书刊形态的差异性存在

书刊形态的发展更显示为差异化的存在，这既包括时间纵向上对前期的超越和突然转向，也包括同一时间平面内异质性的追求。这一变化更多体现在设计元素中的图像的使用之上。

从纵向的发展来看，1920年代图案画风格仕女的兴起就是对1910年代自然主义风格仕女图像的逆接。图案画风格仕女回避了对具体情境的介入，而体现出唯美与装饰的效果，并且更倾向于对古罗马时期女性形象的展现。如果考虑到《新青年》刊物一开始就对法兰西革命的推崇，并且联想到在法兰西革命中所推出的自由女神即是穿着古罗马服饰的女性形象的话（油画《自由引导人民》中的女性形象），那么采用这一形象的意义也就不言而喻。从这个角度讲，新女性形象的出现，是新文化的一种图像策略，既使作品出离了以“雅俗”眼光来评判的藩篱，又继续将人物保留在书刊版面之中，而且还传达了革命与新生的愿望。如果说1920年代漫画仕女是对仕女图像的顺接，那么同时期木刻的提倡则是对书刊插图艺术的一种反接。从木刻的发展过程来说，它是在对西方图像的引入的基础上有意识地作出的本土化变革的产物。木刻艺术的背后，是普罗文化的兴起和革命意识的表达，更有“九一八”这样的政治事件涂抹的强烈背景色。正是出于时代与意识的需要，现代的木刻形式得以植入到1930年代都市文化的语境之中，虽然稍显得有些生硬。

差异不只存在纵向的续接过程之中，也表现在同一时期的书刊形态之中。比如1920年代同样是面向大众的刊物，风格也是各异的。像《星期》的插图，“其中最为常见的，是以顽皮可爱的孩童和恋爱中的男女关系为题材的插图”^[48]，表现的戏谑与滑稽的基调，是对平凡生活的轻松解读。而周瘦鹃《半月》《紫罗兰》等则实践了一条唯美道路。不只在开本上变足花样，而且在版面上动足脑筋。周瘦鹃自认为《半月》是“四美兼具”，绘稿是依赖谢之光与庞亦鹏的仕女佳作，加上大东书局印刷所的制版和印刷、采用当时尚不常见的三色精印，在杂志中独领风骚。铜图的选用也以精致美观为主，如《半月》第一卷第五期中征稿启事中说，征集“风景、名妓及一切有趣味的照片”。毕倚虹的《上海画报》则是以美术为版面基本元素而面向大众出版的新闻娱乐类的普及性杂志。这种差异区分了读者，使书刊的受众更为明晰。

同样是精英的出版物，1920年代在西式装订成为主流的时候，《志摩的诗》与俞平伯的《冬夜》又以石印中式装订的方式表明了自己的审美态度。这种形式，在当时的精英圈中引起了争议，特别是创造社的小伙计，嘲笑了自居为新文化代表者但又崇尚复古的行为，认为徐与俞的做法是开时代倒车。这表明，形态已经从纯粹的物质外观上升为某种精神与意识的象征，对形态的评判已经出离了美学范畴而进入到了意识范畴。而设计者往往也有意识地加强和突出这一方面的喻义。

1930年代的书刊能够娴熟地运用版面语言来形成自己的风格，这些出版物由于灵魂人物的存在而出现一种核心的价值观，因此也带有了不同的外观与形态。比如《朝花》旬刊、《奔流》、《文艺研究》、《萌芽月刊》、《译文》与《海燕》这一系列刊物，采取更为科学的横排方式，采用美术字题写刊名，插图中采用了漫画与木刻这样较为新颖的插图形式，而在文字字体上则仍然坚持使用宋体。这一系列刊物的核心人物是鲁迅。他以其独立持久而深沉的文化品格和宽阔的审美视野，确立了这一系列出版物形态先进性与实验性的风格。

与上述刊物完全不同的，如1932年创刊的《论语》^[49]，于1934年创刊的《人间世》、于1935年创刊的《宇宙风》^[50]，以及与《论语》风格相应的杂志，如简又文主编的《逸经》、黄嘉音主编的《西风》^[51]、海戈主编的《谈风》，其他如《东南风》《阴阳风》等，表现的是精英文化中“隐逸派”的审美倾向：中立的态度，“完全是隔绝了紧张的‘现代’的生活”，提倡英国式的幽默，采用了小品文的样式，除了插图元素因侧面重点不一而有各自的特色外，娟秀、典雅的格调弥漫于其间。这一系列刊物的核心人物是林语堂。他所提倡的幽默背后实际隐藏的对世俗偏激的畏惧与远离，这也在其复古的书刊形态中得到了印证。而唯美派的《新月》则是以“纤弱的一弯分明暗示着，怀抱着未来的圆满”^[52]。表现出徐志摩等人的绅士之风和优雅的风度。当年参与其事者梁实秋回忆道：“《新月》杂志的形式与众不同，是一多设计的。那时候他正醉心于英国19世纪末的插图画家璧尔兹莱，因而注意到当时著名的‘黄书’（The Yellow Book），那是文图并茂的一种文学季刊，形式是方方的。《新月》模仿它，也用它的形式，封面用天蓝色，上中贴一块黄纸，黄纸横书宋楷新月二字。”^[53]