化带来的负效应、副功能、破坏性的影响，也是不容忽视的。

这其实是一个世界性的问题。多年来，不少国家的电视剧，为招徕观众，一味谋取利润，让充斥了大量淫秽、暴力、恐怖的内容和画面，严重地危害了社会。这种状况，已经引起了各国公众和社会学家、心理学家、艺术批评家的惊恐和不安。

在我国，进入20世纪80年代以后，电视剧屏幕上也程度不同地出现了类似的问题。且不说一些电视剧热衷于暴发户、小流氓、土匪、妓女、帝王和太监，是怎样表现了人的价值观念崩坏，社会行为失范、无序和越轨带来的对深层民族文化心理积淀的破坏，对社会主义精神文明的挑战了，就是一些探讨所谓新时期人生的问题，其浅表层次意义上的消极作用，也是显而易见的。

比如，所谓“傍大款”的社会现象，即使不是由电视剧作品派生的，一些电视剧作品在张扬这种现象、传播这种现象方面却是不遗余力、真有所谓“犬马之劳”的。也许，婚外恋情在“文革”结束之后突出了起来有它复杂的社会原因，需要从它复杂的社会蕴含去做出解释和判断，然而，当着婚外恋成了某种生活的奇特景观，尤其是生意场上的婚外恋成了一种“傍大款”式的流行疾病，出现了所谓“傍肩儿”、“小蜜”、“小情人”式的“情人族”，而这种“情人族”又以对金钱物质的渴求或依靠有权势的大腕权力的庇护而达到自己的目的时候，就不能不引起人们的关注了。这种炙手可热的，有着某种时代特色的傍大款式的婚外恋，一时流行起来，原因当然很多。其中，不可否认的是，有些描写“商界英雄”的电视剧作品，误导了观众，误导了社会。灯红酒绿，男欢女爱，老总们金屋藏娇，富婆们午夜牧牛，一个男人四个女人，或者一个女人四个男人，“潇洒走一回”，“过把瘾就死”，“不要白不要，不玩白不玩”，于是，亡命玩世的心态萌生了，拜金、拜权的恶行泛滥了，我们生存的人文环境也就污染了。

又比如，还有一些电视剧作品，渲染色情、凶杀的内容，诱发暴力、犯罪的东西，也使得屏幕前的一部分青少年观众难以抵挡住诱惑。有些画面，格调不高，虽然还说不上淫秽色情，也是制作者们在“打擦边球”，手法拙劣，表演丑陋，低级庸俗。广大电视观众对此也极为不满。在上述1987年的那次全国电视抽样调查中，有19%的观众认为电视助长了青少年的暴力行为。按当时我国电视观众统计的六亿零五十万计算，持这种看法的观众就是1.1亿人。至于一些观众反映，有些画面，令父女、母子、乃至兄弟姐妹难以同室观看，一旦出现便尴尬无比，那就屡见不鲜了。

据说，我们的电视剧界当年流传着一句话，说什么“先拍赚钱的，再拍要脸的”，这真叫人听了毛骨悚然！

前面说到的北京广播学院广播电视文学系三年级女学生朱正欧，在笔谈《西部警察》的文章里，曾颇有感慨地说：“电视剧的创作者应是人类灵魂的观察者和开掘者。”当着西方资本主义国家已经作为社会问题提出“小心电视”的时候，她正是在重提一个古老的话题——呼吁我们的电视剧作家、艺术家们要做人类灵魂的工程师。

这样看来，我们在电视意识里提出效益观念，实在就是要求，我们的电视剧作品，我们的电视剧作家、艺术家们，要把社会效益放在艺术生活的首位。

早在希腊时代，大哲学家柏拉图就十分重视文艺作品产生的社会效果，十分强调文艺的内容要对青少年进行正面教育，诸如宣扬正直、诚实、勇敢，反对淫秽及丑恶行为等。后来的思想家、美学家、艺术家们，几千年来，一直都在强调这个问题。所以，我们要说，注重社会效益，是我们的电视剧生产者的神圣的历史社会职责，文化艺术使命。

当然，今天我们讲社会效益，不是说要回到“政治标准第一，艺术标准第二”的老路上去。我们讲的社会效益，既包括政治效益，又包括认识效益、审美效益、娱乐效益、发展效益等等，而且，政治效益也是“政治标准”和“艺术标准”的完美统一。具体地说，今天我们讲社会效益，就是要对社会主义物质文明、精神文明的建设起促进作用，对提高全民族文化素质起促进作用，对培养“四有”新人起促进作用。

电视剧的生产和传播都是可控的。因此，每一部电视剧都包含着一个“社会学效应”的问题。我们相信，只要我们在电视意识中，有了效益观念，综合地加以实施，电视剧艺术就真的能成为一个十分重要的社会化因素了。

再谈创新观念。

我先从《北京广播电视报》1995年12月12日一期上的朱春的一篇文章《“私生子”又来了》说起。作者是看了电视连续剧《遭遇昨天》有感而发的。《遭遇昨天》是北京电视台1995年播出的又一部描述当年知青恩恩怨怨的电视连续剧，详情我们留待后面再说。朱春的文章一开头就说：“从电视剧《渴望》的成功开始，以‘私生子’作为由头或叫线索的影视作品可说是层出不穷，《皇城根儿》、《京都纪事》、《四十不惑》、《年轮》……直到不久前的《孽债》和现在的《遭遇昨天》，而再找出十部八部来也不成问题的。”接下去，朱春说：“这些作品各有主题，也不是专写‘私生子’的，但在故事的展开、情节的发展，表现人与人之间的亲情、感情时却总要把‘私生子’请出来。特别要提到的是，在反映知青题材的作品中，出现‘私生子’的机率特别高，几乎要成为一种创作的定式，不能不说是创作者的创作手法贫乏所致。”由此，文章批评这种现象说：“我们的影视创作喜欢扎堆、凑热闹，近来尤甚，从空姐纷纷登场，到各类公司洋行里的白领丽人，接着是‘摇啊摇’摇出数位‘红粉’佳人，到今天的‘私生子’不断出现，似也成龙配套，就像流水线上的产品，成批成套地塞向观众，实在让人难以消受。”朱春还说：“改革开放以后，老百姓对许多社会现象的承受力已越来越强了，但‘私生子’现象在现阶段毕竟还不是件光彩的事。把一种个人隐私反复炒作，作为一种新的八股，起码给人的感觉是格调不高。其实，正常的普通人家中可反映的题材取之不尽，就看我们是否去深入生活，进行挖掘了。今天的大环境提供给作家广阔的创作天地，为什么要闭门造车，都往一条道上挤呢？”

同一期的报纸上，当年知青的后代芦京江的《请编者笔下留情》一文提到《年轮》、《孽债》和《遭遇昨天》时也说：“编导者们塑造的知青子女形象都令我难以接受。影视剧中的知青子女要么是私生子，从一来到这个世界上就被抛弃，或者‘大返城’中被当作‘多余’的人送给当地农民，要么成了父母离婚的牺牲品，有的即使找到了父母但也学坏了。编导似乎认为知青们遭受的磨难还不够，受的苦还不多，非要让我们这些后代也经历人间沧桑才痛快。”

这里说到的问题很多，但不能创新，是主要的一个问题。

什么是创新？创新就是不重复旧有的，不模仿已有的，就是一个人在实践中产生了有价值的新的构想、新的领悟，提出新的想法，并在实践中创造新的事物。

也可以说，创新是一次不可重复的行为。从人类社会发展的历史来看，刘忻的《电视意识论》也说到：“创新是人类的根本属性。人类与动物的区别，就在于人能够认识世界，改造世界，自觉地进行创造活动。人类的创新，是人们适应社会发展变化的必然结果，顺应社会发展的需要而做出的积极反映，因此，培养创新精神和创新能力，是一种人生的需要，是社会发展的需要，是人类的永恒目标。”

就人类社会而言，这是一个极其复杂的、门类众多的、由相当多层次分支系统组成的、综合的庞大系统。创新发展，理应体现在各个层次，各个方面。

而文学艺术，犹其贵在创新。

作为艺术的一种，电视剧当然也贵在创新。

电视剧的电视意识中，理所当然地包括了创新观念。

所谓电视剧的创新观念，就是电视剧的创作者在电视剧的艺术生产实践中产生并且不断强化的对电视剧作品的内容、形式和表现的手法诸多方面的新的构想、新的能力的能动性的认识。这也就是说，电视剧的创作者，根据电视剧的诸多本质特征，有意识地去开掘各种构成因素的最大表现力，使它们有目的地、有效地、打破常规地成为电视剧艺术中有新意的、富有创造性的构成因素的一种认识。在这种创新意识外化、物化为电视剧艺术作品的过程里，创新观念是作品创新的基础，创新的作品是电视剧创新观念的具体体现。创新观念的有无和强弱大小，关系到电视剧作品的质量，关系到能不能以不断创新的电视剧作品为电视观众服务，为社会主义精神文化建设服务，为人的社会化服务，同时也关系到电视剧艺术自身的生命力。因此，创新观念是电视剧作家、艺术家树立电视意识的一个重要的有机组成部分。

电视剧艺术的创新，意味着，电视剧艺术作为一种文化现象和文化活动，不是静态的、停滞的、凝固的，而是动态的、发展的、变化的。电视剧艺术的每一创新，不仅是满足了当时观众的需要，同时也在观念上创造了今后的新的需要，新的欲望，新的动力。可以说，电视剧艺术发展的历史，也就是电视剧从内容到形式到表现方法不断创新的历史。

电视剧艺术创新的大忌是模仿和模式化，即选材的模仿和模式化，写人的模仿和模式化，处理情节、结构文本、镜头叙述语言的模仿和模式化，等等。

上述《“私生子”又来了》一文所提到的现象，打不破僵化的模式，只能说明我们的一部分电视剧创作者创作力的贫乏，即使不是江郎才尽了，也至少是脱离生活，不思进取，误入歧途，被电视剧创作中的惰性所淹没了。

致力于突破，致力于创新，电视剧艺术的创造力就会喷涌而出的。

上面刚刚说到的《西部警察》，从总体上，绝对是创新的。其鲜明的创新特色就在于，它突破了公安题材创作中一般意义上的侦破案件、惩治邪恶的警与匪之间的斗争的模式，把人民警察放在广阔的社会背景中，深入到人物的精神世界，触及到他们的心理、情感的喜怒哀乐和人生价值的追求，从而使全剧在艺术审美上具有了全新的意蕴和品格，同时，也为在新时期如何艺术地塑造英雄人物提供了新的宝贵经验。

由于具有了创新的电视意识而引来艺术创造力的喷涌，4集电视连续剧《沟里人》也是一个很有力的证明。山西电视台录制的这部电视剧，取材于山西省陵川县锡崖沟人，艰苦奋斗30年，用汗水、鲜血和生命，在悬崖峭壁上凿山修路的惊天动地的英雄业绩。编剧崔巍、冉平等人和导演兼摄像张绍林在处理这个题材时，不是把镜头大量用在修路的现场，表现筑路的艰苦情景，而是重在把握对象内在的深邃精神，而且意识到了这种精神在当代生活中的意义和价值。张绍林把握住的精神，就是一种传统文化的精神，其实质就是艰苦奋斗，诸如愚公移山、精卫填海、夸父逐日等等，就是这种精神的神话化。由此，他们在全剧的整体艺术构思、人的精神发展线索、戏剧结构、摄像艺术乃至美工、音乐等等方面，都多有创新。这种创新，使它具有了强大的艺术生命力，播出后获得了极大的好评，并荣获第十五届“飞天奖”的中篇剧一等奖。

【注释】

[1]见曹悦红、张迎《既有成功，不无遗憾》，《北京广播电视报》1993年第1期。