闻一多前期极端唯美主义追求的辨析_闻一多的故事

闻一多前期极端唯美主义追求的辨析_闻一多的故事

闻一多在其早期尤其在美留学期间，他曾狂热地追求过极端唯美主义，这是不争的事实。然而，由于过去对“唯美主义”之追求形式反对功利的否定，在“极左”时期甚或新时期之初，不少论者仍对闻一多早期的唯美主义追求遮遮掩掩。虽然承认他“前期也表现了一定的‘唯美主义’倾向，没有什么值得大惊小怪”，并且也认为“一个文艺家、诗人如果不讲求艺术技巧、艺术美而还要自诩是一个文艺家、诗人的话，那倒是让人感到吃惊和奇怪”的唐鸿棣先生在其《诗人闻一多的世界》这部专著中，就从根本上否认闻一多曾追求过极端唯美主义。虽然唐先生也承认“在以往的一种片面重视社会功利、尤其是政治功利的狭窄文学观念的支配下，事情倒了个位置，该吃惊、奇怪的倒不吃惊不奇怪，不该大惊小怪的倒大惊小怪”。并且，“这种颠倒也临到闻一多头上”。然而，唐先生其意并不在于为闻一多“正名”，倒是在论证中要为闻一多“辩诬”。

唐鸿棣在其专著第四章《文学的宫殿必须建在现实底人生底基石上》之二《“极端唯美主义者”辩诬》中，在相继介绍李广田，季镇淮，王康，时萌和俞兆平等诸君关于闻一多“曾说过要做一个‘极端唯美主义者’”或主张“领袖一种文学之潮流或派别”即“极端唯美主义”时，虽然也部分地承认如李广田在《〈闻一多选集〉序》中所说“闻先生的道路是从诗开始的，而且又是一个‘极端的唯美主义者’（见《全集·年谱》页三九）。他出生于半封建半殖民地社会中的世家望族，书香门第，而又受了十年美国化的清华学校的教育，到美国后又是专学美术绘画，这就是把他造成一个唯美主义者的社会根源”之“类似这样的说法，从一种观点出发，有根有据，有析有论，倒也不失为一家之言，是一种学术”。然而他接着却又说，“但令人感到遗憾，让人失笑的是：许多论者论著，不管是断定闻一多是‘极端的唯美主义者’还是否定他是‘极端的唯美主义者’，其论依据或其说史实，多属虚假”。并且，“他们又以假乱真，进一步去论证自己的观点”。为了证明自己的言说，唐先生接着就论证说：“如：坐实闻一多是‘极端唯美主义者’的李广田先生，在我所引的上述的一段文字中，就夹进一条根据——‘（见《全集·年谱》页三九）’”。唐先生接着就解释说：“这条根据是指季镇淮先生所编闻一多年谱中的一个推断”。他并且还解释季先生的这个论断说：“季先生在一九四八年八月开明书店出版的《闻一多全集（一）》中，附进了他编撰的‘闻一多年谱’”并“在‘年谱’的一九二二年九月的条目下这样写：‘二十九日，又有给梁实秋吴景超的信，赞成创办一种文艺刊物，并主张‘领袖一种文学之潮流或派别’——极端唯美主义”。介绍至此，我们就可知道，唐先生在此所说之关于肯定或否定闻一多是“极端唯美主义者”的“其论依据或其说史实，多属虚假。而他们又以假作真，进一步去论证自己的观点”认为闻一多就是“极端唯美主义者”追求的，则是李广田或者季镇淮先生。因此，唐鸿棣就认为闻一多的“极端唯美主义”追求并不存在。

唐鸿棣在接着介绍王康和时萌错引“虚假”论据后，又谈到俞兆平的“无中生有”。这就是俞先生在其《闻一多美学思想论稿》中的一段话即：“究其立论（指闻一多的极端唯美主义，笔者注）的依据，一般来自闻一多给友人的信中主张‘领袖一种文学之潮流或派别——极端唯美主义’之类的自我声称”。唐先生还说：“在另一地方，俞兆平又写道：闻一多‘在一九二二年九月至十一月他与友人的通信中，多次出现了以前文章中所未见到的‘赞成……极端唯美主义’之类的文辞”。

介绍至此，唐鸿棣再概括总结说“王、时、俞等诸位在为自己立论和批驳他人时所依据的，都确定是来自闻一多的有关言辞或信件材料”后，就对其观点发出质疑说“他们三位所确定的，是否事实？他们的依据有无虚假”？他的观点是：“闻一多自己没有说过要做一个‘极端唯美主义者’。没有在给友人的信中声称要领袖一种文学之潮流或派别者（也即‘极端唯美主义’），没有‘赞成……

极端唯美主义’”。他说：“迄今为止（指1996年，笔者注）从能见到的公开出版的或内部整理出的有关第一手资料中（包括俞兆平等所说的信件），还找不出李广田，王康，时萌，俞兆平等人所依据的‘依据’来”。(www.guayunfan.com)为了“科学研究的严肃”和“实事求是”而“不能流传错讹或张冠李戴”，唐鸿棣先生决定“循着这个问题的历史轨迹”，他为“察消长之往来，辨利害之疑似”而要“来个正本清源”。这就是，唐先生随后就摘引闻一多于当年即1922年9月29日在美国给梁实秋和吴景超的信之内容如下：

景超所陈三条理由（一、与文学社以刺激，二、散布文学空气于清华，三、于国内文坛交换意见。）我以为比较地还甚微琐。我的宗旨不仅于国内文坛交换意见，径直要领袖一种文学之潮流或派别。请申其说。我们皆知我们对于文学的意见颇有独立价值；若有专一之出版物以发表之，则易受群众之注意——收效速而且普遍。例如我之《评冬夜》因与一般之意见多所出入，遂感依归无所之苦。

《小说月报》与《诗》必不欢迎也；《创造》颇有希望，但迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也。吾人若有机关以供发表，则困难解决也。

据此，唐鸿棣以果断的语气说：“此段文字表达清楚”并“无含混之处”。而且，“从这段文字里”，也“找不见王康所采用的‘曾说过要做一个“极端唯美主义者”’的依据来，也没有俞兆平所引征的“‘领袖一种文学之潮流或派别”——极端唯美主义’和‘赞成……极端唯美主义’之类的句子”。

唐鸿棣在确定闻一多其他书信中也没有以上诸君可资依据那类文辞或句子后，则说他们均同李广田一样，“依据了前面提到的一九四八年版的《闻一多全集》中季镇淮先生所编的《年谱》中的文字”。他说：“季镇淮先生在‘年谱’中也写得很清楚”，这就是：“赞成创办一种刊物，并主张‘领袖一种文学之潮流或派别’——极端唯美主义”。唐先生解释说：“在这段文字中，引号中的‘领袖一种文学之潮流或派别’是闻一多信中的原文，其他文字及句子意思皆是季镇淮先生的（观点）”。我们承认，唐先生的这个论述当然正确。

然而，唐先生的本意并不在此，而是在于批评以上诸君包括其他研究者把季先生的所谓“错误”概括当成闻一多的原话而“以讹传讹”。更重要的，是唐先生认为，“由于这种错讹，给闻一多的文艺思想掺进了假货，也给闻一多文艺思想研究带来了混乱”。尤其甚之，“更让闻一多背上了‘极端唯美主义者’的黑锅”。正所以此，他则责无旁贷地要“诬既辩，源得清”并且“本归正”。于是，他在《“极端唯美主义”辨析》一段中，因诸多学者在“论及闻一多文学本体观时”，其“极端唯美主义”从二十世纪“二十年代到八十年代，这个问题一直纠缠不清”，并且还因季先生直“到一九八六年清华大学出版社出版的《闻朱年谱》中”，仍“不改初衷”，因此，不同意该观点的他则“在一九八九年九月就这个问题请教了季先生”。

唐鸿棣在其专著中转述了季先生信之答复如下：

……引号里的话是原文，——后面的话是我接上去的，完成一句整话。这句话里省去一个主词。后面我接上去的话，也是根据信的下文说的，不是随便添上去的。信的下文说：“……《创造》颇有希望，但迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也。”否定郭沫若等终不是极端唯美论者，则先生主张“领袖一种文学之潮流或派别”，以意逆之，不必说，就是极端唯美主义。……

应该说，季先生的观点言之有理，持之有据。尤其他之信的末尾“否定郭沫若等终不是极端唯美论者，则先生主张‘领袖一种文学之潮流或派别’，以意逆之，不必说，就是极端唯美主义”的逻辑推理就能让人信服。

然而，唐鸿棣为了要“除去”他认为强加“给闻一多的‘极端唯美主义者’的恶谥”，却错误地认为季先生“进行了形式逻辑中所说的反传递性关系推理”，并且又将其整理成为：

吾人之文学眼光不同于郭沫若之文学眼光，

郭沫若文学眼光不同于主张极端唯美论者，

所以，吾人同于主张极端唯美论者。

与此同时，唐先生还列出如下的推理公式即：aRb∧bRc｜—aRc

或者：aRb

bRc

所以，aRc

应和着这种推理及其公式，唐先生反驳说：“……反传递关系推理是根据反传递关系性质进行推演的关系推理”，而“在季先生所运用的关系推理里，关系R（不同于）是种非传递关系，因此不能用作有效推理，即作反传递关系推理”。所以，“aRb∧bRc的关系推理结果就不一定是aRc”。

如果事实确如唐鸿棣虚设的季先生这种反传递关系推理，那么，唐先生的论证自然正确。因为，在唐鸿棣所谓的季镇淮反传递关系推理中，确实不能必然地推出季先生的观点。虽然如此，但唐先生明显忽视了这样一种情况即同样也推不出他的观点即闻一多不是极端唯美主义追求者。因为，在这个反传递关系推理中，无论认为闻一多是“极端唯美论者”抑或不是“极端唯美论者”，都不具必然性而只能是一种可能。这也正如唐先生所说，“关系R（不同于）是种非传递关系，因此不能用作有效推理”。正所以此，唐鸿棣也就自个说明其推理的不合逻辑。更何况，季镇淮也并未根据反传递关系性质进行推演。因为他自己就说得非常明确，其是根据闻一多“否定郭沫若等终不是极端唯美论者”并“主张‘领袖一种文学之潮流或派别’”而“以意逆之”推出闻一多当时的文艺思想追求“就是极端唯美主义”。

虽然如此，但唐鸿棣似乎认为他之“正确”孤证其实属于错误的虚设不足于服人，因此，他又将季先生的推理整理成“不相容选言推理的否定肯定式”即：

闻一多要领袖之文学派别，或者是极端唯美主义，或者是郭沫若的类似（或非）极端唯美主义，

不是郭沫若的类似（或非）极端唯美主义，

所以，闻一多要领袖之文学派别是极端唯美主义。唐先生还说：这种推理可用符号表示为如下形式即：

唐先生认为，这个不相容选言推理的否定肯定式是错误的。

因为，他说“这种不相容选言推理要求大前提真实，即大前提的选言肢穷尽，必须穷尽一切可能的，若不把所有可能的选言肢都列举出来，就不能从其中必然地选出正确的选言肢；”唐先生又说：“此外，大前提的选言肢必须是互相排斥的，不互相排斥，各个选言肢的界限就不清楚。因而不能通过肯定进行否定，也不可能通过否定进行肯定。”他还说：“在季先生暗地里进行的这个不相容的选言推理中，其大前提的选言肢实际上是没有穷尽，而应该是：

也即还应有其他的选言肢，设为XX主义、XX主义……，供选择的。而季先生把它们都排除在外了”。

沿着他自己的思维，唐先生又进一步论证说：“另外，在P与q间并未相互排斥，而相互有所重合（即闻一多的文学主张与郭沫若的文学主张有不同处，也有相同处）。这样，就妨碍了季先生进行正确的选言推理，其推理出来的结论也就不正确”。最后，他则以绝对的语气说：“我在前面已经讲到，闻一多的文学本体观很复杂，是一个复合体”。

闻一多的文学本体观确实复杂是复合体这当然不错。但问题的关键是，唐先生显然在此混淆了概念，亦即他把闻一多不同时期文艺思想的“整体”和某一时期文艺思想的“个体”相混淆。而且，他之逻辑说明和推理也都存在错误。

我们现在分析他对“不相容选言推理”的说明和论证的错误。

第一，唐鸿棣说“不相容选言推理要求大前提真实，即大前提的选言肢…必须穷尽一切可能”这当然正确。只是，他却忽视了“闻一多要领袖之文学派别，或者是极端唯美主义，或者是郭沫若的类似（或非）极端唯美主义”这个不相容选言判断的两个选言肢既不是相容关系也不是反对关系而属于矛盾关系。因为在闻一多语境的背后，其文艺思想就是唐先生所说之“或者是极端唯美主义，或者是郭沫若的类似（或非）极端唯美主义”这种非此即彼的关系就根本不存在第三者的选言肢。但既然二者属于矛盾关系，自然也就穷尽了该前提的所有选言肢。因此，该推理的前提正确。

第二，唐鸿棣说“大前提的选言肢必须是互相排斥的”也不准确。因为大前提的选言肢并不要求互相排斥。其所要求的，是内容互相排斥的选言肢大前提既可通过肯定一个选言肢从而否定另一个选言肢，也可通过否定一个选言肢从而肯定另一个选言肢；然而选言肢内容相容的大前提，就只能通过否定一个选言肢才能肯定另一个选言肢。更何况，这个大前提的两个选言肢也是互相排斥的。否则，就不是不相容选言推理而为相容选言推理了。

第三，既然这个大前提选言肢之间的关系属于矛盾，因此，唐先生所认为应该的大前提即“p∨q∨r∨s∨t∨u……”就没有必要。在此，唐先生的错误就在于他又把“闻一多要领袖之文学派别，或者是极端唯美主义，或者是郭沫若的类似（或非）极端唯美主义”和他在下文分析中所说的“闻一多的文学主张与郭沫若的文学主张有不同处也有相同处”这两个判断之概念所蕴含的意义混淆了。

从以上分析我们就可知道，假如唐先生分析的这个不相容选言推理果真就是季先生的论证，那么，我们就能肯定，季先生的结论完全正确。退一步说，即使这个推理的形式错误亦即大前提没有穷尽所有的选言肢，其结论也仍然正确。因为错误的形式也有推出正确结论的偶然，只是其在形式逻辑中不具结论的必然性而已。不过遗憾的是，季先生不仅没有运用唐先生所说的反传递关系推理，而且，其也没有运用唐先生所说的不相容选言推理。

我的如上之说，当然不是强词夺理，更不会让闻一多是否曾经追求极端唯美主义这个问题陷入到二难境地。因为，我们必须实事求是，即使逻辑推理也更应如此。笔者认为，闻一多因“迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”属于省略大前提的三段论，并且唐先生本该由闻一多的推理结论即“谓彼为极端唯美论者终不妥也”，再根据小前提即“郭沫若与吾人之眼光终有分别”和三段论省略式的恢复规律，将其大、小项组合成省略的大前提即“吾人为极端唯美论者”这种逻辑恢复，然而他却误当所谓“反传递关系推理”进行论证。这就难怪他推不出季先生的观点即闻一多在其表述中省略的前提。

现在，我们既已知道闻一多的表述是省略大前提的三段论，那么，我们就先将其恢复如下：

我们的文学主张是极端唯美主义，

郭沫若与吾人之眼光终有分别，

谓彼为主张极端唯美主义论者终不妥也。

这个恢复三段论可以整理如下：

我们的文学主张是极端唯美主义，

郭沫若的文学主张不是我们的文学主张，

所以，郭沫若的文学主张不是极端唯美主义。

从以上的恢复整理可以看出，闻一多关于因“迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与吾人之眼光终有分别，谓彼为主张极端唯美论者终不妥也”这段话确实是个省略三段论。

也许，有人会认为这个省略大前提的恢复有点空穴来风，而且，该三段论也犯了大项扩张的错误。其实不然。因为其一，这个大前提的恢复是根据该三段论的大项、小项和中项的位置推理出来的，其恢复过程和形式均完全正确；其二，乍看这个经过整理后之三段论的“极端唯美主义”在大前提中不周延而在结论中周延犯了大项扩张的错误，但是，这个经过整理后之三段论的结论即“郭沫若的文学主张不是极端唯美主义”在整理之前的负判断即“谓彼为极端唯美主义论者终不妥也”中的“极端唯美主义”却是不周延的。这样，其结论也就不会犯大项扩张的错误。需要说明的是，我们是把“谓彼为极端唯美主义论者终不妥也”根据逻辑规律转换成意义不变的“郭沫若的文学主张不是极端唯美主义”。这种复杂的三段论及其整理情况，形式逻辑是允许的。也许，闻一多在给梁实秋和吴景超写信时没有考虑到逻辑问题，然而依他之语言表达的深厚功底，恰巧符合了逻辑规律。

当然，我们也可将这个三段论转换成如下的形式而不产生意义变化即：

极端唯美主义是我们的文学主张。

我们的文学主张不是郭沫若的文学主张，

所以，郭沫若的文学主张不是极端唯美主义。

这样，作为大项的“极端唯美主义”这个概念既在大前提中周延，因此，其在结论中周延也就不会再犯大项扩张的错误。当然，这个三段论转换形式其实并无必要，我们不过以此再次证明该三段论的大项即“极端唯美主义”在结论中没有犯大项扩张的错误而已。

此省略三段论的恢复及论证至此，我们就能完全清楚并明白季羡林先生根据“郭沫若等终不是极端唯美论者，则先生主张‘领袖一种文学之潮流或派别”，并“以意逆之”推出闻一多文艺思想“就是极端唯美主义”结论的正确。实际上，季镇淮的“逆推”应该表现为如下的过程即：已知郭沫若和闻一多们的艺术追求不同并且因为郭沫若和闻一多们的艺术追求不同而知郭沫若不是极端唯美论者，因此，闻一多们的艺术追求就是极端唯美论者。因为，如果郭沫若和闻一多们的艺术追求相同，郭沫若就应该是极端唯美论者。其实，这个道理就这样简单。当然，用三段论恢复的方法说明闻一多们当年曾经的艺术追求是极端唯美主义或者说是极端唯美论者亦更具说服力。

在此需要说明的是，闻一多所以在给梁实秋和吴景超的信中说郭沫若“谓彼为极端唯美论者终不妥也”，他在其同一封信里就说得非常清楚，这即由于他“之《评冬夜》……与一般意见多所出入”而“遂感无所依归之苦”。因为，他自己就知道，当时的“《小说月报》和《诗》必不欢迎”。虽然“《创造》颇有希望”欢迎他之《评冬夜》在该刊发表，但又因“迩来复读《三叶集》，而知郭沫若与”他“人之眼光终有分别”。从此可以看出，闻一多当时担心的是他之《评冬夜》不被郭沫若等人所掌握的《创造》发表。所以，他才又说：“吾人若自有机关以供发表，则困难解决也”。我们从这句话里，分明可以看到他之当时“依归无所之苦”的窘状。当然，闻一多毕竟“志向远大得很”，他既然有志“径直要领袖一种之文学潮流或派别”，因此就不愿“寄人篱下，朝秦暮楚”。因为如果这样，那么他之创作“特别色彩”就“定归淹没”。因此，“对于中国文学抱有使命”的他，那时候才“急欲借杂志以实行之”。就在这种心态下，他于当年10月27日在给清华文学社的信中才又建议将文学社当时出年刊和丛书的计划改“为季刊，以与《创造》并峙称雄”。正是这原因并且在这时候，闻一多开始着手撰写《〈女神〉之地方色彩》论文以批评郭沫若，其实质则是欲与创造社抗衡。

这，就是闻一多当年给梁实秋和吴景超信之内容的背景。

根据以上论证，不仅能够证明季先生观点的正确，而且，也能推出闻一多当年在清华学校时经常谈论“极端唯美主义”是不争的事实。如果这样讲还不能服人，那么我们可用王康撰述即“闻一多在同朋友们谈诗的时候，曾说过要做一个‘极端唯美主义者’的话”以佐证。虽然这在唐鸿棣看来，此是错将季先生的观点当作“闻一多的原话”而“以讹传讹，”不过我们需要辩论的是，“要做一个‘极端唯美主义者”，是否闻一多的原话，因为他当年和朋友们所谈内容不可能都如录音式有据可查地保存下来而无从考证，但是，此语既出自闻一多的学生且亲戚王康之口，就不能不让我们相信。更何况，即使王康当时也不认为“唯美主义”尤其“极端唯美主义”是溢美之词呢！从这个意义上说，我们就更应该承认闻一多就是说过“要做一个‘极端唯美主义者’”。

实在说，我们无论如何从逻辑角度推论闻一多曾经是“极端唯美论者”，但是，撇开其文学批评和创作实践，还是不能确认他曾经是一个“极端唯美主义者”。这，就不能不让我们从闻一多的“理论”和创作里寻找答案。闻一多明显受到过济慈的影响。因为他曾说，“以美为艺术之核心者不能不崇拜东方之义山，西方之济慈”。于是，他这才先后写出赞颂济慈的诗歌《艺术底忠臣》以及其他表现“纯美”和“纯真”思想的诗篇《李白之死》，《美与爱》和《红荷之魂》等。而且，他之“艺术的最高目的，是要达到纯形Pure－fore的境地”观点，无疑也是济慈之“艺术的纯美”说法的变换。

如果我们再将闻一多和王尔德比较，就更显示着其追随的印迹。他在《诗的格律》中批评“诗国里的革命家”要“皈依自然”时说，“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。因此，“……绝对的写实主义便是艺术的破产”。就是在这时，他引用了王尔德的名言即“自然的终点便是艺术的起点”并认为“王尔德说得很对”。他还进一步阐述说，“自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”。他认为“最好拿造型艺术来证明这一点”，并说“我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的”。还说“欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了”。这种现象，闻一多说“是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴”。而“文艺复兴以来，艺术家描写美人”，又“都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念”。基于此，闻一多又说他在赵瓯北之“绝是盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。化工也爱翻新样，反把真山学假山”这首诗里，“发现了同类的见解”。据此，他归纳说，“这径直是讲自然在模仿艺术”。

在此仍需说明的是，闻一多就在这篇诗论里，不仅有关于“自然类似艺术”的论述，也有关于“自然在模仿艺术”的观点。然而唐鸿棣在其专著中却撇开后者，刻意地分析闻一多的“类似”说和王尔德的“模仿”说不同。但是，他显然忽视了这样一个现象或者说事实，即闻一多在说“自然类似艺术的时候”和“这径直是讲自然在模仿艺术”时，是将“类似”和“模仿”当做类似概念使用。在我认为，即便是王尔德“自然模仿艺术”中的“模仿”，其意义也和闻一多所说的“类似”相同至少相似。因为，无论你如何认为“自然模仿艺术”是本末倒置，而其“模仿”的实质，也只能是一个弱动词和“类似”一样。因此，不论唐鸿棣如何认为闻一多和王尔德不同，都不能让我们否认闻一多和王尔德二人文艺思想的一脉相承。所以我认为，闻一多在《诗的格律》时期或者以前，无论其文艺思想还是创作实践，都达到了“唯美主义”的高峰。仅以《死水》为例，在想象和幻想的强调下，他运用对比和象征的表现方法借现实之“丑恶”，心灵之“厌恶”迸发出绚美的艺术之葩，这是谁也不能否认受到波特莱尔奇崛诡奥的《恶之花》影响。

为了说明闻一多不是曾经的“极端唯美论者”，唐鸿棣还有一个重要论证即闻一多的“艺术为艺术”和王尔德的“为艺术而艺术”并非同一论题。他说：“‘为艺术而艺术’与‘艺术为艺术’，两者表面看来”虽然“很相似”，但“其实不能把它们等同”。因为，“王尔德的‘为艺术而艺术’是他的人生哲学与艺术哲学的集中体现，而闻一多的‘艺术为艺术’只是对文艺本体作出的表述，是对自己的艺术哲学观表述。王尔德的‘为艺术而艺术’是追求一种‘美而不真’的谎言，要彻底地离弃生活，抛开现实与‘真’；闻一多的‘艺术为艺术’是要求美与真的统一，他不忘却现实人生……”。“艺术为艺术”和“为艺术而艺术”是否等同或者相似？带着这个问题，笔者曾请教过在《闻一多评传》中将闻一多之“艺术为艺术”说成是“为艺术而艺术”且在其著述过程中被闻家驷“热忱地审阅了全部书稿”并“当面一一给予指正”过的刘烜。刘先生诚恳地告诉我说，其实闻一多的“艺术为艺术”和王尔德的“为艺术而艺术”内涵完全相同。他还告诉我说，闻家驷先生就这样认为。而闻家驷不仅是闻一多的胞弟，更是精通西方现代各派文论的专家……。鉴于此，我想，假如“艺术为艺术”和“为艺术而艺术”果真像唐鸿棣分析那样具有诸多差异，那么，闻家驷一定会让刘烜先生纠正。然而事实并非如此。因此，笔者认为，从表象看，二者只是主语差异，但实质却是相同。前者的意义是，艺术是为了艺术，而后者是为了艺术而艺术。但因为艺术是人所从事的，因此，当时的闻一多们从事艺术就是为了艺术，亦即“为艺术而艺术”。其实，我们根据闻一多1921年在清华主讲“艺术为艺术呢？还是为人生”的专题得出是“为艺术”而非“为人生”的结论后，亦可推知他是“为艺术而艺术”。据此，我们又可肯定地说，“为艺术而艺术”也是闻一多们在清华学校时常谈的话题。也就在那时候，作为较之更年青的他们，在遭遇前期创造社标榜“为艺术而艺术”，“排斥功利与目的”，尤其提出“艺术独立”的口号时，才理所当然地认为郭沫若等是“极端唯美论者”并视为同道。只是，闻一多后来于美国因“复读《三叶集》”，才终于发现他和郭沫若的“文艺思想见解”如唐鸿棣在其《诗人闻一多的世界》中所分析的那诸多不同，因此亦“知郭沫若与吾人眼光终有分别”，这才“谓彼为极端唯美论者终不妥也”。我们这样分析的意义在于，不仅能够证明季镇淮先生“以意逆之”的正确，而且，更能正面说明闻一多“结论”的自然。

虽然如此，但是关于闻一多的“极端唯美主义”，为什么从二十世纪“二十年代到八十年代”乃至唐鸿棣出版《诗人闻一多的世界》之九十年代中期还“一直纠缠不清”？这原因，我想不外或是认识的误区，或是故意自立一家之言，或是为贤者讳。在当时为贤者讳是可以理解的。因为，在片面认识社会功利，尤其政治功利的狭隘文学观念支配下，过去的理论界虽然承认西方“唯美主义”派对资本主义文明不满，但又不满他们在早期文艺复兴的意大利艺术中找到自己的理想而走进“纯美”的世界，以至于认为是“颓废”的表现。因此，这也正如唐鸿棣所说是将“事情倒了个位置”，而“这种颠倒也临到闻一多头上”。当然，他这样说并非为贤者讳。虽然当时为贤者讳可以理解，然而将“事情倒了个位置”绝不允许。因为，我们必须尊重事实。而事实是闻一多无论其文艺思想还是创作实践则正如卞之琳所说，都是“受过英国十九世纪浪漫派传统和它在维多利亚时代的变种以至世纪末的唯美主义和哈代、霍思曼的影响是明显的”，并且“受波特莱尔和他以后法德等西欧诗风的影响”也“是少见……”。更重要者，卞之琳紧接着的另一句话我们更不能忽视，这就是，但“波特莱尔……的《恶之花》也不是用‘颓废’一词所能一笔否定得了”。鉴于此，如果我们根据朱寿桐关于“闻一多是新月派中唯美主义色彩最秾丽的诗人，他的诗歌创作……渗透着唯美主义的绮丽摩绯，关于文学本质论的表述也常呈现出唯美主义式的斩钉截铁”，更有甚之，“他对唯美主义的‘艺术至上’论和由此派生的各种形式主义论调每无讳言”的论述，再结合闻一多的创作实践如《死水》等诗看，无论他后来如何说其中蕴藏着火，并且是座没有爆发的火山，但是，我们还是不能否认其在愤激中显示出一种无可奈何抑或说“颓废”的情绪。当然，我们也不能否认其所表现出的强烈的爱国主义情愫。更何况，即使认为西方“唯美主义”颓废消极，然而，王尔德却并非西方“唯美主义”的唯一代表，而作为“唯美主义”代表之一的梅里美，其作品就喷发着积极向上的内容。如果从这个意义上说，我们，尤其现在更不能简单否认闻一多是“极端唯美论者”，或者因其是“极端唯美论者”而对其否定。然而过去，由于受强调文学社会功用等因素的影响，研究闻一多主要是从其后期的“斗士”着眼，而避开其前期的创作实践尤其是文学批评。即使谈其文学创作，也多是从爱国主义的角度分析，从而一个倾向掩盖了另一个倾向。虽然，闻一多的文艺思想和创作实践都犹如一个“金银盾”，如他认为“文学底宫殿必须建在现实的人生底基石上”，但是，他又说，“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美”；虽然他认为“文学……完全脱离思想……自然办不到”，可他又说，“文学专靠思想出风头，可真……没有出息”；虽然他极愿介绍雪莱以“增高我们的Humansympathy（高尚的同情心——笔者注）”，但他“主张的”却是“纯艺术的艺术”，“相信”的也是“纯艺术主义”。因此，他才说其“诗能有所补益于人类，那是”他“无心的动作”。但在这对立的统一中，我们还是不能否认其是“艺术至上”主义者。虽然唐鸿棣认为闻一多的“文学本体观”是个“复合体”，但承认其是“复合体”也不能以掩盖或者牺牲矛盾的主要方面为代价。而就因为闻一多的文艺思想是个多棱镜，更兼之他由一个艺术至上主义者而逐渐成为一个民主“斗士”，这才使不少研究者抓住了一面，而忽视了另一面。因此，在“极左”时期的文学史教材或者论文论著里，有说闻一多是带有唯美主义倾向的，有说其是浪漫主义的，有说其是象征主义的，也有说其是现实主义的，这都不无道理。只是，论者却明显忽视以上这些“主义”多为交叉而非排斥。因此，就不能肯定一个而否定另一个。倒是李广田在分析闻一多的《忆菊》时说得正确，认为“这正是唯美主义和爱国主义的结合”。这就是说，爱国主义是闻一多诗歌表现的内容，而唯美主义则是他创作的美学追求。二者是并行不悖的。既然如此，就连“波特莱尔的《恶之花》也不是能用‘颓废’一词否定得了”，那么，我们不是应该为“唯美主义”正名吗？只有这样“正本清源”，才能还“唯美主义”的本来面目并除去强加给闻一多的所谓“恶谥”。这也正如唐鸿棣先生所说：“一个艺术家、诗人，讲求些艺术形式，艺术的美，艺术的技巧，不仅无害而且有益，应受肯定；但一个文艺家、诗人如果不讲求艺术形式，艺术的美还自诩是一个文艺家、诗人的话，那倒是让人感到吃惊和奇怪的”。至此，我们更可设置这样一个“二难”来结束论证即如果你是一个艺术主义者，你就应该承认闻一多前期的艺术主张；如果你是一个功利主义者，你就应该根据他的经历分析其后期文艺思想的嬗变。但就是不能否定其前期曾经是“极端唯美论者”这样一个事实。因为，这不符合历史唯物主义。更何况，我们学术界很早前就有诸多学者承认闻一多前期曾经狂热地追求过“极端唯美主义”。