闻一多和鲁迅艺术态度及人格之比较_闻一多的故事

闻一多和鲁迅艺术态度及人格之比较_闻一多的故事

1944年10月中旬，在昆明文协举办的纪念鲁迅逝世8周年大会上，闻一多面对与会的昆明文艺界名流和青年学生，慷慨激昂地作了高度赞扬鲁迅的讲话。归纳其要点，主要有以下内容：1.“鲁迅是经受得住时间考验的一位光辉伟大的人物。因为他对中华民族的文化事业留下了宝贵的遗产”。所以，“他是中国历史上最伟大的文学家”。2.在回答为什么有人恨鲁迅这个问题，闻一多说鲁迅“无所畏惧，本着有一分热，发一分光的精神，他勇敢、坚决地做他自己认为应做的事，在文化战线上打着大旗冲锋陷阵”。3.“鲁迅之所以伟大，之所以能写出那么多伟大的作品，和他这种高尚的人格是分不开的”。4.所以，“学习鲁迅，”就必须“先得学习他这种高尚的人格”。此时，闻一多完全站在党和人民的立场上，充分肯定鲁迅在中国文化战线上做出的卓越贡献。

不仅如此，闻一多在批判被其称为“反动”和“无耻”两种人的同时，还检讨了自己过去作为“京派”的“清高”并“向鲁迅忏悔”。他说：“还有一种自命清高的人，就像我自己这样的一批人。从前我们住在北平，我们有一些自称‘京派’的学者先生，看不起鲁迅，说他是‘海派’”。面对着诸多听众，闻一多在讲罢“现在我向鲁迅忏悔”后接着又说：“鲁迅对，我们错了”！他还解释说：“当鲁迅受苦受害的时候，我们都正在享福，当时我们如果都有鲁迅那样的骨头，哪怕只有一点，中国也不至于这样”。他甚至说：“骂过鲁迅或者看不起鲁迅的人，应该好好想想，我们自命清高，实际上是做了帮闲帮凶”！并且，反动政府“如今，把国家弄到这步田地，实在感到痛心”！针对着当时别有用心的人“说什么闻××在搞政治”以及“和搞政治的人来往”的攻击，闻一多反问说“以为这样就能把人吓住，不敢搞了，不敢来往了”后则坚定地说：“可是时代不同了，我们有了鲁迅这样的好榜样，还怕什么”？他并且还说：“纪念鲁迅，我想正是这样”。此时，曾经自认“京派”者的闻一多在经历诸多动乱和磨难以后，终于改变文艺观乃至世界观而完全站在被其过去指为“海派”者的立场上赞扬鲁迅。只有在这时，鲁迅才会像太阳一样，使闻一多终于沿着太阳系的既定轨道环绕运行。

中国现代文学史上的所谓“京派”主要是指30年代前期以沈从文、废名（冯文炳）、芦焚（师陀）、萧乾、林徽因和朱光潜等为主活跃在北京的作家群。他们多以《现代评论》、《水星》、《骆驼草》和《大公报·文艺副刊》以及《文艺杂志》等为阵地，发表一些远离政治表现社会之常的田园牧歌式的纯文学作品以表现他们的所谓“清高”。所谓真正的“海派”是指30年代前期以张资平、叶灵凤和被左翼作家称为“新感觉派”等并活跃在上海的诸作家。其利用上海发达的出版业带给他们的机遇，发表一些关于男女多角恋爱内容的市井小说并表现出浓郁的甜俗之气，以适应下层社会文化市民感官刺激的需要，大多是一种商业化的创作。

其实，从严格的意义说，闻一多应该属于“新月”流派而不全属于“京派”。闻一多当时所以将自己归为“京派”，大概因为1.原来的“新月”作者群于30年代初期已经星散而流派已不复存在；；2.闻一多30年代初正任教于“京派”的活动中心北京，况且在“清高”这个问题上，闻一多毕竟和“京派”同人有着相同之处，二者属于交叉关系；；3.闻一多将自己归为“京派”的原因，更大症结可能还在于30年代的“京派”重要人物如沈从文等当时也任教于昆明的西南联大。说不定，沈从文等类人也可能参加了这次纪念会。然而沈从文们当时的观点，不能否认仍然趋于“保守”。因此，在当时“‘京派’人物聚集较多的地方，闻一多这种敢于公开承认错误，公开检讨自己思想的态度”，就不仅“是一个学者真诚的忏悔，是一位诗人觉悟的表现”，而且，还可能具有针对性是有感而发。

当然，鲁迅也绝非当时“京派”文人所指认的“海派”。虽然沈从文在《论‘海派’》中认为“海派”是“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”并不错，然而他之“感情主义的左倾，勇如狮子”，尤其“一看情形不对时，即可自首投降，且指认栽害友人，邀功牟利，也就是所谓海派”的评论就不无偏激和扩大之嫌。沈从文的这种“一窝端”态度，不仅让苏汶于沈从文在发表《论“海派”》之前就给沈从文之《文学者的态度》以回击，而且，鲁迅更在其《“京派”与“海派”》一文中，在承认“海派”“是商的帮忙”同时，也“一窝端”地反击说“‘京派’是官的帮闲”。当然，鲁迅对“京派”的概括也不正确。事实上，鲁迅绝非如沈从文所指认之“感情主义的左倾，勇如狮子”等偏激之词那样，而诚如我们所肯定的是向着敌人冲锋陷阵的“左翼”文化战士。然而当时的闻一多，其所反对的却正是“左翼”文学的提倡。(www.guayunfan.com)闻一多当年反对鲁迅“左翼”文学的思想，除了可在他这次讲话中得到证明外，我们还可在其30年代前期清华的一次课堂讲解中找到证据。闻一多说：“艺术的成功，乃在艺术，而不可以人生标准去评价。故艺术态度属于纯感情，对人生无用”。因此，在谈及“左翼”文学时，闻一多就说，“现在的普罗文学家，即代表艺术态度的反面，故成就不能太大”。据此，我们就可断定，闻一多当时要骂鲁迅为“海派”的，正是其所从事“左翼”文学的人生态度。这，也是闻一多从诗人一直延续至学者前期的文艺思想。当然，这种文艺思想他于其后很快就发生变化。

鲁迅倡导并领潮流“左翼”文学，闻一多反对并嘲笑之，他们这种文艺思想的龃龉，首先在于二人对待艺术所取的态度不同。闻一多对待艺术所取的是“诗人的态度”，而鲁迅对待艺术所取的则是“文人的态度”。关于“文人的态度”和“诗人的态度”这两个概念的界定，我们似可先从闻一多已经转变文艺观后《在鲁迅逝世追悼会上的讲话》说起。他说，“鲁迅先生死了，除了满怀的悲痛之外，我们还须以文学史家的眼光来观察他”。此时，闻一多将鲁迅和“在中国文学史上的人物中，支配我们最久最深刻，取着一种战斗反抗的态度，使我们一想到他，不先想到他的文章而先想到他的人格的”韩愈进行比较。他说“唐朝的韩愈跟现代的鲁迅都是除了文章以外还要顾及到国家民族永久的前途，他们不劝人做好事，而是骂人叫人家不敢做坏事”。对于此，闻一多认为鲁迅和韩愈“他们的态度可以说是文人的态度而不是诗人的态度”。因此，闻一多认为鲁迅和韩愈这种“文人”和那种“诗人”的态度迥然不同。所以，被称为并堪称为新文化运动旗手的鲁迅，其在前期进行文学创作就意在启蒙。尤其20年代末由原来的进化论者转变为阶级论者成为无产阶级的文化战士后，其所从事的当然更如闻一多所说是取“一种反抗的态度”并“勇敢、坚决地做他自己认为应做的事，在文化战线上打着大旗冲锋陷阵”。又“因为他对中华民族的文化事业留下了宝贵的遗产”，所以，他被当时已经转变文艺思想的闻一多称为“是中国历史上最伟大的文学家。”这就是闻一多所认为者“文人的态度”。

关于什么是“诗人的态度”这个概念，我们亦可从闻一多30年代前期清华的那次课堂讲解中得到答案。他说“艺术是反人性的东西”。因为，“人有生命以后，生理、心理以及一切活动，无不是在求活”。而“人们对于一切外物之估价，均视其是否可以使人类继续活下去。如果人无惧怕的本能，见汽车驶来而不躲避，以致被轧，其生命即被淘汰。但如隔窗而观汽车开来，或看电影，见车来而不躲避，乃成为审美态度，超然态度，即艺术态度”。他还说，“又如海岸观涛，以致出神，而浪头突至，此时或由求生态度而躲避，或因出神而不知躲避，此即真正的审美态度”。对待艺术的审美态度，正是闻一多所认为的“诗人的态度”。闻一多在其前期所取的，正是这种极端追求艺术的“诗人的态度”。所以，他在其前期给朋友的信或是在其论文中，就不只一次地论及这种“艺术态度”的内容如“我的诗若是有益于人类，那是我无心的动作（因为我主张的是纯艺术的艺术）”。在论及俞平伯《冬夜》“的情感也不挚”是因为“太多教训理论”时，闻一多就说“一言以蔽之，太忘不掉这人间世”。而“追究其根本错误，还是那‘诗底进化的还原论’”。并说“他那谬误的主义（即民众艺术，笔者注）一天不改掉，虽有天才学力，他的成就还是疑问”。在《莪默伽亚谟之绝句》中，闻一多说“读莪默就本来不应想到什么哲学问题，或伦理问题”。更说“读诗底目的在求得审美的快感”，“鉴赏艺术非和现实隔绝不可”。在论及“艺术的真源”时，闻一多说“理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响”。当然，“他自己不能决定什么时候响，什么时候不响”。因为，“他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的”。在《先拉飞主义》这篇文艺论文中，闻一多在引用柏尔《艺术论》一段话说明“什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件”后自己举例说，“譬如一只茶杯，我们叫它做茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状，色彩等等，它的名字是不是茶杯，他不管”。因为，画家解决问题的关键是“怎么才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到形状色彩的美，而不认作茶杯”。

和闻一多前期追求唯美主义“艺术为艺术”不同，鲁迅无论前期还是后期进行文学活动都是为人生并且要改良这人生。他在其《〈呐喊〉自序》中就说，因为“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的”。所以，其“第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的”，他“那时以为当然要推文艺”，于是便就“提倡文艺运动”。因此，他为听将令创作小说“聊以慰籍那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”而呐喊时，于是他便“往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”。尤其在他后期，作为弱势政治中文学强势的一分子，鲁迅和其他“革命”文学倡导者们一起在关于文艺和政治关系这个问题的辩论中，和反对“左翼”文学的所谓“自由主义”创作的倡导者们进行了不妥协的论争。他说：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的”。而“要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故”。甚至，他更说林语堂等人所提倡的“幽默”，“是将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。并且在批评他们所提倡的“性灵”文学之小品文时进行比喻说，倘将“在方寸的象牙版上刻一篇《兰亭序》”之艺术品“挂在万里长城的墙头，或供在云岗的丈八佛像的足下，它就渺小得看不见了，即使热心者竭力指点，也不过令观者生一种滑稽之感。何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲功夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢”。鲁迅进一步说，读者“他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要巩固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅”。因此，鲁迅认为，生存的小品文绝不能“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”。而应该“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。虽然“它也能给人愉快和休息”。因此，鲁迅这才极力肯定当时具有战斗作用的“左翼”文学。他在殷夫之《孩儿塔》序中就说，虽然“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长”，但是其却“有别一种意义在”。而这“别一种意义”，鲁迅则将其比为“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑”。正因为此，所以“一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来做比方，因为这诗属于别一世界”。鲁迅为什么这样重视文学的“功利”性呢？我们可在其另一段话中得到答案。他说：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。虽然“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来”。而当时的年代，则也正如鲁迅在其《小品文的危机》中所说那样，恰如倡导“性灵”文学者想象着鉴赏者“一心看着《六朝文絜》，而忘记了自己是抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头”之惨状。所有这些，都是鲁迅所表现出的“文人的态度”。

闻一多和鲁迅在对待艺术态度方面何以有此大差异？这不能不让我们从其出身、经历乃至年龄方面去找答案。我们知道，“从小康人家而坠入困顿”并从这途路中“看见世人的真面目”的作为家庭长子的鲁迅，他小小年纪就被逼迫挑起家庭的重担。因此，他之破落家庭所经历的磨难就给其童年打下深刻的烙印。于南京求学后虽曾抱着医学救国的梦想东渡日本留学，然而，却因“幻灯”事件打破了他的医学救国之梦。这不仅因为他在观看“幻灯”时那些日本同学的“欢呼”使其感受到的民族歧视深深刺伤了他，而且，更重要的，是那些围观日本军人砍杀中国人的体格健壮之中国看客的精神麻木，使他深深认识到要救中国，“其第一要著，是在改变他们的精神”。可以说，弃医从文的人生抉择，是鲁迅直面现实的必然结果。当然，从文的道路非常曲折艰难并使他首战失败。这，在加重鲁迅人生寂寞的同时，更增添了他的痛苦思索。尤其辛亥革命时期，当他以极其兴奋的心情在家乡欢呼这一胜利果实的到来并亲身投入这一革命洪流中去之后，随之而来的却是袁世凯将革命成果篡夺。而当南京失去作国都的资格后，他也不得不随当时的教育部迁往北京谋生。再后来，国家便一天天陷入更加黑暗之中。这就使鲁迅“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟”等。这，又不能不使鲁迅在怀疑与颓唐中观察和思考国家的前途。而这观察和思考，客观上就为其后来的创作尤其《呐喊》创造了基础。新文化运动的发起激励着鲁迅并使他感到那封建的“铁屋子”并非不可摧毁，于是，在对希望的追寻中，他遵奉着前驱者的“将令”，终于爆发出响彻寰宇的呐喊，以猛烈而彻底的革命精神写出中国现代文学史上第一篇揭露封建社会“吃人”本质的白话小说《狂人日记》，从而宣告了新文学的诞生。鲁迅的创作，是以其清醒的现实主义精神，把改造国民性，改造落后群众的精神面貌作为出发点。这是因为，复杂而艰难的经历使鲁迅认识到，中国作为世界上最古老的国家，其封建思想的桎梏和专制主义比任何国家都更顽固，因此也更深重。据此，他便认为，中国“所谓古文明国者，悲凉之语耳，嘲讽之辞耳”。因此，我们说，鲁迅的现实感和深邃的理性思考，必然使他注重于揭露国民的弱点及其根源，以唤起民众的觉醒并从而推翻那“吃人”的宴席。尤其当鲁迅经历了1928年关于革命文学论争的炼狱考验由其前期的只相信进化论而转变为阶级论者后，他对国家前途和对人民命运的关注就使他坚定地站在“左翼”文艺运动立场上，利用文艺这个武器反对当时国民党腐败政权的独裁和专制。这，也是闻一多《在鲁迅追悼会上的讲话》中以文学史家的眼光所肯定的鲁迅之“文人的态度”。

然而鲁迅时期的闻一多和鲁迅相比，明显不具有鲁迅那样丰富而又艰难的生活经历，因此就不可能具有鲁迅那样深邃的认识能力，所以他不具有鲁迅的那种韧性战斗精神。尤其他之“世家望族”出身的家庭影响以及从小饱读诗书所受的儒家思想熏陶和10年美国化的清华教育，长期生活在无忧无虑的环境中，这就使他的气质在儒家的“秩序”中偏重于情感而与唯美主义产生共鸣。即使留学美国时也很大程度地体验到民族歧视，但却毕竟不能和鲁迅的感受相比。因为，闻一多在美国所体验到的民族歧视，基本都属于间接。在他所直接接触的美国人中，大多都对其表现出友好。虽然他于美国归来后中国到处是军阀混战，饿殍遍地，满目疮痍，然而他之大学教授的职业局限又决定他不能真正深入到底层而像鲁迅那样洞察社会的全部。因此，他就不可能像鲁迅那样愤世嫉俗。更兼之活动在其周围的不是“新月”同人，就是“京派”知识分子，这样，他在鲁迅时期的审美观念，就必然是“诗人的态度”即超然的审美态度。虽然，他在其唯美艺术的追求过程中，由于“现实的生活时时刻刻把”他“从诗境拉到尘境”的缘故而不能使他成为真正的唯美主义者而逐渐转变为追求功利。

文学审美观念的差异必然导致他们创作特点的不同如鲁迅既然抱着改造国民性思想，所以，他在进行创作时，就必然要挖掘人之灵魂，揭出病苦，以引起疗救者的注意。他的创作态度是“哀其不幸，怒其不争”。因此，其作品就必然充满忧愤之情。他的小说《孔乙己》就具体批判了封建教育制度的罪恶。鲁迅对于孔乙己形象的塑造，正如他自己所说是“采自病态社会的不幸的人们中”的病苦一种，即当时研究国民性的启蒙思想家们所认为的旧社会的一种病根；还有《药》之将华小栓和夏瑜命运捆绑在一起的写法，从而更表现出群众的愚昧和革命者的悲哀；尤其《阿Q正传》可以照出国民劣根性的镜子般形象，所有这些，都具有振聋发聩的作用。我们说，这种通过静观默察而后深思熟虑才下笔所表现出的冷峻风格，只有届入中年的鲁迅才能为之。

闻一多则不然。他之诗歌创作尤其《红烛》虽然也以现实为基础，但最根本者还是依靠想象。《李白篇》中的《李白之死》、《剑匣》、《西岸》；《雨夜篇》中的《雨夜》、《睡者》、《美与爱》；《青春篇》中的《春之首章》和《春之末章》、《艺术底忠臣》、《红荷之魂》；《孤雁篇》中的《太阳吟》、《忆菊》和《色彩》等，所有以上诗歌，或表现高洁人品，或表现艺术追求，或追求理想光明、或探讨人性、或思念祖国，或歌颂自然，无一不是浪漫主义的杰作，唯美的追求就体现在其中。虽然《死水》诗集是他留美归国倾饮苦果后的创作，现实主义成分已经占为主导，然而在其创作中的唯美情愫却依然不减。

且不说《死水》之诗使其唯美和颓废达到极致，即如《春光》、《心跳》和《一个观念》、《发现》以及《天安门》、《飞毛腿》等极具现实主义的诗作，其艺术精神也全部灌注其中，就更莫说写景抒情的《黄昏》尤其被公认为情诗的《什么梦》和《你莫怨我》等诗。

如上所说，闻一多和鲁迅既具有以上那么多差异之处，因此他们就必不可避免地要分属“新月”和“左翼”两大阵营之中。尤其对艺术态度的认知既然不同，因此，其情趣追求也就自然不同。鲁迅是将其热藏于冷中，怒睁了双眼表现出的是忧愤深广；闻一多则是儒道结合，表现出的多是绅士情怀。再兼之鲁迅当年曾泾渭分明毫不留情地或讽刺或批判过“新月”中人的胡适、徐志摩和梁实秋等人，虽然闻一多在其前期确实未曾和鲁迅发生过正面冲突，然而其和“新月”同人基本共同具有的素养、学识、气质乃至个性等，就使闻一多必然以所谓的“清高”自居而骂其所认为的鲁迅“海派”作为。那么，问题的关键是，闻一多何以会在鲁迅逝世后转变艺术观而站在党和人民的立场上高度赞扬鲁迅在中华文化史上所作出的贡献？他们的共同点又是什么？答案只有一个，这就是他们所共同具有的爱祖国爱人民的思想。

当然，闻一多和鲁迅之爱国爱人民的具体表现又有所不同。鲁迅的爱国表现是对封建糟粕进行猛烈批判以图破旧迎新，无论他之前期小说还是杂文都是如此。而正因为爱之深，所以他恨之切，因此他将几千年的中国封建历史和封建礼教概括为“吃人”。他对人民的爱之表现也是如此，他是怀着“哀其不幸，怒其不争”的大悲痛，对在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”中苟活的“阿Q”们进行批判和启蒙。闻一多的爱国表现却不然，他“爱中国固因他是”自己“的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”；而并非如郭沫若那样“只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化，他还是爱他”。闻一多说，“爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事”。虽然“一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了”，并且“没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士”。然而闻一多的爱国，却绝对“是理智上爱国之文化底问题”。他甚至把这种文化爱国情结叫做“不当称爱慕而当称鉴赏”。所以如此，这在于闻一多留学美国时深深地感到“彼之贱视吾国人者一言难尽”如“称黄、黑、红种人为杂色人，蛮夷也，狗彘也”而感到“美利加非我能久留之地”。因为，“一个有思想之中国青年留居美国之滋味，非笔墨所能形容”。他说：“我堂堂华胄，有五千年之政教、礼俗、文学、美术”并且“我有五千年之历史与文化，我有何不若彼美人者”？就是在这样的背景下，闻一多果断地说“耶稣我不复信仰矣”并大声疾呼“‘大哉孔子’，其真圣人乎”！在这种爱国心态下进行创作，于是就出现了《太阳吟》、《忆菊》、《洗衣歌》和《醒呀！》、《七子之歌》、《我是中国人》、《爱国的心》等诗。和鲁迅爱国表现的特点不同一样，闻一多爱人民的表现特点也和鲁迅不同。他之爱人民是同情他们的悲惨遭遇，悲痛他们的苦难，因此闻一多更关心他们的生存环境及其生计生活问题如《春光》、《荒村》、《罪过》、《天安门》和《飞毛腿》等诗，其所表现的都是下层劳动人民的疾苦而不是批判其愚昧。

共同的爱祖国爱人民的精神，使无论鲁迅还是闻一多都有着最无私的品格。因此，他们又都表现出光明磊落的高尚人格。在鲁迅一生的过程中，他无论对人对事都是疾恶如仇，其是非分明的例子当然不胜枚举。闻一多亦然。虽然他因其出身、教养、情趣尤其经历和鲁迅不同在其前期不能像鲁迅那样对封建历史和当时的腐朽政权有着清醒的认识，因此也就不可能像鲁迅那样对封建制度和当时的腐朽政权进行深刻揭露和批判，然而当其后期在西南联大于昆明亲眼目睹到当时国民党政权的腐败和下层劳动人民在腐朽政权下的悲惨遭遇，尤其作为知识分子大学教授的他也亲历了腐败政权下的艰难，这时，也只有在这时，他的爱祖国爱人民的高尚品格才终于使他真正洞察到封建历史尤其当时国民党政权的腐朽和罪恶。于是，光明磊落的他，这才有了在鲁迅逝世八周年纪念会上“向鲁迅忏悔”并高度赞扬鲁迅“在文化战线上打着大旗冲锋陷阵”的无畏精神以及决心以鲁迅为榜样进行战斗的掷地有声的讲话。我们说，闻一多以此讲话为标志，从而彻底完成了他由士大夫绅士型到鲁迅之精英型的转变。也就是闻一多所说之从“诗人的态度”到“文人的态度”的转变。

只是在此说明的是，闻一多在艺术观转变后对敌进行斗争所采取的方式也和鲁迅不同。鲁迅当年进行斗争所运用的方式是“韧性战斗”，采取的是“壕堑”战略；而闻一多采取的却类似于“赤膊上阵”式的肉搏战术。他们的这种差异，又正说明鲁迅是文人的战斗，而闻一多则成为战斗的文人。闻一多这种激进斗争方式的原因，当然在于时代发展的变化及现实斗争的需要。这正如鲁迅在《〈且介亭杂文〉序言》中所说那样，“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”。尤其“为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来”。在国家和人民最需要的时候，闻一多能够挺身而出，这正表现出他作为知识分子的正义性。为了美好未来的现实斗争需要，虽然使闻一多这个民主“斗士”遭遇了比鲁迅遭遇国民党通缉更为惨绝人寰的暗杀，然而闻一多的鲜血毕竟没有白流，他的牺牲更使全国人民清晰地看清了当时国民党政权的腐朽和罪恶。这也正如郭沫若在《〈闻一多全集〉序》中所说：“屈原由于他的死，把楚国人民反抗的情绪提高到了爆炸的边沿，闻一多也由于他的死，把中国人民反抗的情绪提高到了爆炸的边沿”。若果真如此，那么我们说闻一多真是死得其所。毛泽东在其《新民主主义论》中评价“鲁迅的骨头是硬的，他没有丝毫的奴颜媚骨，这是殖民地半殖民地最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确，最勇敢，最坚决，最忠实，最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”。我们认为，毛泽东的这段话，就闻一多的后期表现来说，亦堪为当之。所以，毛泽东在《别了，司徒雷登》中就说：“闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服”。因此，“我们应当写闻一多颂”，因为“他们表现了我们民族的英雄气概”。这又正如郭沫若在《〈闻一多全集〉序》中所说：“替人民报仇者，人民必为之报仇；为人民催生者，革命亦必为之催生——催向永生的路上行进”。这种评价，表述的就是他们不怕牺牲所为之奋斗终生的意义。