在晚清民初时期，美术传播机制明显区别于传统传播样式。传统的美术主流是由权贵提倡、民间响应的，而晚清的商业美术则是由底层城市文化塑造的，即以市民为主体，适合市民的要求兴起的。由于权力意志相对薄弱、缺乏正统文化的约束，同时基于上海的发展原生力起源于民众趋利与“身体好逸乐”的现实[1]，这就使艺术的机制转而向商业美术的方向发展。因为受西方观看模式的影响，商业美术有了新的设计要求：必须满足民众新的观看模式，具有逼真立体的形式要求，同时又能运用新技术达到绘画效果的真实还原。[2]
这种新的观看方式，催生了新艺术人才的产生，也造就了新艺术标准的建立：一方面，像任伯年那样有中国传统绘画底蕴，又能顾及大众欣赏能力的新兴画家，成为新时代的“明星和大师”[3]；另一方面，照相布景、舞台布置、橱窗布置、书籍装帧、商业广告等新的视觉表现空间，使得商业美术师应运而生，比如吴友如，即是因为传达照片的真空性的需要而在构图中采用了透视的方式，并能够直接在石上作画以应付石印的需要。
可见，传统的中国文人画家是无力占有这些空间的。因为其一，纯正的美术只需要完成作品，而工艺美术则需要保证原作能够用现代技术真实地复原，因此必须要懂美术印刷。其二，中国文人画家的自我认同方式不可能让其放弃身份的优越性而从事纯粹的商业美术活动。新的美术人才在传统的培养机制之外产生了（表4-1 早期书刊设计者群落背景一览表）：
从表中可见，早期书刊设计师的组成有两个主要的来源，一是由中国第一批商业广告的设计人员兼任，二是由曾经在媒体上发表漫画的漫画家构成。而漫画家与商业设计师的身份也多有重合，比如徐咏青、丁悚、周柏生等。
这些商业设计师多服务于外商开办的公司，如英美烟草公司等。这是因为在中国商业化进程中，西方资金雄厚的烟草、房地产与保险公司，以及日本的丝绸、洋火等公司都在第一次世界大战前陆续进入中国市场，如英美烟草公司于20世纪初就进入上海市场。
为了让商品更符合中国人的观看习惯，这些公司招聘了中国画师，所描绘的人物从早期西式人物转而为中式人物。中国早期商业设计师多擅长绘制美人形象，如但杜宇曾绘《百美图》，丁悚曾绘《新百美图》、沈泊尘曾绘《新新百美图》，这些女性图像是与时代共步的女性形象，颇有市场。商业绘画与书刊设计有着技术上的共通之方式，于是设计师的横向借用也成为顺理成章的选择。同时，这一时期的报纸一方面为了便于读者阅读，将漫画插入于新闻之中以增加可读性；另一方面也为招揽读者，承袭了《点石斋画报》的发行特点，采用石印图画单独成集、随报赠送的方式发布漫画。这些漫画中，除了针砭时事的讽刺画之外，也包括了广告画、新闻画与素描图等。
但这几种绘画方式都与媒体有着紧密的联系，与纯美术有了一定的距离。文人画家显然不属于这一阵营，更多通过自学、社会培训产生的绘画人才汇集到了这一行业，这也使得书刊的形态面貌呈现出大众化的面目。
表4-1 早期书刊设计者群落背景一览表（作者制）
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