小议闻一多新诗中的传统藻绘

小议闻一多新诗中的传统藻绘

王桂妹

(吉林大学)

发轫于五四文学革命浪潮中的新诗运动，以全力摒弃旧体诗词的束缚展现着一种新生的渴望，传统已经被界定为“陈词滥调”，新诗倡导者们更是对旧文字、旧诗文避之惟恐不及。尽管新诗倡导者胡适认为化用旧诗词是白话诗的一种革新途径，并率先进行了有意识地尝试，但是对于五四诸多新文学家而言，他们无一不是从传统文学的深刻浸淫中脱胎而来的，从旧革套中脱身远比“化旧为新”的愿望要急切得多。直到1920年，俞平伯还无奈地慨叹自己的很多诗作都染上了很浓厚的旧空气，“即以最近所做的而论，其中或还不免有旧诗词底作风。这足流露于不自觉的，我承认我自己底无力”。^[1]因此，在新诗创作中诗人们宁失之于“白”，而不愿失之于“文”，目的在于尽快摆脱旧物的缠绕。同样是深受五四影响而走上新诗创作道路的诗人，闻一多从一开始就走着一条与大多数五四新诗人不尽相同的道路，他不但没有把传统的文化素养当做难以摆脱的“鬼气”，而且还把大量的传统藻绘、传统意象有意识地融入到自己的新诗创作当中，这在五四新诗人当中是一条少有人尝试的冒险之路，走不好，不但不能化腐朽为神奇，还极容易陷入“骸骨之迷恋”的尴尬境地。

和五四时期的很多新诗人一样，闻一多首先是一位全力提倡新诗而反对旧诗创作的新诗人：“我诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家，你们要闹玩儿，便罢，若要真做诗，只有新诗这条道路可走。”^[2]但是当闻一多从宏观的发展路向上肯定了新诗创作的同时也并没有一棍子把旧诗打死，而是从美学上又找回了旧诗既存的价值：“没有进旧诗库里去见过识面的人，决不配谈新诗。旧诗里可取材的多得很，只要我们会选择。”^[3]所以当闻一多开始新诗批评的时候，一方面是以新诗人的心态斥责着旧诗词残存的滥调，另一方面又以传统诗词淬砺过的审美眼光哀叹着新诗的苍白。针对《清华周刊》中新诗的粗率，闻一多提出了自己的修改建议：他认为把“叠叠的潭波光/和云尾粉红的浅霞，阻我同自然体会”一诗中的“潭”字改为“簟”字更为精当，其审美依据是李益曾经有诗“水纹珍簟思悠悠”，“以簟纹比波纹不独形相酷似且能暗示水波的凉意”，并使音调更加和谐；他还主张把“浅霞”改为“薄绡”以体现一种透明的光感。^[4]由这番“洗刷”，很显然地透露出闻一多对于传统诗美、藻绘的钟爱，看似辞藻上的简单替换，却不自觉地导入一种传统诗歌的审美意蕴。实际上闻一多的诗评始终有一个潜在的古典诗词的审美参照。因此，探究闻一多在新诗创作中对传统辞藻与意象的大量采撷，首先不能忽视的便是他所受到的深厚的传统诗歌的深刻浸染以及由此积淀成的审美定势，闻一多是以一个现代诗人的自觉要把这种古典的美融入到新诗的创作当中。闻一多认为“这种熔铸旧料的方法是没有害处的”，^[5]只不过需要经过一番拣择的功夫。因此，闻一多始终努力要在“新诗”与“旧诗”之间寻求一种沟通，寻找“现代”与“传统”在审美资源上的共享和精神上的契合。闻一多认为“诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦”。^[6]他所再三强调的“地方色彩”，在其诗学中可以直接置换为他所倾心的“秾丽的东方色彩”——一种由古老绚烂的传统文化所蒸馏出来的美质。他曾借Mr.Duncan Phillips的话赞赏斐芝吉乐所译莪默的诗所带给人的愉快正在于“隐约地露示一种东方的锦雉与象牙底光彩”^[7]；同样，闻一多认为《女神》严重的缺憾恰是在“欧化底狂癖”中丧失了一种迷人的“地方色彩”：“现在的新诗有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江，黄河，昆仑，洞庭，西子?又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆?”闻一多认为若要纠正新诗中“欧化的狂癖”与“地方色彩的缺失”，首先“当恢复我们对于旧文学底信仰，因为我们不能开天辟地(事实与理论上是万不可能的)，我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应该了解东方底文化。东方底文化是绝对地美的，是韵雅的”。^[8]可见，闻一多所一再强调的东方色彩与东方神韵显然是以传统文化与文学作为基石的，而这种论断从根本上讲是源自一种深沉的文化之爱，但是这种传统之爱绝非是与新文化相反对的卫道者们“只知其然而不知其所以然的”盲目之爱，而是有着清醒的理智上的辨析。诗人坚信中华文明的精髓便凝结于“二十四史里一切的英灵”身上：“有比历史更伟大的诗篇吗?我不能想象一个人不能在历史(现代也在内，因为它是历史的延长)里看出诗来，而还能懂诗”。^[9]而要拯救“在悠久的文化的末路中喘息着”的国家灵魂必须要有“民族的本位精神”：“我所指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来装点门面便可了事的……要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是‘发思古之幽情’。一个作家非有这种情怀，决不足为他的文化的代言者，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家……那么这比小说戏剧还要主观，还要严重的诗，更不能不要道地的本国人，并且彻底的了解，真诚的爱慕‘本位文化人’的人来写它了”。^[10]正是基于这样一种理智上的文化之爱，才见出闻一多决不是采撷传统以炫淹博，而是要从中追索中华民族的文化精魂。

作为这一批评理论在创作上的实践，闻一多从一开始就下决心“要做新诗”，而且要是“中国的新诗”。^[11]针对五四新诗“过度欧化”的弊病，闻一多在自己的新诗中运用了大量具有东方色彩、东方神韵的藻绘与意象，从而成就了闻一多新诗独特的韵致。同是写到太阳，出现在郭沫若诗歌中的太阳是充满了动感的“二十世纪的亚坡罗”、“摩托车的明灯”(《日出》)、“热烈的榴弹”、“Bacchus之群”(《新阳关三叠》)，而闻一多笔下的太阳则是充溢着东方情韵的“六龙骖驾的太阳”、“神速的金乌”(《太阳吟》)、“眠后的春蚕”(《你看》)、“曦和”(《回顾》)；如果说出现在郭沫若笔下的“凤凰”是天方国的“菲尼克司”，那么闻一多笔下的“凤凰”则是“九苞凤凰”，是散发着古老神秘的图腾色彩的中华神鸟。这些意象都是从中国历史、文化的库藏中拣选出来的，类似这样极具中国传统色彩的藻绘、意象在闻一多诗歌中俯仰即是，通过这些藻绘，诗人与文化传统达成了一种神韵上的沟通和精神上的契合。这些藻绘意象，有的是直接引自传统的诗词歌赋，诸如“春梦、余痕、香雨、黛发、朱颜、断雁、离侣、清愁、霜林、冷雨、秋虫、柴扉、寒蕉、残灯、流萤、悲啼……”；有些明显是源自古代神话中的典故，诸如“琼宫、琼瑶、太乙、鲛人、贝阙、紫霄、阊阖、九苞凤凰……”；还有一些则是传统历史、文化、文学中的典故，诸如“六合、长庚、楼船、胡尘、八极之表、肉坦负荆、卧薪尝胆、焦桐、楚囚、牛衣……”这些古色古香的辞藻意象本身就凝聚了中国文化特有的色彩与馨香，闻一多在诗歌创作中飞驰自己的想象，借助这些绚烂而古典的意象与辞藻渲染了一幅幅或凝重绚烂、或凄清孤寂的情绪性画面，构织出了具有秾丽的“地方色彩”的现代诗篇。

古典藻绘的运用同样对闻一多诗歌的韵律起到了不可小觑的作用。闻一多认为“声与音的本体是文字里内含的质素，这个质素发于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的语言差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。^[12]闻一多在新诗创作中所采撷的这些古典藻绘实际都是存身于中国传统诗词歌赋中的辞藻，都是被古代诗人的情感蒸发后的凝结，是一种诗化了的辞藻，可以说这些字词本身就已经内蕴着诗歌的音节之美。再加上这些藻绘往往是平仄相配的双音节词和多音节词，其错落有致的音调更增加了诗歌抑扬顿挫的节奏感，形成诗歌一种铿锵的气韵，因此，传统藻绘本身所附带的音乐美与色彩美共同熔铸了闻一多诗歌的古典美。

传统藻绘的大量撒播给闻一多的新诗带来独特的东方神韵与地方色彩的同时，也不可避免地造成了一些负面的效应。

其一，绚烂辞藻铺排所带来的堆砌与夸饰。有一些古典辞藻、典故的大量运用与诗歌本身所表达的内容有着直接的关系，如《李白之死》、《渔阳曲》、《南海之神——中山先生颂》、《我是中国人》等歌颂历史伟人、追慕中国伟大历史的诗篇，容易发思古之幽情，传统辞藻与意象的铺排与罗织也就显得自然而然、顺理成章。但是在另外一些题材的诗歌里刻意搜求大量华美的藻绘，则显示出一种夸饰的味道，例如在《秋色——芝加哥洁阁森公园里》对于秋色的赞美，诗人就用了“陵阳公样的瑞锦”、“土耳基底地毡”、“Notre Dame底蔷薇窗”、“Fra Angelico底天使画”、“波希米亚的生活”、“义山济慈底诗”、“蒲寄尼底La Boheme”、“七宝烧的博山炉”等一连串古今中外的华彩词汇进行描摹，颇有堆砌之感。“铺彩摛文，体物写志”(刘勰：《文心雕龙·诠赋》)本是赋体的特征，在旧体诗的创作中，闻一多就曾调动自己广博的知识和夸饰的笔法极尽铺排之能事写过《马赋》、《松赋》和《招亡友赋》。当闻一多创作新诗的时候，同样没有完全丢弃这种创作的记忆，或者说闻一多是不自觉地把赋的笔法和审美格调转移到自己的新诗当中，这种藻绘的过度铺排在《剑匣》、《红荷之魂》、《忆菊》、《园内》等诗歌中都有着鲜明的体现，诸如“丽藻春葩”、“鸣泉漱石”、“玲鳞怪羽”、“仙花逸条”、“嚼火漱雾”、“抱霞摇玉”、“菱芡藻荇”、“珠箔银绦”等都是典型的“赋”的语言，这些语汇本身就展示着一种繁复与奢华，并进一步造成了诗歌的堆砌感。

其二，词语的过分雕琢所带来的晦涩。闻一多曾经借鲁瑟提的诗来说明“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去了他的美了”。^[13]因此，闻一多在诗歌中特别讲究“洗刷”与“熔铸”的功夫，而且主张“用文言来周济贫窘的白话”^[14]。对于中国五四初期的白话诗而言，“话怎么说，诗就怎么写”的主张固然带来新诗的非诗化弊端，但是，这一看似不具诗学常识的理论主张却正是中国新诗从传统中脱身的有效策略。过分地雕琢反倒容易远离了白话诗“语体化”的革命路向，从而使新诗再度陷入旧诗词的圈套。在闻一多的新诗中，大量曾经被五四新文学倡导者指斥的“死文字”重新被起用，如“夜飔”、“田塍”、“精赤”、“律吕”、“曙天”、“禁闼”、“边徼”、“猜怯”、“飕飗”、“矜骄”、“朝暾”、“团”……实际上这些词汇在当时都有与之相对应的平实活泼的现代白话词可供利用，更不必说“玉箫牙板”、“轩馆台榭”、“浮图御苑”、“黄阙丹墀”、“太华玉井”等，早就随着历史成了永远的文字古董，失去了新鲜的生命力。因此，当闻一多本着“锤炼”、“精益求精”的诗美追求，执意从文化历史记忆的博物馆中搜罗这些雅致的典籍文字时，反而使新诗远离了“白话的鲜活”，而重归于“文言的晦涩与陈腐”，进而影响了诗美的自然呈现。这样，读闻一多的诗要求读者不仅仅要能领略诗人的现代诗情，而且还需要具备丰富的传统文化的知识，要深谙传统诗词、文化中的审美意象和典故，甚至还要对古文字、词语有相当的了解，这显然是与中国五四的白话诗运动相背驰的，这对于当时普遍深谙传统诗文的学者、诗人来讲，也许并非难事，而对于后来不断远离传统知识结构的人来讲，则显得颇为隔膜，尤其在今天，有些典故、词汇已经让人很费思量了。

其三，旧词格调意境的腻烦。闻一多曾经在《〈冬夜〉评论》中批评中国式的词调和意象是粗率而简单的，但是这并不代表闻一多完全舍弃了旧词的意境和格调，相反，在他的新诗当中，随处可见旧诗词的印记，诸如“清愁”、“寒雁”、“冷雨”、“残灯”、“寒梅”、“枯藤”、“哀鸿”所表达的凄凉意境，由“朱梦”、“丹墀”、“玉杯”、“雕楹”、“象箸”、“绣屏”、“华堂”所营造的华美气氛，由“朱帘半卷”、“睡鸭焚香”、“春梦”、“香雨”、“朱颜”、“粉蝶”、“螺钿”所传达出的香软倦怠的格调，都在闻一多的新诗中时有展露。这些旧词藻绘、意象的大量出现表明闻一多的诗在现代色彩中始终杂糅着难以割舍的旧诗词韵致，而这些藻绘意象所表征的单一的意境和固定的情绪，实际上早就成了缺乏新意的滥调，从而造成一种格调上的腻烦。

闻一多在新诗创作中，始终向传统敞开着一扇想象之窗，从而形成了诗歌独有的色香味，这里的“色”点染着“玉唾”、“黛发”、“朱颜”、“粉颊”的秾丽与香艳；这里的“香”吹荡着“沉檀”、“琼醪”、“芳醴”的馥郁，这里的“味”蒸腾着“银琖玉碟”、“燕脯龙肝”的奢华，这是沉淀在中国深厚的文化深层的色香味，既闪耀着绚烂瑰丽的东方神韵，又时时透露出千年锈蚀的气息。而正是这些情韵的杂糅，使闻一多的新诗在慷慨的时代主调中时常跳荡着柔婉的颤音，在肃穆瑰丽的情绪渲染中又时时反射着颓败的奢华。

【注释】

[1]俞平伯：《做诗的一点经验》，《新青年》1920年第8卷4号。

[2]闻一多：《敬告落伍的诗家》，《闻一多全集》第2卷，38页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[3]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，51页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[4]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，42页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[5]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，93页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[6]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第2卷，118页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[7]闻一多：《莪默伽亚谟之绝句》，《闻一多全集》第2卷，104页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[8]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第2卷，123页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[9]闻一多：《致臧克家》，《闻一多全集》第12卷，380页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[10]闻一多：《悼玮德》，《闻一多全集》第2卷，186页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[11]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》第2卷，120～121页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[12]闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷，64页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[13]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，《闻一多全集》第2卷，42页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[14]闻一多：《莪默伽亚谟之绝句》，《闻一多全集》第2卷，103页，武汉：湖北人民出版社，1993。