中期书刊形态设计群落

这一时间，随着新文化的兴起，一大批与新艺术接缘的知识分子与美术人员进入了设计领域，形成了新旧两大阵营。晚清启蒙文化出版物在这一时期蜕变为通俗刊物。这一时期，通俗刊物的设计人员还是保持着与商业美术的紧密联系，而新文化书刊的设计人员组成较为复杂。

1 .通俗书刊设计人员

1920年代是月份牌的发展与兴盛时期，由于工业美术与印刷技术的天然合作关系，美术人员形成自然流通，第二批在通俗刊物设计中涌现的设计师有：谢之光^[4]、杭穉英^[5]、庞亦鹏^[6]、丁云先（云仙）^[7]、杨清磐^[8]、胡亚光^[9]、朱凤竹^[10]等。

以上设计师绝大多数都是商业广告画家。一份1927年出版的《月份牌》中列月份牌画师十二家：谢之光、杨清磐、杭穉英、丁悚、丁云先、尊我、徐咏青、周柏生、但杜宇、景吾、张光宇与郑曼陀^[11]，这份名单与通俗文学封面画作者有很大的交集。其中谢之光是1920年代画裸女画最为著名的画师，他画的浴女“背白侔雪、轻纱裹期半体，回头妩媚、视脸晕羞花，令人魂为之夺”^[12]，周瘦鹃的《半月》中有其插图多幅。杨清磐擅长画西画，因此他的仕女图色彩浓郁。丁云先的画风较多变，素描画及水彩都有可观之处。胡亚光不单自己搞设计，还成立过商业画的培训机构，在当时有一定影响力。而朱凤竹为革新派的中国画家，其发表在书刊上的作品多表现出风俗场面，呈现诙谐幽默的风格。（表4-2　中期通俗书刊设计者群落背景一览表）

表4-2　中期通俗书刊设计者群落背景一览表（作者制）

2 .新文化刊设计人员

新文化是产生在与通俗文化对抗的基础之上的，因此在视觉上自觉地规避着旧有的形式。本土的商业设计师不能满足新文化形式的要求，谋求外援成为必然的选择，但是1920年代的留学生中从事艺术的少而又少，因此从事封面设计的还是属于“票友”性质的新文化鼓吹者。总体来说，这支设计群体有着较多的西方文化背景，如文学家鲁迅、闻一多、丰子恺、周作人，画家陶元庆、许敦谷、关良、周多，画案教授陈之佛，建筑师刘既漂、梁思成、林徽音等。他们都在书籍形态设计史上留下了精彩的一笔。这一时期新文化出版业的专职美术师开始萌生，如钱君匋、郑慎斋、叶灵凤等成为封面设计师，特别是钱君匋，开创“钱画例”的时代，成为设计师中的佼佼者。这些专职美术师有的在国内美术院校进行过学习，掌握基本的西方绘画技巧，同时对中国的实情较为熟悉，有的则心仪西方的美术范本，成为西方艺术的追随者。

（1）作家与学者的群体

早期从事书刊形态的作家与学者，首推鲁迅（1881—1936），其自20世纪初出版《月界旅行》（日本井上勒译著，东京进化社，1903年。重要的设计作品列作者、出版单位与时间，下同——笔者注）开始，形态设计时间跨度有三十多年，参与设计的书刊有五十多部，积累了不少装帧的经验，同时提携与指导着青年书籍设计者，像陶元庆、孙福熙、钱君匋、司徒乔等，是新文化书刊形态设计的拓荒者。

综观鲁迅参与装帧的历史，可以分为三个时期：第一个阶段，是在日本留学期间，为初步探索阶段。第二个阶段，是回国之后到上海定居之前，这一时期的作品有十来部。设计上首先是对民族图案的挖掘与利用，也对书刊的题名作了深一步的思考。第三个阶段，是定居上海时期，大多作品完成于此时。这一时期鲁迅的艺术理念相对成熟，对外来艺术的容纳吸收以及与中国传统视觉图案的交融运用技巧娴熟，这不仅表现在他对书籍内容与封面风格的认识更加细致，也表现在艺术技巧的不断更新，还表现在对书籍整体设计理念的加强。

鲁迅对设计元素的运用也形成了自己的表达方式，按照不同性质的作品，配合以不同的形态设计方法。他对文学译作的封面制作，多采用一张西方的装饰图作为封面插图，构图多为居中排列，书名与作者名以黑红色排出，非常精致。如《毁灭》（苏联作家绥拉菲摩维支著，曹靖华译，三闲书屋，1931年）与《铁流》（苏联法捷耶夫著长篇小说，鲁迅根据藏原惟人日译本转译，1931年9月上海大江书铺初版，署隋洛文译，1931年11月，以三闲书屋名义自费用重道林纸印了500部，署鲁迅译，此处指后面的版本）两书采用了俄罗斯版画表现内涵，特别是图片的大小位置与文字粗细的对比，产生了极好的视觉形象冲击力。文艺理论书籍则采取较新的方式，吸收了构成主义、未来主义的设计方法，注意版面的分割与层次肌理的关系。如《壁下译丛》（日俄作家评论论文25篇，鲁迅译，北新书局，1929年）的封面画即是从日本书《先驱艺术丛书》上得来的，原来也没有署名，画面以线条为主分割画面，鲁迅在左下角插入一不规则形状，转入手写书名等各项。《文艺研究》第一期（鲁迅主编，上海大江书铺，1930年）封面与前者接近，以简单线条勾画出拱门后的街道观看样式，字体为美术黑体字，注意了反白的运用。鲁迅自己的杂文则全无图案，纯以文字的变化来体现。较为奇特的就是快餐式的读物《萧伯纳在上海》（鲁迅、瞿秋白共同编辑，上海野草书屋，1933年），鲁迅采用拼贴的新手法，表现出未来主义的版面风格，表现出鲁迅在形式上不断的求索，也表现出他对书刊定位的认识。

鲁迅不仅以形态来区分书刊的类别，还以形态区分了书的层次与读者归属。鲁迅设计作品有中式精品《北平笺谱》（鲁迅、西谛［郑振铎］编，以北平版画丛刊会名义出版，北平荣宝斋印行，1934年）与《十竹斋笺谱》（鲁迅、西谛［郑振铎］编，以北平版画丛刊会名义出版，北平荣宝斋印行，1934年）完全用传统的印刷方式和装订方式完成，显得肃穆端庄。精品画册《凯绥·珂勒惠支版画选集》（［德］凯绥·珂勒惠支作品，鲁迅编印，三闲书屋，1936年）采用珂罗版印刷，西式翻身，中式装订。书籍《海上述林》（瞿秋白遗稿，鲁迅编，上海诸夏怀霜社校印，1936年）有精装与平装两种，使用不同的材质来标明著作的档次，达到区别与定位的功能。^[13]而像快餐式的读物《萧伯纳在上海》，则用了欢快活泼的构图方式，用具现代感的方式表达了这一定位。

闻一多为《玛丽·玛丽》所作的封面设计
（图片来源：作者实物拍摄）

丰子恺（1898—1975）也是这一时期多产的设计师。丰子恺的设计主要是其在开明书店担任美术编辑的时候，同时作为文研会的成员，为文学圈的朋友进行大量的设计。如《踪迹》（朱自清著，上海亚东图书馆，1924年）、《剑鞘》（叶圣陶、俞平伯的散文合集，上海亚东图书馆，1925年）^[14]、《江户流浪曲》（王文川诗集，开明书店，1929年）、《爱的教育》（亚米契斯著、夏丐尊译，开明书店，1926年）^[15]、《绵被》（[日]田山花袋著，夏丐尊译，商务印书馆，1927年）等，也为一些刊物进行了美术设计，比如像《小说月报》1926年第17卷第1期到1928年第19卷第12期的扉画，《一般》杂志的美术插图，还为《宇宙风》提供封面画等。

丰子恺为《中学生》1935年第56期所做的封面设计
（图片来源：作者实物拍摄）

丰子恺的封面画与插图设计多是以漫画的形式出现的。姜德明说：“以漫画手法装饰书衣，丰子恺先生为首创。l924年7月，上海亚东图书馆出版的文学丛刊《我们的七月》，1925年6月出版《我们的六月》，即丰先生的成绩。《七月》由俞平伯主编，《六月》由朱自清主编。《七月》以简化景物取胜，《六月》创造了意境美。丰先生吝用颜色，两书各用一色即营造出强烈的装饰效果，这对滥用色彩者为一大讽刺。”^[16]但是丰子恺并没有将插图作为内容的解释，而是通过画面，延伸着书刊精神的传达，所以他对漫画的贡献是把其从文人自我表白的笔墨中拉出来，他的绘画语言不是古画中的长亭、古人，而将眼光关注于儿童、关注到社会中的弱势群体，因此拓宽了文人漫画的画境。同时，他对多变而纷杂的都市保持距离与警惕，并以传统文人的笔意，抒发着平和、从容与友善的情感。在1930年代后，他的这种对都市欲望削减到最低的态度，把简单的生活作为人生的希望和追求的目标，作品体现的冲淡和平的思想境界，与当时的新国民运动不期而遇，从而他的作品也得到了大众的认可。他的漫画集读者甚多，甚至有画家专门模仿丰子恺的风格向报刊投稿。^[17]

闻一多（1899—1946），作家与学者、诗人。他较早涉足书刊形态设计，也较早发表关于形态设计的观点。他的设计并不多，设计时间多在1920年代至1930年代之间^[18]。他在清华就读时，曾为清华学校中等科辛酉级级刊《辛酉镜》设计封面。图面是一只展翅翱翔的雄鹰，背负光芒四射的太阳，中间篆写“辛酉镜”三字。毕业时为1921级《清华年刊》作了设计，从封面到专栏题图与题花的绘制，从印刷用纸的选定到每幅画面的构图，均精心创作，是最早进行整体设计的设计师之一。《清华年刊》中以插图《梦笔生花》最为精彩。1920年发表的文章《出版底封面》是较早关注封面设计的论文。闻一多在1920年代初去美国留学，回国之后，又为《玉君》（杨振声著，北京新月书店，1925年）、《落叶》（徐志摩著，北京新月书店，1926年）、《巴黎的鳞爪》（徐志摩著，新月书店，1927年）、《玛丽、玛丽》（徐志摩、沈性仁合译，新月书店，1927年）、《晨报·诗镌》刊头、《浪漫的和古典的》（梁实秋著，新月书店，1927年）、《骂人的艺术》（梁实秋著，新月书店，1927年）、《苏俄评论》（张君劢著，新月书店，1927年），以及自己两本诗集《红烛》（上海泰东书局，1923年）、《死水》（上海新月书店，1928年）等书籍设计封面。1920年代末设计过新月书店的题花与《新月》杂志版面，1930年代初为诗集《猛虎集》（徐志摩著，1931年）、《夜》（林庚著，新月书店，1933年）设计封面。闻一多具有良好的西画功底，受到比亚兹莱和欧美现代艺术的影响较大。他早期的设计带有西方艺术的影子，之后表现出传统与现代结合的设计风格，视觉冲击力较大。

叶灵凤（1904—1975）是作家、翻译家、收藏家、编辑，也是新文化多产的美术设计师。他1925年以后参加“创造社”，“创造社”的诸多刊物如《洪水》《创造月刊》等均由其设计；他又担任《幻洲》《戈壁》《战线》等刊物的美术编辑；同时还为光华书局、现代书局和时代图书公司的书刊进行过设计，另外还先后主编了《现代中国木刻选》《现代小说》《文艺画报》^[19]《时代画报》《万象》等刊物。叶灵凤的设计，一方面受到日本图案的影响，色彩上采用红、绿、黄、黑等透亮的原色来设计，如《灵凤小品集》（上海书店，1933年）、《兰生弟的日记》（徐祖正著，北新书局，1926年）等的设计。另外也较多采纳了西方造型元素与技巧，尤其受比亚兹莱影响较大。比如为周全平小说集《梦里的微笑》作的七幅插图，“可看出他学习比亚兹莱的努力”^[20]。他的作品像《梦里的微笑》（周全平著，光华书局，1925年）、《白叶杂记》（叶灵凤著，光华书局，1927年）、《苦笑》（周全平著，光华书局，1927年）、《新俄文艺政策》（冯雪峰译，光华书局，1928年）、《武器与武士》（席涤尘译，光华书局，1928年）、《菊子夫人》（叶灵凤著，光华书局，1927年）等都颇有特色，画面采用非常抽象单纯的构图与线条，但意境又让人感到非常奇特与怪异。叶灵凤认为，“所谓书籍装帧，绝不是无意义或浪费的装饰，乃是完成一件艺术品的最后一份努力^[21]。”对之投入的精力较多。

其他参与设计的作家像周作人，为其作品《谈虎集》设计了封面。周作人喜欢借用现有的插图进行编排，取意新颖而编排得当。高长虹的一人杂志《长虹周刊》由其自己设计，风格也不俗。

（2）画家群体

这一时期的画家较有名的有陶元庆、陈之佛、孙福熙、司徒乔等。陶元庆是当时最享盛名的设计师之一，《申报》即有读者写文称赞其设计。鲁迅对陶元庆创作十分赞赏，曾为其展览会两次作文。他的装饰画所达到的高度也得到了同时代人的肯定。唐弢在《谈封面画》一文中说：“三人中（指陶元庆、钱君匋、司徒乔——笔者注）我最喜欢元庆的作品，一幅《苦闷的象征》已是人间妙品，而鲁迅《朝花夕拾》《工人绥惠略夫》，许钦文《蝴蝶》《毛线袜》《若有其事》《彷佛如此》等书，均经他代作封面，十分出色。”^[22]“元庆天赋既佳，作画时又从不肯苟且，故幅幅见功力，亦幅幅具巧思！” ^[23]画家陈抱一说：“陶君的作品……富装饰感……看他的作品全体的气概的特象，与其说是健重的、丰丽的，宁说是柔弱的、阴沉的。但所谓柔弱阴沉，在他的作品上绝非不好的意味，因为那的确是纯真的根据，他自己本能的观感所表现的缘故。”^[24]而鲁迅在陶元庆去世后给崔真吾的信中不无伤感地写道：“能教图案画的，中国现在恐怕没有一个，自陶元庆死后，杭州美术学院就只好请日本人了。”^[25]称其为新文化出版物形态设计的先锋，当不为过。

陈之佛是以纯正的图案设计家的身份进行书刊形态设计的。邓白有这样的详尽追述：“（先生）从早年起专攻图案，即以刻苦钻研著称。……留学日本时，他对中、西学术兼收并蓄，对古埃及壁画及希腊陶瓶的装饰，有特殊的兴趣，临摹、探讨，孜孜不倦。对印度、波斯的装饰画和地毯，又是那么欢喜赞叹，爱不忍释。至于祖国的艺术遗产，举凡彩陶的纹样，商周的鼎彝，汉代的瓦当和画像砖，敦煌历代的壁画、藻井，以至明、清的云锦、刺绣，都足以使他废寝忘餐，学如不及。”^[26]正是对图案有着非常深入的研究，陈之佛的作品比较讲究构图的对称、节奏以及韵律。他为《东方杂志》与《小说月报》的设计开启其设计的序幕，也奠定了他在装帧史上的地位。从两杂志的设计来说，陈之佛每一张封面，都是中文、西文与图案的优秀组合，提供了美术字体与图案之间的结构方式，每一幅都可视为刊物的样式与模版。随后他为天马书局设计的书刊封面，同样体现出缜丽精致的美学追求。

孙福熙^[27]是现代散文家、画家。他从事书籍形态设计的时间并不长，主要书籍设计作品有：《山野拾缀》（孙福熙著，新潮文艺丛书，北新书局，1925年）、《归航》（孙福熙，开明书店，1926年）、《伏园游记》（孙伏园著，北新书局，1926年）、《野草》（鲁迅著，乌合丛书之一，北新书局，1927年）、《小约翰》（［荷］望·蔼罩著，鲁迅译，未名丛刊之一，北新书局，1928年）、《思想，山水，人物》（［日］鹤见佑辅著，鲁迅译，北新书局，1928年）、《冲出云围的月亮》（蒋光慈著，北新书局，1930年）等。孙福熙早期受到鲁迅影响较大，图像的意象也较阔大，如《思想，山水，人物》即以满版铺以浅绿色，书名和著译者署名的下方，图像表现的是：辽阔的原野之上，流云在天空中涌动，一只雄鹰冲出云围，凌空而去。联想鲁迅自己颇有意于鹰隼的意象，孙福熙使用雄鹰的图像，自然有一番深意。其他封面画，技法上多以水彩、水墨表现，题材以山水为多。他还为《山野拾缀》创作了油画插图，风格浓郁，色彩明艳。后来也用图案画装饰，色彩简洁明快。

《大众文艺》1928年10月第2期封面
（图片来源：大成数据库，2013年11月摘录）

司徒乔^[28]从事书刊形态设计的时间也不长。他的代表作品有《卷葹》（淦女士［冯沅君］著，北新书局，1925年）、《莽原》半月刊第一期 的封面（鲁迅主编 ，1926年）、《新俄文学的曙光期》（［日］升曙梦著，画室［冯雪峰］译，北新书局，1927年）、《饥饿》（［苏联］塞门诺夫著，张采真译，北新书局，1928年）等。司徒乔还为《贡献》（1928年第二卷第9期）作封面，线条疏朗。总体来说，他的作品多用素描方式画出，构图饱满，笔道有力，鲁迅称之为“将他自己所固有的明丽，照破黄埃”^[29]，奋进与抗争的情绪自然流露。

陈之佛为大东书局1935年《现代学生》所做的封面设计
（图片来源：作者实物拍摄）

（3）编辑群体

随着出版事业的发展，专业美术编辑的力量慢慢壮大。这一群体中，钱君匋是当时最著名的书刊形态设计师。钱君匋总共设计了四千多种书刊封面，除题有自己的标志“君”“君匋”外，还使用过“钱牧风”的名字设计。由于作品众多，不能一一列举，其设计稿件之源大致罗列如下^[30]：第一类是在开明书店任职期间为开明书店出版的书刊作设计，如汪静之的《寂寞的国》（1927年）、黎锦明的短篇小说集《破垒集》（1927年）、周作人的杂文集《两条血痕》（1927年）、茅盾的《欧洲大战与文学》（1930年）等，又有开明的《新女性》杂志等。第二是与其交好的出版单位与个人。商务印书馆的五大杂志《小说月报》《妇女杂志》《东方杂志》《教育》和《学生杂志》都找到钱君匋设计封面。光华书局也请其作过封面。与开明相交甚厚的文学家也请他设计作品封面。尤其是同学陶元庆1929年去世后，新文化许多作家也找钱君匋作设计。钱君匋设计的作品见于商务、北新、光华、现代等各出版机构的出版物中，如茅盾的《蚀》《虹》以及《雪人》，刘半农的散文集《半农谈影》、柔石的小说集《姐妹》、胡也频的散文集《鬼与人心》、郑振铎的散文集《山中杂记》、丁玲的《自杀日记》、郭沫若的诗歌《蜜桑索罗普之夜》、曹禺的《日出》、陈望道的《苏俄文学理论》、陈学昭的《时代妇女》和郁达夫的《郁达夫全集》等。鲁迅翻译的俄国著名作家果戈理的长篇小说《死魂灵》（文化生活出版社，1935年）、鲁迅翻译的俄罗斯作家阿•雅各武莱夫的反映十月革命题材的作品《十月》（上海神州国光社，1933年）均由钱作封面，光华书店出版的左联机关刊物《文学月报》也请其担纲设计。钱君匋年未而立，便赢得了“钱封面”“装帧托拉斯”的美称。第三类是抗日战争时期自己开设万叶书店后为万叶书店出版物作的设计。因为将精力放在书店的管理，设计反而没有前期出色。

由于求作封面者甚多，1928年由丰子恺等知名人士发起，代他订《钱君匋装帧润例》，标明：“1.非关文化之书籍不画；2.指定题材者不画；3.润不先惠者不画。”^[31]其炙手之程度，可见一斑。即使如此，请其作封面的还是有很多。他设计的优秀作品极多，如《良夜幽情曲》（［西班牙］伊巴涅斯著，戴望舒译，光华书局，1928年）、《漫郎摄实戈》（［法］卜赫服著，成绍宗译，光华书局，1929年）、《屋卡珊和尼各莱特》（法国古弹词，戴望舒译，光华书局，1929年）、《三个不统一的人物》（胡也频著，光华书局，1929年）、《招姐》（罗皑岚著，光华书局，1929年）、《岭东恋歌》（李金发编，光华书局，1929年）、《沙宁》（［俄］阿尔志跋绥夫著，潘漠华译，光华书局，1930年）、《醇酒妇人诗歌》（古希腊诗选，罗念生译，光华书局，1930年）、《欧洲大战与文学》（茅盾著，开明书店，1930年）、《时代妇女》（陈学昭著，1934年）、《中流》（1936年创刊号）封面等。

钱君匋的勤奋好学成就了一代书刊形态设计大师的诞生。他早期的设计风格与陶元庆其极相似，吸纳日本的图案风格，师法杉浦非水、伊木忠爱的风格，又有中国传统的纹饰与造型。1929年全国美展中有他现代主义风格的图画，说明他对现代艺术风格的关注。在1930年代，钱君匋借鉴欧洲未来主义、立体主义和构成主义的艺术手段，熟练地运用网格构图、几何块面、对角线切割等技术手段。但在现代风格中，他还融合中国画、书法、篆刻的精华，又与抽象的块面布局相结合，从而创造出兼有现代主义作风与中国情调的新颖风格。

朱龢典（又作朱稣典）^[32]曾为泰东图书局设计过一系列较为优秀的作品。如：《沉沦》（郁达夫著，泰东图书局，1921年）、《冲击期化石》（张资平著，泰东图书局，1922年）、《玄武湖之秋》（倪贻德著，泰东图书局，1926年）、《爱之焦点》（张资平著，泰东图书局，1927年）、《短裤党》（蒋光慈著，泰东图书局，1927年）、《瓦雀的悲剧》（梦萍著，泰东图书局，1928年）、《枳花集》（［苏联］卢那察尔斯基等著，画室编译，泰东图书局，1928年）、《征鸿》（左干臣著，泰东图书局，1928）、《欢乐的舞蹈》（钱杏邨著，现代书店，1928年）、《最后的微笑》（蒋光慈著，现代书店，1928年）、《女看护长》（段雪生著，励群书店，1929年）、《殉》（王任叔著，泰东图书局，1928年）、《西子湖边》（易家钺著，泰东图书局，1928年）、《女神》（郭沫若著，泰东图书局，1928年）、《西湖三光》（员子沙著，泰东图书局，1929年）。此外，还为《泰东月刊》进行了设计。他的作品用色沉稳，中国气息较重，而构图又较为抽象。

许敦谷^[33]是1920年代活跃的画家之一。他为革新后的《小说月报》绘制了封面画，生动地传达了刊物新生的面目，后来的几期，他陆续绘制了具有异域风格的一组少女形象如《印度少女》《希腊少女》以及《长翅膀的少女》（标题为笔者所加），特别是在1921《小说月报》第4期中绘制了扉画《乳》，是1920年代较早绘制裸体女性形象的作品。

许敦谷的画作，带有浓郁的西画风格，对当时中国书刊形态仕女画一统天下的局面有着全新的视觉改造意义，同时他的作品还取材于《圣经》故事以及希腊瓶画的样式，用艺术的风格诠释了“开显”的身体。除此之外，他还为叶圣陶的《稻草人》绘制插图，是新文学作品中第一部插图书籍，其他如俞平伯的《冬夜》的封面设计也属于设计中的精品。

另外像画家龚珏^[34]为《初夜权》《贡献》（1928第3卷2期）作过封面画，他多取意抽象的人物，色彩雅致。日本留学归国的关良、周天霖曾为创造社的刊物作过设计，画家江小鹣为徐志摩的《自剖》设计封面，雷圭元、林凤眠等在《贡献》上作过设计，导演裘芑香曾为《小说月报》作过封面设计，建筑师林徽音为《文学》作封面，诗人、艺术家李金发为自已的作品《食客与凶年》作设计等等。（图4-1　新文化书刊的封面设计）

图4-1　新文化书刊的封面设计
上左：司徒乔设计《莽原》半月刊第1期的封面（鲁迅主编 ，1926年）
（图片来源：作者实物拍摄）
上右：朱稣典设计《短裤党》(泰东图书局，1927年）
（图片来源：孔夫子旧书网，2011年10月1摘取）
下左：丰子恺设计《绵被》（商务印书馆，1927年）封面
（图片来源：《丰子恺书衣掠影》，吴浩然编，齐鲁书社， 2008年，第45页）
下右：龚珏设计《贡献》1928年第三卷第2期封面
（图片来源：大成老旧刊，2011年11月2摘取）