闻一多幻象说与年代新诗想像力理论

闻一多幻象说与20年代新诗想像力理论

莫海斌

(暨南大学)

《诗镌》创刊之初，闻一多、饶孟侃等人颇为乐观。他们相信“现在的新诗是渐渐入了正轨，就了范围”^[1]，“这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”。^[2]但是，理论的自信随即被言说的困窘取代。在吴直由、钟天心等人的批评中，新格律诗的主张不仅回到了旧诗的老路上，而且用人为的形式规定限制了新体的自由，抽空了情绪的内容。面对这样的指责，饶孟侃一方面强调“第一句话就得承认情绪在诗里是个先决的问题，到第二句才能谈到格律”；另一方面，他也忍不住大发牢骚，说：“这年头儿说话真要特别仔细，你必得说话带着注解……现在因为我们谈了一谈格律和音节，便有人走过问为什么把第一句话漏了不讲。其实第一句话又何曾漏了，不过没有带着注释细细的申述，有些人便以为是没有说罢了。”^[3]类似的困境，闻一多也曾体验过。1931年，他感慨曾经的“创格”的努力只是“自讨没趣”，“音节和格律的问题，始终没有人好好的讨论。……总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人嫌它太深，叫人不晓得如何开口”。^[4]

显然，在新格律诗理论和当日新诗坛之间，存在着足以造成言路阻碍的知识性差异。而在新格律诗论背后，或许也还隐藏着某种前提性的观念。当日诗坛不曾着意于它的存在，闻一多们也没有作出充足的论证，于是在新格律诗理论的传播过程中，便出现了“叫人不晓得如何开口”的尴尬局面。这一切，要从闻一多的“幻象”概念说起。

“幻象”是闻一多初期诗论的核心概念。1921年5月，他指出诗的批评“首重幻象、情感，次及声与色的原素”^[5]。共时地看，所谓“幻象”有三种意思：首先，幻象是诗人的心理意象：“我恐怕作者当时自身的感觉不十分剧烈，不能唤起自己的明了的幻象。”第二，指诗人的幻想、想象，以及进行上述活动的能力：“这一节里稍有几分薄弱的幻象力，但离完满的程度还远”^[6]；“(现今诗人)弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”。^[7]第三，“神味是幻象”^[8]。这里先说前两种意思，幻象可以约略等同于诗人的想像力和想象的活动。

闻一多“幻象说”出自于胡适《谈新诗》，但他主要是从浪漫主义的诗学立场来具体展开的，他对情感与幻想的重视，和浪漫主义之重情感、尚想象的主体性原则基本一致。所以，有必要先来考察情感与想象的关系。在这个方面，闻一多的认识有一个逐渐深入的过程。1921年，闻一多认为诗人需要酝酿、控制情感，使之达到必要的强度：“必使他热度膨胀，自己爆裂了，流火喷石，行云致雨。”这种迷狂的情绪状态“也便是一种炽热的幻象，真诗没有不是从这里产生的”。^[9]1923年，他做出了一定的修正，认为恰当的写作时机应该是在情感的巅峰体验到来之前或者过后的刹那，因为这时诗歌活动主体与激情之间的距离为诗人的感受性和想像力提供了发挥作用的必要空间，“以现象界为其背景，那便好说话了。因为那样才有说话地余地。”^[10]五年之后，闻一多进一步将情感的控制解释为对于日常情感经验的二度加工，只有这样日常情感经验才可能获得诗的普遍性质，而“你要引起读者的同情，必须注意文学的普遍性”。闻一多现身说法道：“我自己做诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓，表现在文字上。……英诗人华茨渥司作诗，也用这种方法。”^[11]闻一多所指是华兹华斯(williamwordsworth)的这样一段话：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。”^[12]华兹华斯认为，诗歌写作是要让那些被选择的日常事件和细节在想象的光彩中以不寻常的方式呈现在心灵面前，“最重要的是从这些事件和情节里真实地而非虚浮地探索我们的天性的根本规律——主要是关于我们在心情振奋的时候如何把各个观念联系起来的方式”^[13]。其中，想像力作为改变、创造、联想的能力，“意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程”。^[14]也就是说，在主体想像力的作用下，作为诗歌素材、质料的日常经验以一种诗的、非同寻常的方式呈现出来，并洞开其本质和神秘。在这种意义上，雪莱说，“诗可以解做‘想象的表现’”^[15]；闻一多则强调“诗本来是个抬高的东西”。在闻一多看来，俞平伯《冬夜》集之所以“缺少很有幻象的作品”，在于他的还原论的民众艺术主张犯了“诗——艺术的根本观念底错误”：“所以俞君！不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境遇里！”^[16]

所以，在情感与幻象之间，幻象的运作固然有待于激情的推动，情感质料也需要在幻象活动中得到提升、组织和转化，诗的内在生成其实是情感质料的幻象化的问题。据于此，闻一多批评早期白话诗的“诗体大解放”是在打破旧的形式枷锁的同时，忽略了内在的具有玄秘性质的情感与幻象，结果是连同诗的灵魂也一起打破了。虽然闻一多本人以为情感与幻象在诗歌活动中的重要性是天经地义的道理，“人人应该已经习知，谁若还来讲，足见他缺乏常识，所以可笑了”^[17]；但是，正如本文后半部分所要指出的，应该怎样来理解“情感”和“幻象”，当时的新诗人意见并不一致。所以，在正式提出新格律诗理论时，闻一多仍不免要先从“常识”处入手。他批评郭沫若等“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”，“他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具”。至于胡适等“诗国的革命家”，“偶然在言语里发现了一些类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，使它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了”；“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。^[18]郭沫若的“自然流露”，胡适之的“自然音节”，在闻一多处只不过是作为“文艺的原料”的一般情感经验和日常言语，有着进一步诗化、艺术化或者幻象化的必要。因此，即便是诗中的情感有着足够的热度和强度，也会因为“幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品”^[19]。

在闻一多的诗歌四原素说中，情感和幻象属于内在的原素，是诗的真精神和本质所在。至于发生在二者之间的情感的幻象化，则对应于声与色这两种外在质素。所以，“弱于或竟完全缺乏幻想力”的诗人，“他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”^[20]，这是色或者意象、绘藻的一面。在声的一面，闻一多说：“一切的艺术以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。”^[21]诗的音节的生成，固然是日常言语中所隐藏的音乐可能的实现，但也要放在音节、节奏与情感、幻象的关系中来考察。闻一多认为，情感产生节奏，节奏具有传达、激发、缓和情感的作用。同时，节奏是“凭借想象加以理想化的一种手段”，它通过“使现实和谐、美化”，“表现现实的普遍意义”，来“改变粗糙的现实”。而现实材料的“理想化”，是“凭借想象”，通过“促进想象的飞驰”和“提供一种产生特别崇高的想像力的工具”，而最终完成的^[22]。也就是说，节奏产生于情感质料的诗化或者节律化的活动，它通过情感经验在想象活动中的复现、展开和变化而具体生成，同时也在这一活动中发挥着重要的作用。它可以“促进想象的飞驰”，“使现实和谐、美化”；又通过引领出“特别崇高的想像力”，来“表现现实的普遍意义”，从而最终“改变粗糙的现实”，完成原发性情感的诗性转换。由此看来，节奏不仅产生于情感的幻象活动，它之作用于情感，本身就是幻象活动的一项内容，就像朱湘评《红烛》时提到的：“闻君尝说，尽力发展你的想象，想象丰富了，音乐自然会跟着来的。”^[23]

其实，幻象说或者诗歌四原素说是从生成的角度将诗歌活动诠释为现实原料的诗化、幻象化：原发性情感、自然物象、事件以及日常言语被纳入主体的幻象活动，进而在音乐化(情感的韵律化)、意象化(意象的生成、组织)的两个方面，转化、生成具有普遍意义的、更为理想化的诗性情感，并在文本层面具体表现为“声”的音乐美、建筑美，以及“色”的绘画美。作为这一观念的基石的即是闻一多所说“一切的艺术应以自然作原料，而参以人工……然后易于把捉而契合之”。这也是英国浪漫主义者一元化形式理论的基本出发点：艺术是“自然与人之间的居间者和调停者”，是“对属于自然的东西和属于全部人性的东西进行统一和调和”^[24]。一元化形式论，发端于亚里士多德“四因说”，中经康德而成为浪漫主义诗学理论的主要依据。在康德处，形式是思维的框架，它把散乱的感性材料纳入思维活动进行整理、综合，赋予意义和秩序。这种先天性的精神力量被浪漫主义命名为诗人的想像力，凭借善于综合的神奇力量，它可以化多为一，把各种对立的、不相调和的力量涵容在新的整体当中。在此意义上，柯勒律治推崇想像力是诗的内在生成法则，他说“想象的‘规则’本身就是成长和创造的动力”^[25]，“(它)能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐”^[26]。从想象意味着冲突、调节和新的有机体的生成这一点出发，柯勒律治宣布“对音乐愉快的感受性，以及创造音乐之愉快的力量，才是想象的天赋”。他解释说，“这可以追溯到心灵为了抑制热情的奔放而自然获致的平衡。……敌对双方之间的这种平衡，又因为意志和判断为了达到预定的愉快目的而进行的有意识活动，最终被组织成为韵律”^[27]。心灵与热情的冲突，激发出具有同化作用的想像力，而韵律便是对立因素之间的冲突与调节的产物。柯勒律治的诗学理论，闻一多并不陌生，在《诗歌节奏的研究》的参考书目里，就有柯氏最重要的著作《文学生涯》。而在另一篇稍后于《诗歌节奏的研究》的诗论当中，又有这样一段话：“感情之起，实赖节奏有以激荡之。……然情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成神精之苦累。均齐之艺术纳之以就规范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。……盖始则激之使急，以高其度，继而又节之使和，以延其时。艺术之功用，于斯备矣。”^[28]

在情感和想象之间，19世纪英国浪漫主义更加推崇想象。经历了现实政治革命与启蒙理性的双重幻灭，他们转向内心，希望利用个体审美想象调和启蒙理性造成的种种分裂、对立，进而在私人化审美空间中，建构出完整自足的审美乌托邦。反观闻一多，他在浪漫主义、唯美主义上沉浸最深的几年，正是他情感与思想危机最为深重的一段时间。这使他有可能比同时期其他新诗人更为真切地把握住浪漫主义的想像力核心，并在经过了长期摸索、思考后，借助一元化形式论提出自己的新格律诗方案。彼此诗学背景的相似，加上闻一多在《诗镌》同仁中的影响力^[29]，浪漫主义式的想象理论成为他们的一个基本共识^[30]。即便是后来皈依新人文主义、猛烈抨击新文学的“浪漫的混乱”的梁实秋^[31]，也和欧文·白璧德一样，“对艺术、诗歌和想像力抱着一种浪漫主义的观点”^[32]。通过前文的描述，应能看到，如果新格律理论是闻一多等人明白说出的“第二句话”，那么，前提性的“第一句话”应该是：诗歌情绪在想象活动中的生成。

不过，在想像力的理解上，在新诗的自我想象上，闻一多们又不同于同期的其他新诗人。从胡适到郭沫若，新诗经历了从“诗的经验主义”到“诗的本质专在抒情”的转变。在此一过程中，西方浪漫主义起着重要的作用。但是，早期新文学的浪漫主义“不过是社会改革者因着科学实证论(scientificpositism)之名而发出的一股除旧布新的力量”^[33]，叛逆者的浪漫激情与启蒙理性携手并进，在他们这里，“情感与想象的重要性恰好发生了一个颠倒”。^[34]虽然郭沫若也曾约略提到想像力在诗歌生成中的内在组织作用，但他主要是把想象看成形象化的心理作用，认为“具体化的功夫是诗人创造性想象的表现”。这和胡适所论“具体的写法”大体相似，只不过是把胡适的修辞学和阅读心理学的角度调节到诗人主体的创作心理上来了。此外，早期白话诗在启蒙话语中建构出的新与旧、内容与形式、自然、自由与雕琢、束缚等一系列用以自我想象的二元对立项，经过郭沫若等人的抒情主义和人格一元论的重新论证，仍然是人们谈论新诗问题的基本模式。即如郭沫若所说：“诗的生成如象自然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”^[35]在这种情形下，闻一多等人主张日常经验应该在经过诗化处理后，再以美的形式出之，势必会引来曲解和误读式的追随。

从另一方面看，闻一多本人对“幻象”的理解前后也并不一致。1921年，他对幻象与音节的描述，多出自胡适和康白情，并且沿用其标准讥评李商隐是“狗嘴里吐不出象牙”的“堕落的诗家”^[36]。但从幻象与情感并举这一点来看，又明显受到了浪漫主义的影响。1922年，闻一多基本步出早期白话诗的影响，并针对早期白话诗琐俗、直白、散漫的弊病，着力于通过浪漫主义的新诗评论来“廓清新诗坛中积弊”，“指示给大众什么是诗，什么不是诗”。^[37]这一时期，闻一多的幻象理论不仅最接近于柯勒律治、济慈等人，而且被用来诠释古典律诗的“整齐底作用”。同年，他开始重新审视李商隐，写作《义山诗目提要》^[38]，又表示“我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。我想那一天得着感兴了，定要替这两位诗人做篇比较的论文呢”。^[39]

留美之初，与意象派的邂逅，使闻一多发现胡适的“八不主义”借鉴了《意象派宣言》，却忽略了其中最关键的第四条(“呈现一个意象”)和第六条(“凝炼是诗的灵魂”)，而闻一多相信这两条正可以用来救治早期白话诗过于刻露、贫弱的弊病^[40]。稍后，他激动地评价意象派诗人弗来彻是“设色的神手。他的诗充满浓丽的东方色彩。……佛来琪唤醒了我的色彩的感觉”。^[41]需要注意的是，留美时期，文化民族主义的激情使闻一多“复古的倾向日甚一日了”^[42]，而有着浓郁中国风的意象派诗歌，在“美即是真，真即是美”的命题和“客观化”(nagative capability)原则上，又受到济慈的影响。这或许就为东方的意象抒情传统与西方诗学在闻一多处的交会提供了契机。何况，他已经表示要为同样“浓丽”的李商隐和济慈作品做篇比较的论文。

幻象理论也就在这种情况下有了较大的改变。曾经批评“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱”的闻一多^[43]，此时解释“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。……沧浪所谓‘兴趣’同王渔洋所谓神韵便是所动幻想底别词。所谓‘空音、相色、水影、镜像’者，非幻象而何?”闻一多分幻象为两种：“能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用”，是科学理性的想象。所动的幻象“比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感性，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派艺术便属此类”。^[44]

所动即被动。在这一点上，所动幻象类似于“物感”的古典传统，以及庄子的“丧我”、“物化”。严羽“兴趣说”所概括的是创作主体因外物触发引起的审美活动，即“观照者全部的精神，皆被吸入于一个对象之中，而感到此一个对象即是存在的一切”。^[45]这近似于威廉·哈兹里特和济慈的“客观化”或者“消极能力”概念。济慈从莎士比亚的非个人化和普遍性出发，认为诗人没有自我可言，他不断充填客体事物并赋予它活力。对济慈影响颇大的威廉·哈兹里特耶也曾称赞莎士比亚是诗人里唯一具有“随意改变自身，想成为什么就是什么之能力的人”^[46]。对于闻一多来说，所动幻象要求诗人具有出色的感受性，他触物而兴，即物生情，又能隐我于物，从而获致具体、普遍的诗性情感。对于被动或消极的感受性的强调，与诗的非个性化、普遍性是一致的，济慈的“消极能力”本身就是在讨论莎士比亚的非个人化中提出来的，由此可以理解闻一多所说的“味是神味，是神韵，不是个性之浸透”。

同时，所动幻象也意味着直觉的抽象能力和非理性的逻辑。在诗思运作中，诗人既随物宛转，也因情设景，循情感、直觉的逻辑而动，从而在意象的生成与组织上收到既“荒唐无稽”又“自有不可捉摸之神韵”的作用。闻一多曾说国人崇尚直觉：“律诗之蕴藉之质正为此种性质之表现。王渔洋所创神韵之说，严沧浪所谓‘不涉理路，不落言诠’、‘香象渡河，羚羊挂角’者，显为单凭直觉之谓也。”而在组织的作用之外，直觉也是提取、抽象外物之精神特质的能力：“艺术之于自然，非求抉剔其微琐，一一必肖于真，如摄影者然。盖在摄取其最精华处而以最简单的方法表现之。此所谓提示法也。……提示则有蕴藉。”^[47]

在具体的感受性和抽象的直觉上，1923年的闻一多相信中国传统艺术和西方浪漫派同属于所动幻象的艺术。这种貌似理想的“融合”内部却发生着冲突和变异。济慈的“消极能力”要求诗人浸透到客体中去表现客体的美和真，这种客观化的方向在唯美主义处被推向纯粹形式美的极致。“物感”说却指向诗人的现实承担，因此在精神性的纯粹之美上打开了通向红尘浊世的缺口。其实，闻一多是徘徊在二者之间的。面对“以世俗态度侍奉慈爱的上帝的圣坛”的罗赛蒂^[48]，闻一多坦陈：“我简直不能抵抗他那引诱，虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药。”^[49]在《文艺与爱国》中，他把诗人比成留声机的唱片，完全是被动地随着唱针的触碰而歌唱。这似乎是对“消极能力”的转述，但事实上要求的是诗人强烈的济世热情和自觉的承担意识。游走于异质诗学之间，既以纯粹形式为美的止境，又肯定诗歌以意义和思想为基础；既向往超验、神秘的境界，又保持自觉的入世情怀^[50]……立场的犹疑与多变，使得闻一多无从有效地阐明建立在一种特殊的想像力基础之上的新诗形式理论；但放弃了对于这种想像力的坚持，新格律诗理论也就真地沦陷于形式主义的“可怕的流弊”之中了^[51]。

【注释】

[1]饶孟侃：《新诗的音节》，《晨报副刊·诗镌》1926年第4号。

[2]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷，144页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[3]饶孟侃：《新诗话·二·情绪与格律》，《晨报副刊·诗镌》1926年第9号。

[4]闻一多：《谈商籁体》，《闻一多全集》第2卷，169页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[5]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，50页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[6]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，50页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[7]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，69页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[8]闻一多：《致吴景超》，《闻一多全集》第12卷，156页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[9]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，47、41页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[10]闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多全集》第2卷，126页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[11]闻一多：《致左明》，《闻一多全集》第12卷，245～246页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[12]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八○○年版序言》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》中卷，54页，北京：北京大学出版社，1986。

[13]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八○○年版序言》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》中卷，42页，北京：北京大学出版社，1986。

[14]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八○○年版序言》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》中卷，58页，北京：北京大学出版社，1986。

[15]雪莱：《为诗辩护》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》中卷，67页，北京：北京大学出版社，1986。

[16]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，93页，武汉：湖北人民出版社，1993。另参见俞平伯《诗底进化的还原论》，《每周评论》1922年1月第5号。

[17]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，77页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[18]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷，138～139页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[19]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，92页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[20]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，69页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[21]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，63页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[22]闻一多：《诗歌节奏的研究》，《闻一多全集》第2卷，57～58页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[23]天用(朱湘)：《桌话·“红烛”》，方仁念选编：《新月派评论资料选》，57页，上海：华东师范大学出版社，1993。

[24]柯勒律治：《文学生涯》，转引自雷纳·韦勒克著、杨自伍译《近代文学批评史》第2卷，193页，上海：上海译文出版社，1997。

[25]柯勒律治：《文学生涯》，转引自M.H.艾布拉姆斯著、郦稚牛等译《镜与灯》，139页，北京：北京大学出版社，2004。

[26]柯勒律治：《文学生涯》，转引自M.H.艾布拉姆斯著、郦稚牛等译《镜与灯》，145页，北京：北京大学出版社，2004。

[27]柯勒律治：《文学生涯》，转引自M.H.艾布拉姆斯著、郦稚牛等译《镜与灯》，142页，北京：北京大学出版社，2004。

[28]闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第10卷，156～157页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[29]参见徐志摩：《〈猛虎集〉序文》，方仁念选编：《新月派评论资料选》，309页，上海：华东师范大学出版社，1993。

[30]朱湘甚至走得更远。参见他的《评闻君一多的诗》，《中书集》，180～189页，上海：生活书店，1934。

[31]参见梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，徐静波编：《梁实秋批评文集》，珠海：珠海出版社，1998。

[32]雷纳·韦勒克著、杨自伍译：《近代文学批评史》第6卷，43页，上海：上海译文出版社，2005。另参见梁实秋：《诗与图画》，徐静波编《梁实秋批评文集》，珠海：珠海出版社，1998。

[33]夏志清：《中国现代小说史》，13页，上海：复旦大学出版社，2005。

[34]罗钢：《历史汇流中的抉择》，134页，北京：中国社会科学出版社，2000。

[35]郭沫若：《论诗三札·三》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，59～60页，广州：花城出版社，1985。

[36]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，51页，武汉：湖北人民出版社，1993。关于胡适、康白情对闻一多的影响，可参见胡适《谈新诗》、康白情《新诗底我见》与闻一多《敬告落伍的诗家》、《评本学年〈周刊〉里的新诗》。

[37]吴景超：《读〈冬夜〉〈草儿〉评论》，原载1922年12月《清华周刊》第264期《文艺增刊》第2期，转引自胡博：《新月派前期的“文学梦”》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。

[38]闻一多：《致梁实秋(1922年6月22日)》，《闻一多全集》第12卷，38页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[39]闻一多：《致梁实秋(1922年12月27日)》，《闻一多全集》第12卷，128～129页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[40]闻一多：《致亲爱的朋友们(1922年8月27日)》，《闻一多全集》第12卷，55～56页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[41]闻一多：《致梁实秋(1922年12月1日)》。《闻一多全集》第12卷，118页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[42]闻一多：《致梁实秋(1923年3月17日)》，《闻一多全集》第12卷，164页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[43]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，77页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[44]闻一多：《致吴景超》，《闻一多全集》第12卷，156页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[45]徐复观：《中国艺术精神》，84页，长春：春风文艺出版社，1987。

[46]M.H.艾布拉姆斯著、郦稚牛等译：《镜与灯》，388页，北京：北京大学出版社，2004。

[47]闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第10卷，162～163页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[48]雷纳·韦勒克著、杨自伍译：《近代文学批评史》第4卷，431页，上海：上海译文出版社，2005。

[49]闻一多：《先拉飞主义》，《闻一多全集》第2卷，162页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[50]参见闻一多：《戏剧的歧途》，《闻一多全集》第2卷，148～149页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[51]徐志摩：《诗刊放假》，方仁念选编：《新月派评论资料选》，282页，上海：华东师范大学出版社，1993。