闻一多新诗形式构建论

闻一多新诗形式构建论

曹万生

(四川师范大学)

闻一多是上承胡适、郭沫若，下启现代派、九叶派的关键诗学家。如果说他的上承者主要是对旧诗的破坏，他的下启者主要是对新诗的全新建设，那他在新诗学史上的价值，就在于他是新诗形式的主要建设者。

闻一多对新诗的形式构建在于：一是对新诗形式的建设方向作了定位，这个定位就是打通中西诗学，以建设新诗形式。与此同时，在中西诗学基础上，提出新诗的形式模式与框架，并付诸创作。二是以中西诗学的理论与实践中的精华具体指导与评论新诗的建设。

一

新诗形式如何构成，是新诗诞生后重要的诗学命题。新诗形式建设的理论，大体说来，有胡适的“说话”式，毛泽东的“古典诗词与民歌结合”式，闻一多的“西诗与古诗结合加土白”式这样三种。今天来看，新诗走的路，主要是闻一多提出的模式。

胡适在新诗学史上的主要成就在破坏，他摧毁了齐梁以来诗的格律，把诗的形式破坏掉了，他最著名的论点就是“话怎么说，就怎么写”。在胡适这里，内容就是形式，内容大于形式，形式本身的美感没有了。这是内容革命的需要，同时他又借鉴了西方时兴的意象论^[1]中的明白如话的思想，由于胡适是创造新诗的第一人，这就加强了新诗的非形式倾向。这是五四初期白话新诗形式上的共性。正如朱自清在评论这个时期新诗时的经典结论：“名为诗实是散文的居多”，“欧化一路的人越来越多”。^[2]在这个意义上，《新诗的十字路口》^[3]讲胡适是新诗的第一个“罪人”，也是不为过的，梁宗岱还认为胡适的主张是“反诗”^[4]，认为“所谓‘有什么话说什么话’……不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹煞了”，是对20世纪30年代白话诗创作的正确反思。从30年代起，话怎么说，就怎么写的新诗形式模式被新诗人整体抛弃了。

闻一多正是在这个意义上，成为新诗形式的主要建设者。

闻一多重点纠正的就是新诗的非诗化形式倾向，把重心放在中国传统诗歌的形式借鉴，并与西方诗歌的形式统一起来，这是他的出发点，换言之，即是打通中西诗学的形式学说，重点借鉴汉语诗歌特别是律诗的形式特点，以现代汉语为材料，建设新诗形式。这是闻一多新诗形式的主要思想与基点。

(一)闻一多在评论郭沫若诗时，提出了他这一总体的打通中西诗学的思想

郭沫若的诗在闻一多看来，好在有20世纪的现代精神^[5]，不好在于其地方色彩不强。从文中看，这个地方色彩是相对于西方而言的，具体说来就是诗的民族特色、中国特色。在这个基础上，闻一多对整个新诗的形式作了一个论断。“但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他要作中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”^[6]

在闻一多的概念中，这个地方就是中国的意思。在这里，西方诗的形式，与中国诗的形式的统一，就构成闻一多的新诗的形式。这是他的独见。闻一多的这个形式论，可以从其理论意义与新诗创作意义上加以考量其价值。

(二)对汉语诗歌形式的基本看法

首先，理论上的自觉与研究。闻一多自新诗诞生后，与其他新诗家不同的是，在鼓吹新诗内容的时代精神的同时，特别关注诗歌的形式意义及其借鉴。1921年他为清华文学社作的报告就是《诗歌节奏的研究》^[7]，研究了诗的整体形式，认为诗的魅力完全在于其“节奏”，并认为这个“节奏便是格律”。这个报告研究了诗歌节奏的定义等，诗的节奏与自由诗、汉语诗的节奏等，诗歌节奏的分类、作用、特性、韵等。报告罗列了23种参考书，新诗的有2种，西方的有21种，主要思考的是整体的诗的形式问题。

其次，对汉语诗形式的独特的研究。紧接着的1922年2～3月，闻一多在蜜月时进行了中国律诗的研究，写成了《律诗底研究》^[8]之长篇论文，全文研究了汉语律诗的定义、溯源、组织、音节、作用、辩质、排律等，凡七章，涉及汉语律诗史的形成研究、律诗的章及句的组织、平仄、对仗、音韵、短炼紧凑精严整齐的美感与不同的艺术风格等的研究，对汉语诗歌的形式特点把握全面，在当时，是最早以现代观点观照汉语律诗的学术论著，其功不没。在我看来，闻一多的这部论著最具有学术个性与指导意义的在如下几点。

一则，对汉语律诗形式特征与价值的把握。在他看来，汉语律诗由于整齐均衡的对偶及平仄起伏的音韵变化而为汉语之独特诗美，他把这点称为“中诗独有的体制”：“别体体裁的诗在西方的文学中都可找出同类，只有律诗不能。别种诗都可翻译，律诗完全不能。他的意义有时还译得出，他的艺术——格律音节——却是绝对地不能译的。律体的美——其所以异于别种体制者，只在其艺术。”笔者这里不用闻一多的“中国”概念，而采用汉语概念，就在于想强化闻一多这里所说的律诗形式特征。只有汉语才有的对仗、平仄、音韵的特点，这正是汉语诗美的形式构成。格律形式已经成为一种“有意味的形式”，一种可以独立的诗美形式，展开来说，一些很成熟的词也有某些部分特征。闻一多在这里，以格律将其指代完全。

二则，对律诗的美质的把握。在他看来，律诗之完美，在于其均齐，他引述了中国哲学关于阴阳平衡、梁启超关于“仁”为“相人偶”的解释、孔子的“中庸”论、《易》里“以制器者尚其象”等语来论证“均齐”的美学意义与基础，认为“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶，此其足以代表中华民族者一也”。闻一多在这里，没有重点把关注的视角放在汉语而是放在中国文化的层面上，还体现了他对诗本身的理解上的粗放，但这种粗放正是他后来研究和提倡现代格律诗的逻辑基础和文化起点。在均齐以外，他还论及了浑括、蕴藉、圆满等派生出来的美质及对古诗、绝句、乐府等兼有的作用。

三则，对新诗学中“律诗否定”论的批判与反驳。在闻一多看来，“如今做新诗的莫不痛诋旧诗之缚束，而其指律诗，则尤体无完肤”。闻一多认为这是“桀犬吠尧”，是“因噎废食”。在20世纪，文学应该“参借西法以改革诗体”，但“不是摒弃中诗而代以西诗。所以当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没”。他还对自己褒扬过其时代精神的郭沫若加以艺术上的批评，认为《女神》可以视为“输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料”，把它“认为”成“正式的新体中国诗，则未敢附合”。这是很有诗学意义的思想。闻一多在这里提出了一个重要的概念“正式的新体中国诗”，这可以读作现代汉语诗体，这是闻一多一身诗学追求的目标。在此，比之今天的一些《女神》研究者的眼光而言，闻一多体现了诗学的自觉。

再次，提出了现代汉语的格律诗思想。在如上有逻辑起点与文化基础并且对新诗进行了创作实践的基础上，根据现代汉语的特点，他提出了现代汉语格律诗的具体设想，这就是他在著名的《诗的格律》^[9]中提出的现代汉语格律理论的主张，这个主张早已为学界所熟悉。这有两个背景要强调的，一是上文所指出的，从汉语诗的格律化上讲，这是闻一多六年来一贯思考的诗学命题，也是当时最具有现实意义的诗学命题。二是从现代汉语诗上讲，这是他从1921年《评本学年〈周刊〉里的新诗》^[10]以来，他六年来一贯的思想。

一则，现代汉语格律诗理论的核心在于，新诗形式即格律。格律在这里同形式是一个含义，他明确地说，“格律在这里是form的意思”，并且明确地认为，诗“不能废除格律”，他还借用Bliss Perry教授的话来说：“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞，并且要别个诗人的脚镣。”在这个理论前提下，他对形式的意义与特点作了说明，形式在这里成为诗的双刃剑：“对于不会作诗的，格律是现代的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”与此同时，他进一步批评了当时流行的两种对诗的主张，一是写实主义的自然主义罗列，他强调了对自然的选择与提炼。二是“伪浪漫派”的“自我表现”说，认为不要格律的自我表现与诗形式无缘。闻一多的这两个批判把文艺学上的不同艺术流派与诗形式混为一谈，这是他的绞缠，但在这里，又体现出他对新诗形式即格律及节奏^[11]的观点极端坚持。

二则，现代汉语的格律，即“音乐的美(音节)绘画的美(词藻)并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。在此，他把现代汉语的格律与近体诗的格律作了区别，一是“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”。二是，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神造成的”。三是，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。在闻一多看来，新诗的格律不过是根据内容的不同的多种不定的形式而已，并不一定是固定的豆腐干式。闻一多的新诗格律实际上是一个设想，他预设了一个宽广的空间，这与后来的卞之琳、何其芳的理论概括有些不同。从新诗史上看，这种闻一多式的理论形态事实上是存在的，比如，本文可以把以下格式杜撰为：闻一多有“死水”式、“洗衣歌”式、“静夜”式；徐志摩有“再别康桥”式、“为要寻一颗明星”式；戴望舒就有“雨巷”式、“三顶礼”式；卞之琳就有“断章”式、“白螺壳”式；何其芳就有“预言”式、“花环”式；田间的“给战斗者”式等。当代郭小川有“甘蔗林青纱帐”式、“祝酒歌”式、“白雪的赞歌”式；贺敬之有“桂林山水”式、“回延安”式；北岛主要有“回答”式；舒婷有“神女峰”式、“三桅船”式；韩东有“登大雁塔”式，等等。

本文设想，这些不朽的诗篇由于其内容与形式的高度统一性，也许以后会成为适应不同诗歌情感、意味、色彩不同的若干种模仿格式，而且日趋变异成熟，从而成形为现代汉语的几种主要的格律形态。

我们的新诗也许现在正在路上。

(三)现代诗歌史对闻一多新诗形式论的检验

事实上，新诗取一种什么样的形式，这不是一个纯粹的形而上学的规定的理论问题，从实践意义上讲，这是一个形而下的诗歌创作实践的问题。因为它与自然科学一样，它是一个设想性的命题。被实践证明后，才可以说是正确的。

从新诗史看，如果把他新诗形式的整体思想加以对比，可以得出如下结论：他对新诗形式建设方向的定位被证明是正确的，这个定位就是打通中西诗学，以建设新诗形式，90年来的新诗史证明，打通中西诗学，让新诗成为“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；它要作中西艺术结婚后产生的‘宁馨儿’的思想被优秀的精品诗流派所接受。

五四初期白话新诗引入了西方的自由诗形式，被梁宗岱们指为“反诗”；李金发引入法国象征派诗，被黄参岛、朱自清目为“诗怪”^[12]；这是新诗在形式发展中的两极。胡适体带有强烈的散文汉语的非诗性、李金发带有强烈的生涩汉语的朦胧性。后者是对前者的矫正，但后者由于与汉语本身的失调，因而成为青苹果。李金发诗成为后来的新诗人在借鉴西方、学习西方时一个显而易见的重要殷鉴。20世纪20年代的新月派、30年代的现代派由于克服了李金发的缺陷而得到成功，他们的基本经验是中西诗学的有机融合。这种融合，在新月派那里，是英国浪漫派情感与中国古代诗学格律、意象、意境的统一。在现代派那里，有法国象征派的亲切与中国古典诗学的音乐、典故、意象、意境与韵味的统一，如戴望舒；也有英美现代派的知性与中国传统格律因素、韵味、意境、意象的统一，如卞之琳。20世纪30年代的新诗因而成为新诗的典范，这证明了中西诗学成功融合是新诗形式的康庄。^[13]20世纪40年代的诗在两个方面应证着这个命题的对误。一是国统区中国新诗派对西方与传统的融合，一是大多数的七月派诗对传统的消解、解放区新诗对西方诗的消解。这恰恰证明了偏离的失误。中国新诗派的诗成为超越解放区新诗与七月派新诗的新诗史上的精品流派之一。20世纪50年代以后数量最多的诗基本上是解放区诗的延续。少量好诗恰恰是过去的遗产。新时期的诗也在证明着这个命题的深刻意义，无论是知识分子写作与民间写作，都具有这种共识：要有对古代诗学与西方诗学良好的修养与天才的融合，才能有成功的精品。可惜，这一命题在不少的诗学家与诗人那里，还被误解着。

事实上，新诗的发展历史证明了闻一多这一观点的正确。

另一个侧面，闻一多的关于现代格律诗的思想现在还在接受考验。现在这个还属于猜想性的命题，在若干方面体现出其合理性。一是，被上述成功的精品流派所接受。20世纪20年代新月派自觉实践，30年代的前期戴望舒、卞之琳、何其芳自觉实践，40年代中国新诗派一些诗人冯至等人自觉实践。二是，这个思想的合理内核得到大多数有修养的学者型诗学家的认同，如金克木、卞之琳、林庚、叶公超、何其芳等。三是，这个思想，在文学史上有过去的证明，如中国古体诗到近体诗的衍变史、齐梁到唐的诗歌衍变史。四是，新诗已经经历了一个由非形式到形式，再到追求形式的过程，这个过程没有完结。近年来现代汉语诗学的倡导，有利于这个猜想的推进。五是，这个现代汉语诗形的定形，即使等同于古体到近体的时间，也还处于青年时代，它的成熟期还没有到来。现在也许是正在过程之中。但从90年来的发展过程来看，现代汉语诗的形式，是向着越来越形式化的方向发展的。

二

闻一多的诗歌批评实践也体现了他的新诗形式定位的思想。他在中西诗学结合的基点上进行新诗批评，同时把这种批评具体化为诗的美学。

首先，运用中国诗学与西方诗学的诗艺分析方法规范新诗的艺术品格。在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，^[14]闻一多分析了《一回奇异的感觉》、《给玳姨娜》、《圆黄的月》、《忆旧游》、《出俱乐部会场的悲哀》、《雪》、冬天》、《月食》、《游圆明园》等10首诗。这些评论体现出闻一多精深的诗学修养与敏锐的判断眼光。

一则，对诗本体的思考。在闻一多看来，诗之为诗，首先是幻象给人的神秘感，他认为，“炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的”。他引证了济慈的诗句说明，“真诗人都是神秘家(mystics)”。在这里，闻一多认为新诗一样要有一种宇宙的神秘的意识与诗的朦胧感。他以此为标准，褒扬了《一回奇异的感觉》里对人与自然谐一的幻象的认同。

二则，对诗歌体现的现代人性的褒扬。一是对离群索居的孤独感的挖掘，如对《忆旧游》的评论；在《出俱乐部会场的悲哀》的评论中，引用弗洛伊德的理论对表现人的潜意识、下意识心理，对人的性欲、杀欲等给以肯定；在《给玳姨娜》中给爱的表现以肯定。

三则，对意象、音韵、幻象、意象综合运用的分析。在《雪》的评论中，闻一多引用了伍尔夫、沈约、孟浩然、苏轼、李商隐、温庭筠的诗句来说明女性美在诗中的作用，批评诗人对雪的意象与女人意象的不妥帖运用。在《游圆明园》一诗的评论中，对诗的无思想无意义的批评。在一些评论中，对《一回奇异的感觉》、《忆旧游》的音节、韵、双声叠韵的分析等，这都体现了闻一多对具体诗学手法的重视。

其次，在具体的诗艺批评中，他对形式与内容的关系，仍然体现了形式必须要有内容依托的思想。这体现在对俞平伯《冬夜》的评论即《〈冬夜〉评论》中。在闻一多看来，俞平伯的《冬夜》好在音节好，坏在意境差，无思想。他认为《冬夜》里词曲音节的成分之这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他的赢获，劣点是他意境上的亏损。闻一多分析了《冬夜》意境亏损的原因在于作者局限于中国式的词调及中国式的意象。而中国的意象是粗率简单的，或是怎样的不敷新文学的用，缺乏想像力，啰唆、缺乏幻象与想象等。闻一多这篇近乎于苛评的文字，对现代汉语诗学的真诚，也体现出他完整的内容形式观。

在上述诗歌批评中，一以贯之的，仍然是闻一多以打通中西诗学为基点的实践主线。这是闻一多在现代诗学史上的价值所在。

【注释】

[1]当然，胡适当时对意象论的理解本身是片面的，他只强调了意象论的明白如话的这一面，忽略了意象论的意象美的一面。参见拙著《现代派诗学与中西诗学》第2章，人民出版社，2003。

[2]朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，3页，上海：良友图书公司，1935。

[3]梁宗岱：《新诗的十字路口》，《大公报》1935年11月8日第12版。

[4]也就是非诗的意思，即无诗的形式。

[5]闻一多：《女神的时代精神》，《创造周报》1922年第12期第4版。

[6]闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》1922年第12期第5版。

[7]参见潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，161页，上海：学林出版社，2002。

[8]闻一多：《律诗的研究》，《闻一多选集》第1卷，277～328页，成都：四川人民出版社，1987。

[9]闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年5月13日。

[10]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《清华周刊》1921年6月第7次增刊。

[11]他在同文中还认为，“格律就是节奏”。

[12]最早出于黄参岛：《微雨及其作者》，《美育》第2卷，214页，朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海：良友图书公司，1935。

[13]参见拙著《现代派诗学与中西诗学》，人民出版社，2003。

[14]《清华周刊》1921年6月第7次增刊。