闻一多诗学主张发展论_闻一多的故事

闻一多诗学主张发展论_闻一多的故事

在中国现代文学史上，闻一多无疑是最具影响，并且最具风格特点的诗人之一。但他并不仅是诗人，而且还是最具影响并且最具风格特点的诗论家。他在其早期，视文学如终生的事业，并以其远大志向，不仅创作出大量独具特色的诗歌作品，而且，还写出相当数量“抵抗横流”的文艺批评文章，从而使我们从他倡导诗学理论的主张里，窥见他追求艺术美之极致的执著。

我们知道，虽然“五四”新文化运动产生了白话新诗，并使白话新诗适应了新时代内容的要求，但是，当其抛弃旧形式时，新的形式应该如何？郭沫若曾说，他“是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它”。因此，他“所著的一些东西（指诗，笔者注），只不过尽”其“一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”。俞平伯则说他“只愿随随便便的、活活泼泼的借当代的言语去表现出自我”和“在人类中间的我”以及“为爱而活着的我”。“至于表现的是诗不是诗，这都和”他“的本意无关”，他并且“认为如果顾念到这些问题，就可根本上无意做诗，且亦无所谓诗了”。而被闻一多指为新诗“始作俑者”胡适的话则更加离谱，他干脆说“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”。虽然这些新文学的发动者或实践者们的说法不同，但概而括之，其基本内容却完全一致。正因为他们追求的是“随随便便”或“自然流露”，因此，这才使新文学初期的不少白话诗缺乏艺术美。因此，虽然闻一多当时颇将郭沫若“视为劲敌”，但他又“很相信”自己“的诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上”，更何况，他又认为自己“在美学同诗底理论上，懂的并不比别人少”。所以，当其“耳闻诗坛叫嚣，瓦缶雷鸣”之时，“责任所在”，就不能不使他“指出他们的迷途来”。就是在这样背景下，闻一多为“抵抗横流”，就极力主张追求艺术之美，并逐渐提出自己完整的诗学主张。

为了实现自己的理想和抱负，闻一多当时虽在美国留学，并且在经济困难的情况下，却仍然要和清华文学社梁实秋、吴景超等同人商议创办刊物之事。他认为办刊物是“极有兴味的一件事”。他所以在这样那样的困难情况下“反复怀疑终归赞同者”，也“正为此兴味所迷耳”。他强调说其“所谓兴味者非视为儿戏也”，实则是他“志愿远大的很”。而这远大的志愿，就是他“的宗旨不仅与国内文坛交换意见”，并且还“径直要领袖一种之文学潮流与派别”。所以，他们皆知自己“对于文学批评的意见颇有独立价值”。因此，他才认为，“若有专一之出版物以发表之，则易受群众之注意——收效速而且普遍”。因为，他“对于中国文学报有使命，故急于借杂志以实行之”。因此，他还说，“不办则已，要办定要期他永春”。我们据此从闻一多的通讯中，就可看出闻一多志向的高远。

为了实现理想并努力使其有特色，他在1925年3月某日给梁实秋的信中又谈及创办杂志当注意数事时说：“我们若有创办杂志之胆量，即当赤身空拳打出招牌来”。还说“要打出招牌来，非挑衅不可”。因此，在稿件方面，他并不“十分依仗外人的辅助”，而执意让梁实秋的《批评之批评》写出，其“用意在将国内之文艺批评一笔抹杀而代之以正当观念与标准”。这似乎是一个先声，随着“要一鸣惊人则当挑战”的这个先声，跃跃欲试的闻一多终于在不久后大张旗鼓地、系统地进行“挑战”了。这就是他之《诗的格律》发表，完整地提出诗之“三美”的主张。

我之这样说，并非认为闻一多1926年才提出他的诗学观。其实，早在此前即1922年10月10日给吴景超和梁实秋的信里，他就谈及过他们“艺术为艺术”的主张；而在1922年11月26日给梁实秋的信里，又牵联地提到他们“以美为艺术之核心”的观点；在1923年3月22日给梁实秋的信里，又说他所“主张的是纯艺术的艺术”，“相信”的也是“纯艺术主义”；在1926年4月15日给梁实秋和熊佛西的信中，他又说要“纳诗于艺术之轨”，并指出“轨”之内容，则为“形式”，“而形式之最要部分”则“为音节”。因为这些观点除致梁实秋和熊佛西的话外，都是当时在美国的闻一多和当时在国内的梁实秋、吴景超等人在通信里谈及其他问题时顺便涉及，而非专门讨论的内容，因此，我们可以推论，其实这些主张是此前他们在清华文学社时的共同话题，只不过那时没有以文章的形式发表而已。(www.guayunfan.com)就在闻一多于1926年5月3日在《晨报·副刊》发表《诗的格律》提出诗之格律“三美”并且作了详尽阐述后，他紧接着又在1926年6月24日发表的《戏剧的歧途》中，说“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’Pureform的境地”。而创作于1926年5月26日，发表于1926年6月10日的《先拉飞主义》一文，最强调的则是艺术的美感。即使到了1931年，他在《论〈悔与回〉》中仍强调说他“是受过绘画训练的”，因此，“诗的外表形式”，使他“总不忘记”。

始终不渝地执著于艺术或者说艺术美的追求，并且视作理想和信仰，这原因，闻一多在其早期论文《征求专门的同业者底呼声》中作了明确回答。他说“艺术确是改造社会底急务”，并且“艺术能替个人底生计保险”。在“关于社会改造部分”里，闻一多认为“要解决艺术是不是改造社会底急务，须看社会底需要同艺术底价值如何”。他还说“人类从前依赖物质的文明，所得的结果，不过是一场空前地休目惊心的血战，他们于是大失所望了，知道单靠科学是靠不住的，所以现在都倾向于艺术，要庇托于她的保护之下”。而“中国虽然没有遭战事的惨劫，但……生活底枯涩精神底堕落，比欧洲只有过之无不及，所以我们所需要的当然也是艺术”。在论证艺术是社会的需要后，闻一多又借克鲁泡特金和托尔斯泰等人的话，阐述了艺术的功用即“可以抬高社会底程度”。他说“利用人类内部的，自动的势力来促进人类底友谊，抬高社会底程度——这才是艺术底真价值”。在“关于个人生计问题”部分里，闻一多认为“我们决不能因为艺术家多半是穷汉，就断定艺术是一个穷事业”；他说“看那因艺术致富的，就可以证明了”。当然，闻一多这里所说的“致富”，并非普通民众心理中的发财。正所以此，他更深入地阐发自己的感受说“我们若以‘饭碗’或延长生命为人生唯一的目的，什么理想的感情，一概不管，我们只要仔细想想，人类的生活与下等动物的，有什么区别”。因此，“便当惊讶，羞赦，且椎胸狂叫：

‘人’呀，你如何不做脑筋的仆役，而做肚皮的奴隶”？这样，闻一多就认为，“人类生活底鹊的，到了现代，应从延长个人的生命而变成延长社会的生命；人类的职业，应从单独的事业变成集合的事业”，因为“职业是对社会负责的，不是对个人负责的”；因此他又说“每个人将其本能贡献于人类一切的组织，以凑成其集合的实力，这才是‘适合生存’底正当结果”。所以，他说“我们选择职业，应该从长计较”，而“不以个人，但以社会的需要为标准”。并说“姑且不讲艺术真能替我们的‘饭碗’保险，即使不能，我们有艺术天能的人，难道可以放弃我们组成社会底集合的实力底责任吗”？从此，我们更可看出闻一多的情操是多么高尚！难怪乎“宁能牺牲生命”而“不肯违逆个性”的闻一多为自己的终生最先选择了艺术专业。因此，闻一多这才如一只“踞阜的雄鸡”，他要“引嗓高呼……有艺术的天能的朋友们，快起来呀”！

这里应该指出，闻一多在生活中不仅不反对寻求快乐，相反他还“深信生活底唯一目的只是快乐”。但是，他所强调者不是一般的快乐，更不是有损于别人快乐的快乐，而是“精神”的快乐。他说，“在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐不如心灵底快乐”。不过，他又说，“艺术底快乐虽以耳目为作用，但是心灵的快乐，是最高的快乐，人类独有的快乐”。这是因为，“艺术是精神的快乐”。闻一多认为，“肉体与肉体才有冲突”，而“精神与精神万无冲突，所以艺术底快乐是不会起冲突的，即不会妨害别人的快乐的，所以是真实的、永久的快乐”。艺术对人类如此之重要，这便是闻一多追求艺术美之极致的原因。

无疑，艺术精神是闻一多的执著追求。而当他认为新诗的自由化踏入的迷途是那滥觞的民众艺术时，他坚持认为诗应该“艺术化”，“因为要‘艺术化’才能产生艺术”。否则，虽然“玉成其作品平民底风格”，然而，“得了平民的精神”却“失了诗底艺术，恐怕有些得不偿失”。就在《〈冬夜〉评论》这篇文章里，闻一多不仅批评胡适在其《尝试集》再版自序中为纯粹的自由体诗音节而自鸣得意说“这是很可笑的事”，而且，更指出俞平伯的《〈冬夜〉自序》和《诗底进化的还原论》之所谓“还原”那“民众化的艺术”，实际上是抹煞了“艺术化”，而把作诗看得太“容易”和“随便”。如何使诗艺术化呢？他认为，“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之”。还说，“在诗的艺术，我们所用以解决这个工具的是文字，好象在绘画是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般”。虽然他同时也认为“在艺术底本体同他的现象——艺术品底中间，还有很深永难填满的一个坑谷”，但是，他还是说“诗人应该感谢文字，因为文字作了他的‘用力的焦点’”。闻一多并且说“他的职务（也是他的权利）是，依然用白尔的话，‘征服一种工具底困难’”，他说“这种工具就是文字”。所以，“真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇”。

闻一多强调诗是“做”出来的，他在批评俞平伯把诗看得那样容易和随便时，就强调鸠伯的话说：“没有一个不能驰魂褫魄的东西能成为诗的”。他同时也还引用麦克逊姆的话说：“作诗永远是一个创造庄严的动作”。因此，他认为诗“是个抬高的东西”。“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”一样。虽然闻一多“并不看轻打铁抬轿的人格”，但是，他“确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人”。闻一多并且还引用戴叔伦的话说：“诗人之词，如蓝田日暖，良玉生烟”。因此，他认为“作诗该当怎样雍容冲雅，‘温柔敦厚’”。正所以此，他坚决反对其所认为的属于“民众化”的叫嚣粗俗之气入诗。

闻一多尤其反对诗人“每一动笔”令人“总可以看出一个粗心大意不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间”，并且“一笔点成了明珠艳卉，随着一笔又洒出些马勃牛溲”的作为。他真怨这种太不认真把事当事做的作风。因此，他在批评郭沫若“不相信‘做’诗”的同时，说“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续”。这是因为，“自然的不都是美的；美的不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”。当然，他这样说，是以得到诗的灵感为前提，因此他才说“不相信没有得着诗的灵感就可以从揉炼字句中作出好诗来”。为了“做”诗，闻一多强调格律的重要性。他认为，做诗应该也像游戏一样，在一种规定的格律之内出奇制胜。否则，那“作诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗”？他认为在自然界的格律不圆满情况下，就必须用艺术来补充它。

因此他才认为，“绝对的写实主义便是艺术的破产”。虽然他相信自然界中也有美的时候，但他说那是自然类似艺术的时候，并且又拿造型艺术证明其观点。他说，虽然“自然界里也可以发现出美来，不过那是偶然的事”。他似乎是在针对郭沫若说“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样，这真是诗的自杀政策”。他根据韩昌黎之“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”创作特征总结说，“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”。他并且说“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器”。

关于艺术创作的“做”即加工提炼，闻一多在《戏剧的歧途》这篇论文的结尾处所用的一个比喻颇让人玩味思索。他说：“你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着好几次手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂”？而这些手续，闻一多说“至少都同剧本一样的重要”。以此类推，我们不是可以推知文学创作加工提炼的必然性和重要性吗？因为，“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’pure－form的境地”。

那么，需要加工提炼的诗之格律是什么呢？闻一多在《诗的格律》中认为，“格律就是form（指形式节奏，笔者注）”。他说“试问取消了form，还有没有艺术”？并且又说“格律就是节奏”。而且，“讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能没有节奏的诗”。他还说“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏，这是没有人怀疑过的天经地义”。他说又因为“新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。我们对于这种理论，理应认为是新诗的一个里程碑。

然而，就在闻一多们倡导新诗格律化的同时，新诗的自由派亦在攻击他们的提倡是倒退。为此，他反驳说做诗模仿十四行体可以，但是却绝不能把新诗作得像律诗的现象发出了质疑。更何况，用语体文写诗写到同律诗一样，是不可能的。并且还说，作诗把节做匀称了，句做均齐了，就能算是律诗吗？虽然闻一多承认律诗也是具有建筑美的一种格式，但是他又认为，这“同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多”。因为，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷”。他说，“做律诗无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这种规定的格式里去不可……”然而，“新诗的格式”却是“相体裁衣”。他并且举例说“《采莲曲》的格式”就“决不能用来写《昭君出塞》”等。因此他说：“这种精神与形体调和的美，在那印板的律诗里找得出来吗？在那杂乱无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗”？他认为，“律诗的格律与内容不发生关系”，而“新诗的格式是根据内容的精神造成”。还说“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。因此他说：“有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进步还是退化”。确实如此，闻一多提出的新诗格律化主张，当然并非复古倒退。其实，他在此前几年《敬告落伍的诗家》这篇文章里，就批评那些真正的复古派人物“把人家闹了几年的偌大一个诗体解放底问题整个忘掉了”。他之所以强调并坚持新诗的格律化，目的还是希望诗家注重形式。因为，他“不能相信没有形式的东西怎能存在”，而“更不能明了若没有形式艺术怎能存在”！虽然“固定的形式不当存在”，但是他说“那和形式的本身有什么关系呢”？因为，“我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了”。闻一多这里所说的许多变异形式，实际上就是我们现在倡导的形式多样化。

在此，我们需要说明的是，虽然闻一多当时的诗论文章多是从艺术角度论证而很少涉及内容方面，这因为他是针对当时大多数诗家的不注重形式有感而发，而绝非他的诗论或者创作不注重内容。恰恰相反，他是非常重视思想内容的表达。在《泰果尔批评》中，闻一多就认为泰果尔诗的最大缺憾是没有把捉到现实。他说：“文学是生命的表现，便是形而上的诗也不外此例”。这是因为，“普遍性是文学的要质而生活中的经验是最普遍的东西”。正因为此，“所以文学的宫殿必须建在生命的基石上”。他认为，“形而上学惟其离生活远”，而“要它成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现”。而“形而上学的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺”。在论证艺术的最高目的是要达到“纯形”的境地时，他说：“本来做有趣味的事件是文学家的惯技，就讲思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的，但是那一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢”？他还说，“文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到”。虽然，他又说“文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢”？在此，闻一多似乎是将艺术和思想割裂开来，其实，他正是利用对立统一这个辩证法进行论证，承认任何一种文学，都是，也必须是要艺术地表现思想或者说现实。假如我们要评判一个文学作品的优劣，是首推思想内容还是艺术形式？那么我们就可设置这样一个二难前提即，如果是好作品，则艺术好；如果是好作品，则内容好。这是谁也不能否认的事实。但既然是文学作品而不是政治宣传或者说教，那么，就应该将艺术标准视作辨别作品优劣的首要条件。虽然如此，我们亦不能忘记这样一个事实，根据形式逻辑充分条件假言推理否定后件式规律，无论思想还是艺术，只要其中之一不美，那么，该作品就不算上乘。闻一多就是恪守这种艺术规律的典范。但他不仅追求艺术美的极致，同样也追求内容美的极致。这不仅表现在他的某些诗论里，更重要的是表现在他的创作里。虽然有时候他说他的诗“能有所补益于人类，那是”他“无心的动作”，但是他同时又说，“相信了纯艺术主义不是让我们作个egoise（自我、自负的人，笔者注）”，他认为“这是纯艺术主义引人误会而生厌避之的根由”。因此，他极力提倡介绍雪莱以“增高我们的humansympathy（高尚的同情心，笔者注）”。其实，早在清华学习期间，他在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中就说：“诗的真价值在内的原素，不在外的原素”。这个“内”和“外”，我们就应该视作今天所说的“内容”和“艺术”。关于此，闻一多紧接着又作了阐述，他说：“‘言之无物，无病呻吟’的诗固不应作，便是寻常琐屑的物，感冒风寒的病，也没有入诗的价值”。从此我们亦可看出，闻一多认为创作是要摄取重大题材。虽然有时候闻一多的诗论往往会因攻击一点而不及其余时或更侧重于艺术，或更侧重于思想，但他却没有把二者割裂开来。当然，我们也并不否认艺术为内容服务，所谓艺术地表现内容也正如此。其实闻一多因了现实生活不断将他从诗境拉到尘境的缘故，在艺术不能替其生计保险的严酷形势面前，他自然也不愿再去追求诗歌的“三美”，而宁肯不要诗而要生活并写出了《〈烙印〉序》。毕竟，生计或者说生活比诗更重要。这也正如军人操练或阅兵，其正步走的阵容何其“艺术”和规整，然若此时一旦遭到袭击，则立刻就改变成摸爬滚打而不“文”。

说到这里，我们自然不能忘记闻一多在《文艺与爱国：纪念三月十八》中所说的“爱国精神”即文学内容的重要性。他认为，新文学运动的成绩之所以有限，正是因为没有和爱国运动相携手。因此，他希望“爱自由、爱正义、爱理想的热血”，不仅“要流在天安门，流在铁狮子胡同”，更重要的是要“流在笔尖，流在纸上”。这就是，文学要大力表现爱国主义精神。此刻，闻一多用一个形象的比喻，说“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响”。并说，诗人若“做到了这个地步，便包罗万象，与宇宙契合了”。他认为，“这就是所谓伟大的同情心——艺术的真源”。由此看来，谁还能说闻一多是个绝对的艺术至上主义者？他虽然相信的是纯艺术主义，但他却又不愿做自我、自负意识的人，极力主张介绍雪莱，以增高我们高尚的同情心。正因为此，当同情心发展到极点的时候，当仅仅一点文字上的表现还不够的时候，他便非现身说法不可。他很欣赏陆游一个七十衰翁还要“泪洒龙床请北征”，更赞颂拜伦的战死在疆场上。所以，他认为“拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死”。而他自己，在尝尽其前期但讲耕耘，而不问收获的苦果后，在他追求艺术几乎达到最顶峰的时候，他又实践了其所信奉的“险”中见“奇”。这即在严酷的生活面前，他不仅写出了臧诗评，更重要的是，还以其生命之花，谱写了一曲壮丽的爱国诗篇。他的死，也犹如他之许多诗一样，在终结处迸发出更为灿烂的火花。这虽在意料之外，却又在必然之中。

实事求是地说，闻一多在中国文坛活动的经历并不太长。但是，从他二十余岁立志艺术事业并为之引嗓高呼的志向初定，到他未到而立之年的功成名就，在短短的几年里，他经历了执著的追求，上下的探索和艰难的跋涉，终于写出被他自己也认为在新诗的历史里掀起一场轩然大波的《诗的格律》，提出了新诗创作的格律化主张，在中国新诗坛上，树起一面别具一格的“新月”诗派旗帜。然而，闻一多又不仅仅是个文艺理论家，最重要者，他更是一个实践其诗学主张的诗人，他所创作的诗歌如《太阳吟》、《洗衣歌》、《死水》、《你莫怨我》和《忘掉她》以及《我要回来》等等，或色彩浓丽，或风格沉劲，或感情愤激，或表现细腻，莫不一首有一首的新形式，无不因体现着“三美”特征，而达到艺术美的极致。虽然如此，但不管诗论还是创作，闻一多并非没有疵点。这正如朱湘1926年5月在《小说月报》上发表的《闻君一多的诗》中所说，闻一多在自己编定的《屠龙集》中“将幻想误认为想象，放纵它去滋蔓”，以致使个别诗表现出“感觉的紊乱”和“浮夸的紧张”等。更有甚之，还说该集中有“用韵不讲求”、“不对”、“不妥”、“不顺”和用字“太文”、“太累”、“太晦”以及“太怪”的现象。虽然朱湘的批评过于苛刻，但毕竟其分析也有合理之处，因此，这就使虽恼怒万分但在此几年前就拟用“屠龙居士”这个别号署名《红烛》的闻一多最终放弃了《屠龙集》的出版计划。我们从这颇带赌气的行为中，更能窥见执著于艺术美极致追求的闻一多的内心世界。