1922年2月2日，在美留学的闻一多向尚在国内的梁实秋询问《红烛》诗集是否付印时，他说不想拿其“真名出去，但用一个别号‘屠龙居士’”。不仅如此，而且他还说“以后一切著作——创作与批评——拟都署此别号”。就在这同一封信里，闻一多请梁实秋给他更正《红烛》诗集署名的同时，又要求梁实秋“在《荷花池畔》里凡用到原名处，也都更正或用T·L”。甚至，为了“不要国人从何处印证‘屠龙居士’”就“是闻某”，他还“拟将《春之首章》内‘琉璃宝塔……’一节删去”，为的是“灭绝从《〈草儿〉评论》中印证底机会”。
闻一多出版《红烛》诗集欲署名“屠龙居士”，这正是他在美国追求艺术极端唯美的表现。“屠龙”语出于《庄子·列御寇》：“朱汗漫学屠龙于支离益，殚千金之家，三年技成”。闻一多借用此典故作为署名，表明他之追求者是高超的创作技巧。虽然不知何种原因《红烛》诗集出版时使用的还是真名，然而闻一多追求高超创作技巧的雄心大志却没有改变。这就是，他不仅在《红烛》诗集出版后又创作出技巧更为娴熟的诗篇，而且，又在其归国后的1926年挑选《红烛》诗集部分之诗以及《红烛》诗集以后的佳作命名为《屠龙集》准备出版。只是，这《屠龙集》尚未问世，却遭到朱湘《闻君一多的诗》过于严厉的酷评。
1926年正是闻一多勇于挑衅打出招牌追求诗歌的“三美”时期，因此，他在因朱湘毕竟戳中其部分要害并和朱湘“赌气”而搁浅《屠龙集》出版的同时，又精选了《红烛》诗集以后创作的28首新诗并于1928年以具有象征内涵之《死水》的名字出版。虽然这时闻一多的诗作已由留美前后的浪漫表现转为现实追求，即使诗集的名称也可能程度不同地是因朱湘此前的攻讦而由《屠龙集》改为《死水》。然而，《死水》诗集中“屠龙”追求的情愫却有增无减，这就是表现在诗集中并影响后世的诗之格律“三美”即音乐美、绘画美和建筑美的表现。
我国古代，诗和歌在很大程度上不分。这即歌为诗，诗能咏。
所以如此，正在于诗的音节具有一种强烈的节奏。闻一多在其《律诗底研究》中就说：“律诗之整齐之质，于其组织音节中兼见之，此均齐之组织，美学家谓之节奏”。诗，就是在此节奏里，体现出一种强烈的音乐性。虽然“诗底价值是以其情感的质素定的”，然而“诗的所以能激发情感”，却“完全在它的节奏”。闻一多并且还说，“节奏便是格律”。这就说明，情感是诗歌创作的目的，而节奏则是表现其情感的方法。正因为此，闻一多才在《诗的格律》中将音乐美摆在诗之格律的首位。(www.guayunfan.com)节奏是诗歌具有音乐性的最重要因素，而“音尺”则是闻一多借鉴欧美诗作的结果。我们请看其代表作《死水》的节奏：这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。闻一多认为，这《死水》的“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多”。虽然闻一多的本意是从建筑美的角度论说，然而其同样可从音乐美的角度理解诗歌的节奏。这就是，“音尺”的一致形成了字数的一致。虽然字数一致并不必然节奏一致，但“音尺”一致所形成的节奏一致必然会使诗歌读起来具有音乐性。《死水》之诗就是明证。在“音尺”的规范方面，当然不止《死水》一诗，其他诸如《夜歌》、《洗衣歌》等诗同样有着“音尺”的规范性。当然，在其他诗之某些句子里，如此规范的也很多。如《罪过》之：老头儿/和担子/摔一交，满地是/红杏儿/白樱桃。在此，每个诗句都是三个“音尺”，每个“音尺”又都是“三字尺”。这比《死水》诗更具规范的“音尺”和节奏，因此读起来就更具音乐性。虽然如此，然而在《死水》诗集中，还有更规范的诗句如《洗衣歌》之：年去年来一滴思乡的泪，/半夜三更一盏洗衣的灯就极具对仗性。
以上具有规范“音尺”和节奏之诗颇像律诗的格式，其实闻诗并不尽然。在《死水》诗集里，更多的诗句则具有参差不齐的多变“音尺”如《发现》之：我来了，我喊一声，迸着血泪，/“这不是我的中华，不对，不对！”/我来了，因为我听见你叫我；/鞭着时间的罡风，擎一把火，/我来了，那知道是一场空喜。从表面看，这些诗句的“音尺”和节奏似乎有些紊乱而不如此前的诗句规整，然而，由于其有着内在的节奏，因此读起来仍然具有极强的音乐性。
以上我们是从节奏的角度分析。其实《死水》诗集之诗具有音乐性并不仅表现在节奏方面，同时还表现在诗句的重复所表现出的回环往复方面。这样的诗就有诸如《你莫怨我》、《忘掉她》、《我要回来》和《洗衣歌》等。《你莫怨我》和《我要回来》都是在段之首句和段之尾句重复着同样的诗句，在抑扬顿挫中更能加强诗歌的情感作用。又如《忘掉她》之：忘掉她，像一朵忘掉的花，——/那朝霞在花瓣上，/那花心的一缕香——/忘掉她，像一朵忘掉的花！这首诗与其说作者借鉴了美国诗人狄丝黛尔《让她被忘掉》的格式，倒毋宁说继承了中国古代民歌的表现方法，特别是诗之叠句的反复出现犹如音乐之和声，回肠荡气的旋律就更加强了诗之音乐感。
该诗就是在这一咏三叹的叙述中，从而使其音乐美达到声情并茂的程度并感染着读者。
闻一多的《死水》诗集具有音乐美，除其节奏和叠句的因素外，还有用韵的特色。韵是诗歌的最主要特征。虽然新诗并不一定押韵，然而押韵必能给其增添音乐的美感。其实早在《红烛》诗集时期的1922年，闻一多在给吴景超的信中就说：“现在我极喜用韵”。这是因为，“本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨碍词义”。那么，“既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢”？他还进一步说：“用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎”？在此需要说明的是，就在闻一多给吴景超写这封信的时候，其实正是他刚创作《太阳吟》之后。就在这同一封信里，闻一多还向吴景超夸口他之“《太阳吟》十二节，自首至尾皆为一韵”也“并不觉吃力”，他甚至还要吴景超们也“可以试试”。《红烛》诗集时期的闻一多写诗尚且如此，《死水》诗集时期的闻一多写诗用韵就更不在话下。请看《一句话》之用韵：有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：/“咱们的中国”！这是该诗的第一段，从头到尾一韵到底；该诗的第二段亦是如此，读起来一气呵成，从而构成强烈的气势。当然，像这样一韵到底的诗在《死水》诗集中毕竟并不多见，更多的则是那些首联押韵并在此后偶句押韵的形式如《你莫怨我》、《也许：葬歌》和《黄昏》等诗。请看《也许：葬歌》的韵式：也许你真是哭得太累，/也许，也许你要睡一睡，/那么叫夜莺不要咳嗽，/蛙不要号，蝙蝠不要飞。/不许阳光拨你的眼帘，/不许清风刷上你的眉，/无论谁都不能惊醒你，/撑一伞松荫庇护你睡。这首诗的用韵特点就是首联押韵，以后皆为偶句押韵，包括另段也是如此，而不再前两句押韵。
虽然《死水》诗集中这种押韵形式的诗很多，然而其毕竟是新诗，因此当用韵影响到诗人情感的抒发时，闻一多则非常灵活而绝不为韵所束缚。每在这时，闻一多就进行换韵。如《你看》之韵式：你看太阳像眠后的春蚕一样，/镇日吐不尽黄丝似的光芒；/你看负喧的红襟在电杆梢上，/酣眠的锦鸭泊在老柳根旁。/…………你听听那枝头颂春的梅花雀，/你得揩干眼泪，和他一只歌。/朋友，乡愁最是个无情的恶魔，/他能教你眼前的春光变作沙漠。/你看春风解放了冰锁的寒溪，/半溪白齿琮琮的漱着涟漪，/细草又织就了釉釉的绿意，/白杨枝上招展着么小的银旗。………这首诗一共五段，除前两段是一韵到底外，以后的每一段都是一段一换韵并且一韵到底。我们可称该诗为暗中换韵式。
还有一种暗中换韵的形式如《什么梦》：一排雁字仓皇的渡过天河，/寒雁的哀呼从她心里穿过，/“人啊，人啊”她叹道，/“你在那里，在那里叫着我？”/黄昏拥着恐怖，直向她进逼，/一团剧痛沉淀在她的心里，/“天啊，天啊”她叫道，/“这到底，到底是什么意义”？我们所以称这种韵式为暗中换韵，这是因为，本来首段的韵式为“一韵到底”或“三行韵”式，即以后者《什么梦》而论，首联押韵并且第四行和首联两句都押韵，如果以后每段都是偶句押韵的话，那么第二段的第一行即可和前者不再押韵，而由第二段的第二行和第一段的第一、第二和第四行押韵。然而，该诗第二段的第二行没有如此，却和此段的第一行押韵并且该段的第四行和该段的第一、第二行都押韵。该诗在其后的两段中，押韵的特点都是如此。并且，换韵后的下段又构成一个新韵脚的“三行韵”式。
这种暗中换韵的方式，同样可以表现在一首诗的每两句一换韵上。如《口供》即是：我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在空中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。/记着我的粮食是一壶苦茶。在此，诗歌虽然换韵很多，但由于是暗中换韵，所以我们阅读的时候，不仅不觉得换韵的拗口，相反倒能感到韵脚多变的旋律美。
在闻一多《死水》诗集中，还有一种特殊的韵式如《忘掉她》：忘掉她，像一朵忘掉掉的花，——/那朝霞在花瓣上，/那花心的一缕香——/忘掉她，像一朵忘掉的花！/忘掉她，像一朵忘掉的花！/像春风里一出梦，/像梦里的一声钟，/忘掉她，像一朵忘掉的花！这首诗的韵式特点是，全诗共七段之每段的首句和尾句的韵脚都重复着同一个“花”字，并且首句和尾句的内容完全一样即重复着同一诗句。各段所不同的，是在每段的中间两句都押同一韵腹然而却和首尾两句的韵腹不同如以上例段。这种韵式，学术界称之为“抱韵”。
在闻一多的《死水》诗集中，偶尔还运用双声叠韵的词语以增添诗歌的节律美。双声是指汉语中两个音节即两个字的声母相同，叠韵是指汉语中两个音节即两个字的韵母相同。双声和叠韵要求音节中的某些音素有规律地重复、回旋，如《死水》诗集中的“消息”、“喧嚣”、“咆哮”（《心跳》）和“阴雨”、“交加”、“蹉跎”（《泪雨》）等即是。虽然也许这些双声叠韵之词并非闻一多刻意而为之，因为新诗并不必然要求如此，然而诗中有了这些双声叠韵之词，毕竟为其语音增添了和谐悦耳的音乐美。
规律的“音尺”安排构成了诗歌的节奏感，读起来抑扬顿挫；叠句和副歌形式的运用构成了诗歌的旋律感，读起来回环往复；多变的韵脚以及双声叠韵的驾驭构成了诗歌的节律感，读起来朗朗上口。所有这些，就共同构成闻一多《死水》诗集之诗的音乐美感。
闻一多在创作《死水》诗集前后，正是他倡导诗之格律“三美”的时候。因此，在其《死水》诗集中，毫无疑问地具有绘画美。
这首先表现为优美词藻的运用。如写自己志向追求之《口供》中那坚贞的“白石”以及“青松和大海”，还有“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，“国旗在风中招展”，包括“鹅黄到古铜色的菊花”等，该诗就在这一连串优美的词语中，表现着诗人的爱国之情和高洁品格。另如情诗《收回》中为表现“我们的爱”而施行的“一掬温存，几朵吻”，还要“留心那几炷笑”，更有那“拾起来，戴上”“那斑斓的残瓣”行为，所有这些，都极具感情色彩。在此，闻一多还运用通感的表现方法，就连“一串心跳”，也是“珊瑚色的”，就更莫说让“你戴着爱的圆光”。尤其诗之最后即“我们再走，管他是地狱，是天堂”一句，就更表现出诗人对于爱情的坚贞和执著。当然，最富绘画美的要属《死水》一诗。就在这被公认为闻一多的代表诗作中，诗人将“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等极富色彩的词藻运用于诗中。然而作者如此之目的，不是为了写美而是为了表现其丑。又因为诗人具有“屠龙”般驾驭诗艺的高超技能，因此他越用优美的词语，就越能将光怪陆离的丑恶表现得淋漓尽致并从中体现出作者对旧世界的憎恶之情。
虽然闻一多在其《诗的格律》“三美”中只谈到“词藻”，然而闻一多《死水》诗集之绘画美远不仅只表现在词藻方面。在闻一多创作《死水》诗集之前的诸多诗学理论文章中，还谈到词藻以外的其他内容如《先拉飞主义》中所说：“从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗”？当然，闻一多根本目的是说“恭维王摩诘的人，不过承认他符合了两个起码的条件”。虽然《先拉飞主义》这篇诗论的主旨表面是批评先拉飞派“不曾辨清他的艺术的性质”而极力反对诗画的机械挪借，然而其症结却在于闻一多是以其艺术的审美追求去批评罗瑟蒂借艺术以达到其道德追求之目的。闻一多当时正处于极端唯美主义的追求时期，因此他所强调的是艺术的美感而不是内容的表现。所以，闻一多在此反对诗画艺术的相混，为的是反对艺术的功利而求其纯美。其实，闻一多的《死水》诗集就有很多具有绘画的因素。《死水》一诗所具有的语言美以及通过语言美所表现出来的图画美自不必说，请看《荒村》的绘画美特色：虾蟆蹲在甑上，水瓢里开白莲；/桌椅板凳在田里堰里飘着；/蜘蛛的绳桥从东屋往西屋牵？/门框里嵌棺材，窗棂里镶石块！/……/镰刀让它锈着快锈成了泥，/抛着整个的鱼网在灰堆里烂。除此之外，还有那：玫瑰开不完，荷叶长成了伞；/秧针这样尖，湖水这样绿，/天这样青，鸟声像露珠样圆。虽然如此，然而却：猪在大路上游，鸭往猪群里攒，/雄鸡踏翻了芍药，牛吃了菜——
以上我们所摘录的图画里，既有自然风景，更有社会风景。就是在这两种风景里，形成鲜明的对比，把个几百里村民因战争逃难致使田园荒芜的惨景展现给读者。诗人在此将视觉艺术的绘画即写意和听觉艺术的诗歌即抒情紧密结合，连续说出了“这景象是多么古怪多么惨”！“天呀，这样的村庄都留不住他们”！“这样一个桃园，瞧不见人烟”！从而真正达到诗中有画和画中有诗的效果。
再如《春光》的画境诗意描写：静得像入定了的一般，那天竹，/那天竹上密叶遮不住的珊瑚；/那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。/春光从一张张的绿叶上爬过。/蓦地一道阳光晃过我的眼前，/我眼睛里飞出了万只的金箭，/我耳边又谣传着翅膀的摩声，/仿佛有一群天使在空中罗巡……这不仅是诗，而且更是画。而且，是在画境里努力显示出诗意。然而，正如同《荒村》画境的描写不是为写景而写景一样，《春光》亦同样如此。而如果认为《荒村》是直接借景抒情的话，那么《春光》则不然，其是以自然春光的风景作陪衬，在极度斑斓美景的渲染中，如同其“倒顶式”的结构一样，在180度的大转弯中，将社会底层人们的悲惨遭际表现得淋漓尽致。
闻一多《死水》诗集的绘画美还有一个重要特点，这就是通过其优美的画面，从而创造出一个生动而又感性的艺术形象。《死水》诗的绘画美是借“美处显丑”表现当时军阀社会的肮脏龌龊；《一个观念》诗的绘画美是借一连串的比喻表现诗人志趣的坚定；《口供》诗的绘画美是借诸多意象表现诗人的追求；《黄昏》诗的绘画美是借“黑牛”这个喻体将“黄昏”这个本体形象化，通过其由黄昏再到早上的日月轮回，与其说歌咏的是死亡意识，毋宁说表现的是新生希望，蕴藉的哲理给读者留下广阔的想象空间。
闻一多不仅在其《死水》诗集时期重视诗歌的绘画美，其实，早在《红烛》时期就是如此。他在《〈女神〉之地方色彩》中论及诗歌的色彩时就说：“一样的颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素”。1922年12月1日，他于美国给梁实秋的信中又说“充满浓丽的东方色彩”的佛莱琪之诗唤醒了他“色彩的感觉”并创作了一篇关于“色彩的研究”名《秋林》（后来发表时命名为《色彩》，笔者注）。正是为了解决这问题，他在此前的《〈冬夜〉评论》中也有论述，说“在诗底艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布”。因此，闻一多在其《死水》诗集中，更运用文字的多样色彩，努力实践他之“三美”追求之一的绘画美，创作出属于他独特风格的诗作并流传于后世。
在闻一多《死水》诗集的“三美”实践中，虽然毫无疑问他是同等重视并同样作出巨大成就，然而，在读者的印象中，还是在“建筑美”方面的影响最大。虽然他的“建筑美”实践不能简单地认为就是“豆腐干诗”创作，然而一提起“豆腐干诗”的倡导和实践，恐怕没有人不想到闻一多。这种情况的原因，主要是因“五四”新诗虽然打破了旧格律的束缚，然而诗的节奏尤其内在节奏和诗的绘画美，却不能不继续保留着。这样，闻一多给人留下的印象，似乎就是“豆腐干诗”代表者。其实这并不冤枉闻一多，他在《诗的格律》中论证“建筑美”之“音尺”时，就以被认为“豆腐干诗”的《死水》诗作为论据。
在《死水》诗集中，具有《死水》诗之“豆腐干诗”相同形式的最为多数。若按全集排版的顺序（以下皆然），依次有《狼狈》，《你看》，《也许：葬歌》，《泪雨》，《死水》，《黄昏》，《夜歌》和《祈祷》等。有学者又将此类称为“高层立体形”。和以上诸诗每个节段都是四行的典型“豆腐干诗”形式有所不同，或每个节段在四行以上，或全诗不分节段从上到下贯通到底，这样的诗有《“你指着太阳起誓”》，《心跳》，《一个观念》，《发现》，《荒村》，《罪过》，《天安门》和《飞毛腿》等，这类诗包括前者共16首，我们可将此统归为一类。
除“豆腐干诗”式的“高层立体形”外，还有被称为“倒顶式”的诗之排行特点表现为“头重脚轻”式的两段，首段行数多而末段只有两句收尾如《口供》和《春光》两首。请看《口供》如下：
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
还有一种形式每段均四行，或前两行并齐第三行退后两字排列，最后一行又和前两行并齐如《什么梦》之格式；或在每段的四行中，凡偶数行均在奇数行下退后一字排列如《大鼓师》之格式如下：
我挂上一面豹皮的大鼓，我敲着它游遍了一个世界，
我唱过了形形色色的歌儿，
我也听饱了喝不完的彩。
除此，《末日》和《闻一多先生的书桌》也和《大鼓师》的形式完全相同。这种情况，有学者称为“参差行式”。
在《死水》诗集里，还有两种形式如《收回》和《一句话》。前者全诗共三段前两段每段四行如“豆腐干诗”形式，最后一段七行前四行表现为“豆腐干诗”形式而后三行则表现为“参差行式”。请直观前者第三段如下：
可怜今天苦了你——心渴望着心——
那时候该让你拾，拾一个痛快，
拾起我们今天损失了的黄金。
那斑斓的残瓣，都是我们的爱，
拾起来，戴上。
你戴着爱的圆光，
我们再走，管他是地狱，是天堂！
后者如《一句话》我们在论及“音乐美”时已列举如上，不再重复。这两种形式，我们根据内容的表达方法，姑且将其叫做“结尾爆发式”。
还有一种被叫做“菱形”的如《你莫怨我》和《我要回来》二首。这两诗都是每段均为五行，中间三行相对较长，段之首行和尾行相对较短且都居中排列，请直观前者如下：
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让他萍水样错过。
你莫怨我！
我们再看后者如下：
我要回来，
乘你的拳头像兰花未放，
乘你的柔发和柔丝一样，
乘你的眼睛里燃着灵光，
我要回来。
闻一多《死水》诗集诗行排列的第六种形式诗作，是被叫做“夹心形”的《忘掉她》。该诗于此前已从“音乐美”角度论及，我们再从诗行排列表现的形式展示如下：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一缕香——
忘掉她，像一朵忘掉的花！
忘掉她，像一朵忘掉的花！
像春风里一出梦，
像梦里的一声钟，
忘掉她，像一朵忘掉的花！
最后一种表现格式的诗，是被公认为“副歌形”的《洗衣歌》。这首诗的特点是，在诗的首尾两段，均有一内容相同的“副歌”如下：
（一件，两件，三件，）
洗衣要洗干净！
（四件，五件，六件，）
熨衣要熨得平！
“副歌”描写的是洗衣熨衣的情景，因为前后反复，所以能增强诗的真实感并能给人留下想象的空间。
总体上说，闻一多的《死水》诗集大致有以上七种“建筑”形式，每一种“建筑”形式都有其独特的“节的匀称和句的均齐”特点。虽然如此，但闻一多《死水》诗集的“建筑美”决不是机械地讲究形式，而是真正“层出不穷”地“相体裁衣”，达到其所认为的“精神与形体调和的美”。闻一多在其《诗的格律》中针对新格律诗和旧律诗的不同，就说“这种精神与形体调和的美，在那印版式的律诗里找得出来吗？在那杂乱无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗”？
确实如此，《死水》诗集的格式是由闻一多自己的意匠随时构造。这种意匠构造的结果，除给读者以多种形式的美感外，更重要的是，不仅促成了音节即节奏的调和，从而使之更富于音乐的美感，而且还在寓意的表达方面，起着更为重要的作用如“高层立体形”能使读者在一气呵成的抑扬顿挫旋律中，强化感情的冲动；“倒顶式”是借“头重脚轻”之诗行视觉上的反差，更兼在内容表达方面的180度转弯，让读者从“险处见奇”，能够给人以回味无穷的审美体验；“结尾爆发式”尤其《一句话》在内容方面是先极力铺垫，然后在强烈的抑压之时，再由抒情主人公银瓶乍裂的一声呐喊，从而达到契合读者的审美期盼之目的；“参差行式”有规律地让诗句前后交错，其目的是为了使所表达的内容更加清晰；“菱形”是让其“建筑”形态和诗之表述的核心内容“人生是萍水相逢”相结合，能够给读者留下想象的空间；“夹心形”是将诗之表达的中心内容夹在段之首尾两行诗的中间，虽题名为《忘掉她》，然而却又挥之不去地达到始终驻留心间的效果；“副歌形”之《洗衣歌》不仅能深化诗的意境，给人留下想象的空间，而且更能突出作者对民族歧视的痛恨和蔑视之情。由此可以看出，闻一多《死水》诗集之“建筑美”，完全没有固定格式的规范要求，真正是打破了固定的形式但却得到许多变异的形式。而这，正符合他在《诗的格律》中所说“新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，因此是他《诗的格律》最理想的具体实践。
作为新诗的格律论者，闻一多“三美”追求的动机也是他要“纳诗于艺术之轨”的具体实践。他在《〈冬夜〉评论》中就说：“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”他更在其《诗的格律》中认为：“格律就是form（指形式，笔者注）。试问取消了form，还有没有艺术”？
闻一多“三美”尤其“建筑”理论的张扬和创作实践的基础是“均齐”和“浑括”。关于此，我们可在其《律诗底研究》中找到答案。就在这篇文学史研究的论文中，闻一多极尽能事地肯定我国古代律诗的优点。正是基于对我国古代诗学传统的热爱却又毕竟因为已经进入新的文学时期，为了新诗审美艺术的提高并针对着当时诗坛“瓦缶雷鸣”的现象，闻一多这才和当时的“新月”同人提出新诗格律化的主张并亲身实践。
但无论如何，闻一多诗之格律化的主张和创作实践不可避免地要被当时的人们认为是“退化”。关于此，他除了在其《诗的格律》中进行反驳外，而且还在其《〈现代英国诗人〉序》中作过辩解。他说：“我们这时代是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代。这样我们便叫作适应时代精神”。为了证明此观点，他论证说，“墙头的一层砖和墙角的一层，论质料，不见得有什么区别，然而碰巧砌在顶上的便有了资格瞧不起那垫底的。何等的无耻！如果再说正因垫底的砖是平平稳稳的砌着的，我们偏不那样，要竖着，要侧着，甚至要歪着砌，那自然是更可笑了。所谓艺术的宫殿现在确乎是有一种怪现象；竖着、侧着、歪着的砖处处都是。这建筑物的前途，你去猜想罢”。
他更进一步说：“认清了这一点”，他觉得费鉴照当时所编之“现代的英国诗才值得一谈”。并且认为作者“所论列的八家”即“哈代，白里基斯，郝思曼，梅奈尔，夏芝，梅士斐，白鲁克，德拉迈尔，没有一个不是跟着传统的步伐走的”。尤其“梅士斐的态度，在八人中，可说最合乎现代的意义，不料他用来表现这态度的工具，却回到了十四世纪的乔塞”。就在这篇序言里，闻一多甚至认为“诗人与诗人之间不拘现代和古代，只有个性与个性的差别，而个性的差别又是有限度的，所以除了这有限的差别以外，古代与现代的作品之间，不会还有——也实在没有过分的悬殊”。闻一多此文写于1931年发表于1933年，由此可见，对古诗格律优秀遗产的尊崇和继承，是闻一多直至他学者时期挥之不去的情结。
毫无疑问，闻一多的《死水》诗集无论在唯美还是在格律的追求方面都达到极端。然而无论追求唯美还是格律都不妨碍他表现现实，这从后来闻一多给臧克家那封关于在《死水》诗中藏着“火”的信中就可看出。虽然这是闻一多在文艺思想转变后的愤激之词，但毕竟其追求诗艺是真，有火也是真。虽然他在《〈冬夜〉评论》中批评俞平伯诗之“情感也不挚”是因为“太忘不掉这人间世”，然而闻一多《死水》诗集也似有着“太忘不掉这人间世”之嫌，但是闻一多的《死水》诗集却又如他在其《泰果尔批评》中所说是其“建在现实的人生底基石上”运用形象表现其“至情至性”的作品。因为，“文学是生命的表现，便是形而上的诗也不外此例”。《死水》诗集之作，就是闻一多这张留声机的片子于留美回国前后在苦难的大地上发出的惊天叫响。《死水》，《春光》，《心跳》，《一个观念》，《发现》，《一句话》，《荒村》，《天安门》，《飞毛腿》和《洗衣歌》等诸诗，都是他对现实体验感受的反映。
闻一多追求诗之格律，虽和他深厚的古典文化素养有关，同时又和他之与生俱来的“方正”性格有关。正因为此，他才能在其涉世渐深之后，摈弃浪漫而转向现实。他的这种性格及其表现，亦为他后来转变为“斗士”的“现身说法”并“杀身成仁”作了最好铺垫。虽然，他在这时仍属于唯美追求者。
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