1920年代后期以后，上海的美术教育发达。1927年，上海共有艺术学校及研究所15所之多[35]。各种美术展览会、美术比赛使得艺术的交流增加。更为重要的是，这一时期留学欧美的知识分子回国，他们带来了国际主义艺术，从林风眠的艺术运动到决澜社的视觉冲击，美术创作的风格发生了巨大变化。这一时期，又产生了与印刷直接发生作用的艺术种类漫画与木刻。漫画家与木刻家的加入，丰富了创作的队伍。其中漫画有良好的社会基础。当时的《漫画生活》在全国征稿，响应者众多。另外，为配合图像出版的需要，专职的美术编辑队伍扩大。
1.编辑群体
出版事业的发达，使得专业美术编辑的队伍扩大，如梁雪清为《良友》的美术编辑，叶浅予为《玲珑》漫画栏目编辑。其中有名者如郑慎斋、郑川谷、都如冰、陆志痒等。
郑慎斋 （人仄）[36]曾经任职的出版机构有泰东图书局、北新书局、现代书局等，设计的作品[37]有《最后的幸福》（张资平著，现代书局，1927年）、《祝老夫子》（祝秀侠著，现代书局，1929年）、《少年歌德》（柳无忌编译，北新书局，1929年）、《冯小青》（潘光旦著，新月书店，1929年）、《异邦与故国》（蒋光慈著，现代书局，1930年）、《碎了的心与寻爱》（蒋光慈著，爱丽书店，1930年）、《蚕蜕集》（史岩著，广益书局，1930年）、《爱网》（楚洪著，北新书局，1930年）、《春醪集》（梁遇春著，北新书局，1930年）、《南归》（冰心著，北新书局，1931年）、《冬天的春笑》（蒋光慈著，泰东图书局，1933年）、《白雪遗音续编》（北新书局，出版年月不详）、韦有侣《一束咖啡的情盒》（出版单位年月不详）等，另为蒋光慈所编《新流月报》（1929年）、《拓荒者》刊物、《青年界》刊物作过设计。郑慎斋的作品风格比较现代，喜欢以纵向线条割进行版面的分割，风格有很浓的装饰效果。他选用的图案较为抽象，节奏明快，色彩有力。而《拓荒者》与《青年界》则用男性形象来设计封面，充满着青春活力以及力量，显示出阳刚之气。
郑川谷[38]的作品多见于生活书店的书刊，且多为社会科学书籍。他的代表作品有《文学》第一卷第2号（屠格涅夫纪念专号），第七卷第1号（《儿童文学特辑》）封面，另有《世界文库》（郑振铎主编，生活书店，1935年）、《政治经济学讲话》（［苏联］A.李昂吉叶夫原著，张仲实译，生活书店，1936年）、《赛金花》（夏衍编，生活书店，1936年）、《战神翼下的欧洲问题》（钱亦石著，生活书店，1937年）、《飞机翼下的世界》（宾符、贝叶合编，生活书店，1937年）、《上海——冒险家的乐园》（［美］爱狄·密勒著，阿雪译，生活书店，1937年）、《邂逅草》（纪德等著，黎烈文译，生活书店，1937年）、《译文》（鲁迅、黄源主编。“译文”两个字为郑川谷所写，封面插图由鲁迅提供）、《表》（［苏联］班台莱耶夫著，鲁迅译，生活书店，1935年，鲁迅设计，郑川谷制作）等。郑川谷受到日本画家蕗谷虹儿的影响较大，人物画秀丽可爱，线条简洁，人物精致。为《文学》所作的封面画有唯美的特点。社科类书籍设计较为抽象，喜欢用线条来分割空间。
都冰如[39]在1925年“五卅惨案”发生时为《东方杂志“五卅事件”临时增刊》设计过一幅版画封面，社会影响较大。都冰如喜欢用传统的中国纹样进行封面装饰，传统气息较重。莫志恒回忆说：“他的书法喜欢写汉隶书、魏碑、晋碑字体，所设计的封面也喜欢参考汉、魏碑上的石刻拓片图案。这也许是商务领导人张菊生老先生的喜爱和授意。以汉隶、汉石刻类的字和图案组合的封面，就非常古色古香。但所印的墨色都是单色，很少二色或三色套印，不免使读者感到有点单调。他也研究金石，能刻一手好图章。”[40]
《朝花旬刊》封面，1928年，鲁迅封面设计
（图片来源：作者实物拍摄）
另外像为开明书店设计书刊的沈振黄[41]，擅长以木刻画作为书籍封面装帧。为《东方画报》进行美术编排的莫志恒[42]，常利用两色压印。他喜欢以点线的布局来构图通过粗细、大小、疏密的关系，产生装饰效果。又如服务于商务印书馆的李咏森、潘思同，以及服务于《儿童晨报》、擅长仕女画的张眉孙等都形成了各有特点的设计。
2.画家群体
印刷技术的发达使得画家的作品成为书刊的内容，画家与出版业的联系也由此加强，画家参与形态设计的机会更多。
庞熏琹[43]的书刊设计作品不是很多，但颇具特点。其自述最早尝试书刊上设计刊物为《现代》（第四卷第1期）的封面，其他还为《诗篇》月刊（朱维基主编，第3期）、《漫画生活》（第一卷第4期）作过封面。庞熏琹在设计时显现出绘画及图案的深厚素养，无论是《现代》封面中透露出的现代气息还是《诗篇》中流露的古典的抒情都表现出他对刊物特征的理解与恰当的诠释。
梁鼎铭[44]是一位关注社会与政治的画家，他曾任国民革命军总司令部政治部中校艺术股长、第八路军政治部上校组织科长、北路总指挥部政治部宣传科长等职。军旅的生活为他的创作打下了烙印。1930年代的他为《文华》（35期—38期）刊物设计封面时，就能将儿童、上海的时尚生活与战争、前线的枪林弹雨作合理的联想，色彩浓厚、感情强烈，且有着较为明显的宣传与鼓动的意识。
叶鼎洛[45]曾为自己第一部短篇小说集《脱离》设计过封面。他自己的其他著作如《白痴》（北新书局，1928年）、《他乡人语》（北新书局，1929年）、《归家》（北新书局，1929年）等也均由其本人设计。叶鼎洛还为郁达夫的《迷羊》创作插图。叶鼎洛的画风受比亚兹莱的影响较大，画风柔美娟秀，笔触细腻，与叶灵凤并称为“两叶”。
另外像陈秋草[46]、方雪鸪[47]、梁韬云[48]等画家均有过不俗的表现。
1930年代漫画与木刻的兴起，形成了民国书刊形态中最有民间基础的插图种类，并称为“漫木”。一大批漫画家与出版紧密合作，绘制大量插图与封面，有名者如张氏三兄弟：张光宇、张振宇与曹涵美[49]，还有鲁少飞、黄文农[50]、万古蟾、万籁鸣[51]、叶浅予[52]、季小波[53]、黄苗子[54]等。黄文农的作品在北伐期间曾得到社会热烈的反响。季小波为滕固《迷宫》等创作了封面。曹涵美为林语堂的《论语》设计，重现了传统装帧的形式。黄苗子曾为《小说》半月刊绘制封面。万籁鸣为《良友》画插图及作封面画的修饰，也为黑婴《圣诞节的前夜》、施蛰存的《春阳》、鲁彦的《恋爱进行曲》、穆时英《黑牡丹》、二南《寒夜》等作品绘制插图。
漫画家中较有代表性的的设计家有张光宇。张光宇[55]是继张聿光之后又一个在多种艺术领域均有尝试的艺术家，在抗战之前就在书刊形态设计界负有盛名。他的作品有《半月》（1921年 20期）封面画、《上海漫画》封面画18幅、《诗刊》[56]封面设计、邵洵美的《小姐须知》的美术设计[57]、《十日谈》封面画22幅等，其中以《民间情歌》插图和《万象》刊物设计为代表。张光宇将工艺美术的观念运用到绘画之中的，也就是说，绘画除了叙事性之外，还有图案化、装饰性的特点，这些特点，不仅落实在构图上，而且还落实在色彩上与每根线条中。因此，使插图的独立性建立在隐喻、象征和幽默的基调之上；同时，通过装饰化的处理，插图冲破了固定的时空观念，将不同片断进行嫁接、拼贴，形成了多重的表达空间，大大丰富了插图的意境。
而随着木刻的推广，木刻也成为一种设计元素。这个时期名字较常见于书刊的木刻家有罗清桢、陈烟桥、力群、刘岘、黄新波、张慧等。
图4-2 余留河泰吕（Pan Ru）的设计作品
左：《痛心》封面，黄药眠著，上海乐群书店，1928年
（图片来源：姜德明编《中国现代书籍装帧选》， 上海三联书店，第29页）
右：《乐群》1928年第2期封面
（图片来源：大成老旧刊全文数据库，2011年12月摘取）
3 .其他群体
这时期的漫画具有广泛的社会基础，吸引了众多的社会群体的加入。比如胡考是小说家、文艺理论家，也是著名漫画家。他的作品有《上海小姐》《胡考素描》《今人物志》等，作品人物呈几何型，非常夸张。郭建英1931年毕业于上海圣约翰大学政经系，此后长时间任职于银行。1934年他主编《妇人画报》，为刊物设计封面。郭建英擅长对现代都市生活漫画式的素描。画面线条简洁，喜欢把文字嵌入画面之中。马国亮为《良友》主编，也涉足漫画创作。另像建筑师刘既漂为《贡献》进行过设计。作家卞之琳为《三秋草》《水星》杂志作过设计。
另外，西方的艺术家也加入中国的书刊形态设计中，比如日本画家余留河泰吕[58]为内山完造的“文艺漫谈会”机关刊物《万华镜》设计封面，为张资平创办的乐群书店设计《乐群》封面与插图，为郁达夫所编《大众文艺》创刊号设计封面，还为张资平的小说集设计封面与插图。这些力量的合力，形成了书刊形态设计在1930年代的多元化面貌。（图4-2 余留河泰吕［Pan Ru］的设计作品）
由上述群体构成可见，从时间纵向来看，封面设计队伍早期是由商业广告设计师与漫画家的横向流动，到新兴美术力量的加入，再到专业美术编辑的出现，美术编辑越来越成为独立的行业。
从书刊的类型看，通俗书刊着眼于仕女图像与幽默的世俗生活的表现，因此人物画成为创作的主要内容，设计者也多为人物画家。新文化运动的创作队伍非常庞大，画风较为丰富，大大丰富了形态的语言，但其中许多人出于为友情的客串，艺术水准不一，且对出版技术的了解也有深浅之分。像孙福熙早期以油画作封面，但成为专业编辑后，他在《北新》《贡献》《艺风》的封面中转向于图案画。另外，新文化运动中较重于个人风格的表达，像丰子恺的设计在文人圈中得到一致的好评，但也有一般读者批评其画风过于单一，而不能表达当代社会的风尚。
1930年代以后专业美术编辑队伍的壮大，推动了书刊形态设计的发展。这些编辑能够以职业的眼光看待形态设计，根据书刊的内容的不同，作出各种设计方案，像钱君匋的设计，风格多变，而郑川谷等能够配合社会学、政治学方面的书刊设计，设计口径加大了。漫画家的加入，使设计更倾向于民众的审美要求。但是从另一角度来说，由于设计主体的过于庞杂以及设计的准入门槛相对较低，设计水平一直维持在原来的水平而没有得到质的提升，模仿与低层次的重复较多。
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