闻一多前期文艺思想的复杂性及其原因_闻一多的故事

闻一多前期文艺思想的复杂性及其原因_闻一多的故事

我们当然首先应该承认闻一多在其前期是个“艺术为艺术”的诗人诗论家，如他在1922年10月10日给吴景超和梁实秋的信里，就谈及他们“艺术为艺术”的主张；在1922年11月26日给梁实秋的信里，又提到他们“以美为艺术之核心”的观点；在1923年3月22日给梁实秋的信里，又说他“主张的是纯艺术的艺术”，“相信”的“也是纯艺术主义”；在1926年4月15日给梁实秋和熊佛西的信中，他又说要“纳诗于艺术之轨”，并指出“轨”之内容则为“形式”，“而形式之最要部分”则为“音节”。

如果以上这些观点都是闻一多和朋友们通信谈及其他问题时顺便涉及而非专门讨论的内容，并且因片言只语给人以支离的感觉，那么，闻一多在1926年5月13日发表的《诗的格律》，不仅完整地提出诗之格律的“三美”说，而且，也还作了详尽的阐述。紧接着，他又在1926年6月10日发表的《先拉飞主义》中，坚决反对画为思想的插图即艺术的挪借而强调艺术美感。而在1926年6月24日发表的《戏剧的歧途》中，又说“艺术的最高目的，是要达到纯形Pureform的境地”。至此，我们即可看出闻一多早欲“径直要领袖一种之文学潮流或派别”的唯美主义追求达到了极端。

但正如任何一种事物都不可能绝对纯粹一样，闻一多的文艺思想，在其前期也具有“复杂”性。这里且不说他《诗的格律》中“自然模仿艺术”说和其第一篇美学论文《建设的美术》中“艺术模仿自然”说矛盾；也不说他在前后一年多时间即从1921年6月到1922年12月对晚唐诗人李商隐迥然不同的两种评价；单说发表于1922年11月的《〈冬夜〉评论》，虽然闻一多批评俞平伯作诗“死死地贴在平凡琐俗的境域里”指出其艺术之不足，但还是因诗集所表现的“颂劳工”、“刺军阀”、“讽社会”和“嫉政府”等内容“映射着新思潮的势力”，“是一个时代的镜子”，因而肯定其“历史上的价值是不可磨灭”。所以如此，闻一多在《评本学年〈周刊〉里的新诗》这篇论文中曾说：“如今国运兴而复衰，衰而复兴”，所以“做诗不能讲德谟克拉西”。并且认为，“诗的真价值在内的元素，不在外的元素”。因着这个“内”和“外”实质就是我们今天所讲的“内容”和“艺术”这种思想，所以他说，“言之无物，无病呻吟的诗固不应作，便是寻常琐屑的物，感冒风寒的病，也没有入诗的价值”。据此，我们亦可看出闻一多严肃的人生态度和社会责任感。

既追求文学内容在历史上的价值，因此，平素既和郭沫若诗学主张龃龉但又“颇视为劲敌”并“服膺《女神》几于五体投地”的闻一多就在1923年初发表的《〈女神〉之时代精神》中说：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配新呢”。因为，“不独艺术上他的作品与旧诗相去最远”，而“最要紧的是他的精神完全是时代的精神”即“二十世纪底时代精神”。他还说，如果“有人讲文艺作品是时代底产儿”，那么，“《女神》真不愧为时代底一个肖子”。因为，他说“在这里我们的诗人不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情呢”！由此可以看出，闻一多是多么重视思想内容的表达。仍在《〈冬夜〉评论》这篇文章中，闻一多还说“诗的真精神其实不在音节上”，他认为“音节究属外在的质素”，而“幻想”和“情感”，他说“诗的其余的”这“两个更重要的质素”才是诗的“灵魂”。虽然闻一多对此并没有过多论证，但是，这“灵魂”其实就是我们现在所说的思想和内容。正是闻一多重视文学作品“灵魂”即内容的表达，因此，他才在《戏剧的歧途》中承认“真正有价值的文艺，都是‘生活的批评”。尤其在《泰果尔批评》中，他在批评泰果尔的诗没有把握住现实时说“文学是生命的表现”并认为“普遍性是文学的要质，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建立在生命底基石上”，并且还要“建立在现实的人生底基石上”。既坚持文学“艺术为艺术”，又坚持文学对“生活的批评”，复杂的文艺思想似乎显现着矛盾。而且，他1923年3月25日给闻家驷的家书，也认为“信中提到郭沫若所讲关于艺术与人生之关系的话，很有见地”。并且还说他们“主张纯艺术主义者的观点，原与他这句话也不发生冲突”。

关于闻一多文艺思想的复杂性，我们当然不能忘记1923年3月22日他在美国给梁实秋信中的一段话即他“的诗若能有所补益于人类，那是”他之“无心的动作”和“相信了纯艺术主义不是叫我们作个egoist（利己主义者，笔者注）”，因为，“这是纯艺术主义引人误会而生厌避之根由”。因此他接着说，“那我们就学薜雷（雪莱，笔者注）增高我们的humansympathg（高尚的同情心，笔者注）罢”。闻一多这段话被不少研究者认为是文艺思想的混乱抑或说矛盾。其实不然，相信了“艺术为艺术”，并不影响他“艺术为人生”。闻一多那在后边的话即“相信了纯艺术主义不是叫我们作个egoist（自私自利的人，笔者注）”就说得非常清楚。因此，他才极愿意和梁实秋一起学习雪莱以增高其高尚的同情心。如果我们针对闻一多这段话再结合他当时的诗作看，就不能否认其《太阳吟》和《忆菊》等诗流传后世补益于人类的作用。但是，他之创作这等至情至性的佳篇时，所考虑之最主要者，并非是要达到补益于人类的目的。这就是他主观的无功利目的性达到了客观的功利性效果。当然，闻一多的情操是至为高尚的。虽然他欲“径直要领袖一种之文学潮流或派别”极想钻进艺术之宫，但是，他却又和李金发们迥然不同而太执著于生活。这在他给梁实秋同一封信里的话即他之“基督教的信仰已失”，但“那基督教的精神还在”他“的心里烧着”并且还“要替人们consciously（自觉地，笔者注）尽点力”中可以得到证明。实在说，正是闻一多这段被不少人视作矛盾的话，我却看出闻一多之既“艺术为艺术”，同时又“艺术为人生”；既相信“纯艺术主义”，同时又将文学的宫殿建立在“生命”和“现实的人生”这两块坚硬的基石上。因此，唐鸿棣先生认为闻一多的文艺思想是“一种复合的文学本体观”就极有道理。当然，我并不赞成他否认闻一多曾经的阶段是个“极端唯美论者”。(www.guayunfan.com)相信“纯艺术主义”的闻一多不仅相信“真正有价值的文艺，都是‘生活的批评”，而坚持文艺应和“爱国”相结合，并且，他对现实生活的贴近，越是在社会矛盾尖锐时，表现得就越突出。其实，这正是“现实的生活时时刻刻把”他“从诗境拉到尘境”的缘故。我们自然不能忘记闻一多写于1926年3月18惨案后的《文艺与爱国》中所说的“爱国精神”即文学内容的重要性。他甚至认为，当时新文学运动的成绩所以有限，正因为没有和爱国运动相携手。因此，他极希望“爱自由，爱正义，爱理想的热血”不仅“要流在天安门，流在铁狮子胡同”，更重要的，还要“流在笔尖，流在纸上”即文学要大力表现爱国精神。在此，闻一多用一个形象的比喻说“诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响”。他并且认为诗人若“做到了这个地步，便包罗万象，与宇宙契合了”。他说，“这就是所谓伟大的同情心——艺术的真源”。这，正是他虽相信“纯艺术主义”但又不愿做自我、自负意识的人而极力主张介绍雪莱以增强高尚同情心的原因。

如果以上介绍并不能让我们清楚闻一多前期文艺思想具有阶段性，那么，当我们通读其前期的文艺评论文章和诗作后，就会发现闻一多前期之不同阶段的诗学观确实不同。如闻一多前期之初始阶段的1919年底在创作《建设的美术》和《征求艺术专门的同业者底呼声》时，明显受到古希腊亚理斯多德等人美学思想的影响。而在1922年7月以后的留美阶段，我们从闻一多给梁实秋、吴景超等朋友的信中，又分明感觉到他受济慈的影响。他所说“我想我们以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈”就是证明。济慈这个十九世纪时期英国的唯美主义理论家和诗人，他在1817年11月22日“致柏莱”的信中，就说他“只确信心灵的爱好是神圣的，想象是真实的”以及“想象所攫取的美必然是真实的”而“不论它以前存在过没有”。因为，他认为他“们的激情与爱情一样，在它们崇高的境界里，都能创造出本质的美”。就在这种“美真合一”思想指导下，济慈认为“创造力是诗的北斗星”。这种情况，他说就“犹如幻想是船上的帆，想象力是船上的舵”。正因为此，所以他说“对于一位大诗人来说，美感是压倒其他一切的考虑”。济慈这种对艺术追求的执著精神，确实使闻一多崇拜得五体投地，并且在其诗《艺术底忠臣》中深情地唱道：“诗人底诗人啊！满朝地冠盖只算得些艺术底名臣，只有你一人是个忠臣”。闻一多在吟唱济慈“美即是真”和“真即是美”的同时，并认为他“‘鞠躬尽瘁，死而后已’，真个做了艺术底殉身者”。在济慈《夜莺颂》、《秋颂》等唯美诗篇影响下，闻一多也先后写出了《剑匣》、《李白之死》和《秋色》等唯美诗篇。

但在此我们需要说明的是，闻一多前期的文艺思想之所以复杂还在于，虽然一方面他写出这些唯美诗篇和其出身与修养有关，无不体现着他绅士风度的高雅追求，即便后来他为抨击军阀混战而写的《荒村》等，也仍然挣不脱绅士情怀而和济慈歌唱“艺术的纯美”并非纯粹避世而和茅于美在《〈济慈书信选〉译后记》中认为是“与贵族的资产阶级社会的庸俗与丑恶对抗”有所不同。但另一方面，闻一多的这些诗作是“企图在高于现实生活的充满了美感的梦幻生活中，寄托自己对未来世界的理想，而以诗的想象作创造这样一个世界的工具”和济慈却是一样。当然，闻一多和济慈相同的还有，这就是，他也更多地创作过现实题材如抨击军阀统治黑暗的诗篇《飞毛腿》、《发现》、《一句话》、《罪过》、《天安门》以及《春光》等等。这就说明，他是在“现实的人生底基石上”去追求艺术的纯美。

诚然，闻一多在归国后即1926年“诗的格律”阶段，受西方唯美主义大师王尔德唯心主义的影响也非常明显。这从他在《诗的格律》中有颠倒生活和艺术主从关系之嫌的表述中可以看出。但是，王尔德显然和济慈并不相同。这个十九世纪后期的英国唯美大师虽然也像济慈那样避世，但他却不像济慈那样并没有完全忘掉现实，而是竭力贬斥艺术反映现实，并努力避进那“美而不真”的“谎言”即“艺术”中去，这才坚守着“艺术为艺术”的主张进行创作。然而闻一多和王尔德更有质的区别。他虽然也主张“艺术为艺术”，但那完全是其对艺术的理想追求。实际上，只有当他进入“诗境”时，他才能创作出诸如《剑匣》和《红荷之魂》类的诗篇。而当他“从诗境拉到尘境”时，那无论是“坐在饭馆里，坐在电车里”，还是“走在大街上”的“新的形色，新的声音，新的臭味”，又都“总在刺激着”他并“使之仓皇无措，突兀不安”的情况就使他再也不能“唯美”。因为，他说“人是肉体与灵魂两者合并而成的”。正所以此，即使他在《诗的格律》中认为王尔德之“自然的终点便是艺术的起点”这话“说得很对”，但他在这时期创作的诗篇不仅没有像王尔德那样逃避现实，相反，倒是更加贴近现实和生活。他所以坚定地认为王尔德“说得很对”，那是他认为“自然并不尽是美的”。虽然“自然中有美的时候”，但他认为那是在“自然类似艺术的时候”。尤其当他从“赵瓯北的……诗里发现了同类的见解”后，他才斩钉截铁地说“这径直是讲自然在模仿艺术”，这才坚持要求艺术美高于自然美。因为，他认为自然之美是偶然并不具有普通性。因此，如要创造艺术之美，就要加工提炼，就要“做”和“选择”。从“选择”开始，诗人就要有鉴别美丑的能力。要独具只眼，才能发现生活中的美。

辩证唯物主义认为，自然美是一切艺术美的基础，而艺术美却又可以高于自然美。这是因为，艺术美较之于自然美更集中，更纯粹，是提取了最美的内核，是经过加工，提炼，去粗取精的功夫。如虽然我们认为九寨沟的山水是最美，但其中也有不美的因素存在。而如果是表现九寨沟的艺术作品，那么我们肯定要舍掉那不美的实在，这就只剩下艺术的“纯美”。只有这样，才能实现艺术美高于自然美的目的。虽然超越时空限制的艺术美最终没有自然美博大，然而，闻一多正是从坚持艺术美一定要高于自然美这个意义上，才从赵瓯北的诗里受到启发说“这径直是讲自然在模仿艺术”。这表面虽和王尔德如语出一辙，然而其性质和目的却完全不同。

根本上说，闻一多还是为了追求艺术美的极致，而不是颠倒生活和艺术的主从关系。这就难怪有人说：“即使以马克思主义美学观来检验，恐亦并无舛误”。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中就指出：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的；美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑”。为了抵抗横流，闻一多在此期间的艺术追求，达到了极端。

最后还要说明的是，闻一多前期的文艺思想所以有阶段性或者说有阶段性的体现，这原因也非常复杂。首先，是我们所说的闻一多前期文艺思想的体现阶段闻一多尚还年轻，而年轻的他也就容易接受新事物。这就是他之所以既接受了亚理斯多德的观点，又部分接受了济慈和王尔德的观点并且又极其崇拜雪莱的原因。其次，体现闻一多前期文艺思想的那些文章并非他系统的表述，而是他在某一阶段针对某一问题尤其是诗坛流弊进行阐述时有感而发，再加之他“的性格喜欢走极端”，这就难免他无论在此时或彼时的攻其一点不及其余而给人以复杂抑或矛盾的感觉。其实，只要我们深入观察闻一多文艺思想的内核并知其背景而从宏观的角度鸟瞰他文艺思想变化波动的轨迹就会发现，无论他接受谁的文艺思想，都是其合理的成分。再次，还有传统理论界的偏颇认识在作祟，这就是长期认为既然相信了“艺术为艺术”，就不可能再相信“艺术为人生”；既追求唯美主义，也就必然排斥艺术的功用。其实，二者完全能够结合一起而并行不悖。这在闻一多给闻家驷和梁实秋的信中，就作过很好的论证。因此，我们更应该承认闻一多前期文艺思想的复杂性是辨证的对立统一而不能说是矛盾。闻一多前期的创作无论《红烛》集抑或《死水》集能具有如此之高的成就，正因为此。虽然个别诗作也有不尽如人意的地方，但这正如他所说是“自己的作品……不配代表”他“们神圣的主张”亦即其功力没有达到其所要求的高度。