在近现代昆曲学的研究领域里，吴梅是倡导理论与实践相结合的曲学大师。他是昆曲的通才，“不仅能作、能谱，并且能吹、能唱、能演”[1]。作为20世纪中国戏曲史学科的开创者，王国维和吴梅是双峰并峙的奠基人，钱基博在《现代中国文学史》中评论说：“曲学之兴，国维治之三年，未若吴梅之劬以毕生；国维限于元曲，未若吴梅之集大成；国维详其历史，未若吴梅之发其条例；国维赏其文采，未若吴梅之析其声律。而论曲学者，并世要推吴梅为大师。”[2]这比较了两人不同的治曲途径，王国维的贡献是在历史考证方面，着重剧本的文学性，但却不问演唱艺事；而吴梅能充分认识到戏曲是综合艺术，他没有停留在戏曲文学的层面上，能从艺术学的范畴来立论，着眼于戏曲艺术本体的全方位的研究。由于吴梅具有昆曲艺术的演唱功底，所以他的昆剧研究著作能联系舞台艺术的实际，在艺识和史识上超越前人。
一、吴梅的生平和教学经历
吴梅（1884—1939），字瞿安，又字灵鳷，号霜厓（或作崖），苏州府长洲县（今苏州市）人。他爱好乡音昆曲，认为“欲明曲理，须先唱曲”，于是便向苏城的老曲师韩起祥学习昆曲的演唱，吹笛呼笙，兼通鼓板；在唱法方面则师从清唱大家俞粟庐（俞振飞之父），并在本地创办研习昆曲的业余组织“振声社”，广交曲友，相互切磋。
吴梅早年曾专攻经史之学，兼通诗文、词曲，国学基础十分扎实。清光绪二十七年（1901）曾应府试考得第一名，后因科举制度废止，乃毕生从事教学工作。1905年由黄人介绍，任东吴大学堂教习。其后游历金陵、上海等地，学诗于散原老人（陈寅恪之父），习词于彊村先生（朱祖谋）。光绪三十三年（1907），他到上海参加革命的文学团体神交社（南社的前身），与柳亚子、陈去病等鼓吹民族主义。先后在《南社丛刊》上发表诗、文、词、曲111首，为民主革命作舆论宣传。又创作了赞扬瞿式耜抗清死节的《风洞山》传奇，歌颂秋瑾烈士的《轩亭秋》杂剧，体现了革命精神。另外还有《霜崖三剧》、《霜崖诗录》、《霜崖词录》等作品集，相继刊印出版。从理论著作来说，他一生勤读元明清戏曲作品，常把自己的心得体会以传统的曲话方式写成题跋或札记。早在1907年，他就在上海《小说林》杂志上发表了《奢摩他室曲话》二卷，计有《论杂剧院本》、《论务头》和《诸曲提要》三部分。接着转而集中精力，写出了理论专著《顾曲麈谈》四卷，由商务印书馆于1916年12月出版了单行本，声誉鹊起。北京大学校长蔡元培即于1917年秋聘他到校主讲古乐词曲。在此以前，词曲被封建主义者目为“小道”，是不登大雅之堂的。当时北大文科学长陈独秀锐意改革文科的教学，吴梅被请进北大，使戏曲艺术破天荒地进入了最高学府的讲堂。他在任教期间，为学生编写了《曲学通论》的初稿《词余讲义》（1919年北京大学出版部初版）和《古今名剧选》（1921年北京大学出版部初版）、《词余选》（1919年北京大学油印本）[3]，培养了一批研究词曲的学者，如俞平伯、任二北和钱南扬等。
1922年9月，吴梅应南京东南大学国文系主任陈中凡之聘，来到该校；在讲授《戏曲概论》和《南北曲律谱》的课程时，他随身携带曲笛，教学生知音识谱，把昆曲的演唱艺术引进了大学课堂。1927年北伐战争期间，东南大学停办；从9月到12月，他应邀到广州中山大学任教。1928年上半年，又受聘到上海，执教于光华大学。1928年8月，东南大学改名为中央大学复课，吴梅又回到南京，在中央大学终身主讲词曲。据1924年编印的《国立东南大学文理科一览》和1930年编印的《国立中央大学一览·文学院概况》等档案记载，吴梅在校开讲了《曲学通论》、《词学通论》、《曲选》、《词选》、《戏曲概论》、《南北词律谱》和《曲论》等课程。唐圭璋、卢前（冀野）、王起（季思）、浦江清、赵万里、王玉章、王西徵、陆维钊、沈祖棻、常任侠、李一平、谢孝思、孙雨亭、尉素秋、高明等，便是这一时期的入室弟子。
吴梅开课的计划都是事先印发给学生的，现据南京大学图书馆所藏教务资料，列举三门课程为例，引录其“课程说明”如下：
《曲论》课：半年，二学分，主系一、二、三年级选修。本学程通论戏曲起源、派别及元明间名著，并其他关于曲学之重要知识。
《曲选》课：全年，四学分，主系二、三年级选修。选录元明后名著，详为讲授，并指示其审音、制曲诸法。
《曲律》（《南北曲律谱》）课：全年，四学分，主系三、四年级选修。本学程专论曲律，为审音、制曲之标准。
他讲课认真负责，每门课都编有讲义，并择要整理出版。如《曲选》四卷的东南大学讲义原题为《百嘉室曲选》，1930年商务印书馆作为“国立中央大学丛书”正式出版时简名为《曲选》，共选南戏传奇32种194出，每种之末均有题跋，任中敏（二北）曾辑为《霜崖曲跋》[4]。《戏曲概论》课的讲义原题《曲学概论》，1926年由上海大东书局出版时题为《中国戏曲概论》。他编纂《南北曲律谱》的讲义用力最勤，经过十年的精心琢磨，最终成书为《南北词简谱》十卷（1939年石印）。在此期间，他应世界书局“ABC丛书社”之约，用白话文写了《元剧研究ABC》，1929年出版了上册。又应商务印书馆之请，就家藏六百种戏曲中选出一百五十二种精品，编印《奢摩他室曲丛》，1928年出版了初集（《扬州梦》等六种）、二集（《仗义疏财》、《西园记》等二十九种）。1932年正待印行三集三十种之时，突遭“一·二八”之役，书版被日机炸毁，多年心血，顿成劫灰，他为此而痛心疾首。
当时金陵大学的课务，多半是聘中央大学的教授兼任的。据《私立金陵大学文学院概况》记载，吴梅从1933年开始在金大为本科生主讲的课程有《金元戏曲选》、《词史》、《词学通论》、《专家词》和《曲学概论及曲史》等，为“国学研究班”又增开了《南词斠律》、《北词斠律》、《散曲研究》、《度曲述要》和《订谱述要》等。1934年金陵大学文学院院长室编辑的中国文学系《教职员一览表》记载吴梅的履历是：“历任北京大学、中央大学教授。”《学程纲要》记载了任教的各门课，现选录其曲学方面的“课程说明”如下：
《金元戏曲选》：三学分，选授金元以来杂剧、散曲诸名作，并指示其审音、制曲之法。每周上课三小时，选修。
《曲学概论及曲史》：四学分，通论戏曲之律吕、拍眼、制曲诸原则，及南北曲之源流、派别。每周上课四小时，选修。
“国学研究班”的研究生“课程说明”是：
《南词斠律》：三学分，导师吴梅。自《琵琶》以迄藏园，作家林立，就最著者订律，定南词之规。每周上课三小时。
《北词斠律》：三学分，导师吴梅。自董词以迄昉思，各就最著者立一准绳，为作词之定法。每周上课三小时。
《散曲研究》：三学分，导师吴梅。从《雍熙乐府》、《南北宫词纪》、《词林逸响》、《吴骚合编》、《太霞新奏》中择尤采录，为学者揣摩练习之资。每周上课三小时。
《度曲述要》：三学分，导师吴梅。当世度曲，率多逞肊。拟就通行诸套，分析阴阳口法，追叶怀庭、冯云章之遗，为声家之正的。每周上课三小时。
《订谱述要》：三学分，导师吴梅。同牌异声，分在平仄阴阳，虽南北异法，而各有规律。拟释其旋律，俾字与声无或舛误。每周上课三小时。
其中《度曲述要》课，便是直接教唱昆曲，吹笛拍唱，讲解声歌口法，课堂示范。
1937年抗日战争爆发后，吴梅避寇内迁，忧愤国事，奔波于湖南、广西等地，颠沛流离。后得门生李一平（东南大学毕业）的热情邀请，留住在李一平的家乡云南省大姚县李旗屯，不幸于1939年3月17日病逝，终年仅56岁。
综观吴梅的一生，于曲学博通多能。他的成就是多方面的，他不仅是昆曲的史论家，而且是昆曲的作家和演唱家。他在教学中也贯彻了理论联系实际的方针，做到昆曲文学和舞台演唱的结合，编剧创作与音律声腔的沟通，为全方位地建立昆剧学的艺术体系作出了卓越贡献。
二、吴梅的昆曲论著
吴梅精研词、曲，写下了不少著述。曲学方面有剧本创作，如《风洞山传奇》和《霜厓三剧》等；又有昆曲文献的收集整理，如《曲选》和《奢摩他室曲丛》等。这里专就其有关昆曲的理论性著作加以归结、推介：
（一）《顾曲麈谈》。书稿先在上海《小说月报》五卷三号至六卷十号（1914年6月至1915年10月）连载，然后由商务印书馆收入“文艺丛刻甲集”于1916年12月出版了单行本，此后多次再版（1935年第七版），至20世纪末仍不断重印[5]。《顾曲麈谈》全书共四章，第一章《原曲》，专门探讨昆曲的音律问题。首先是考论南北曲宫调和曲牌的领属关系，其次是辨析四声音韵。在这个基础上，书中又谈论了南北曲的作法，阐释了曲牌体式和联套等问题。接着在第二章《制曲》中就专谈昆曲的编剧方法，提出了“结构宜谨严”、“词采宜超妙”、“宾白宜优美”等重要见解。
第三章《度曲》论及唱曲与谱曲的方法。从唱曲的咬字吐音来说，书中提出需要掌握五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情七个要领。再从谱曲来说，他提出两大要点，一是南曲须注意正板和赠板，二是依四声之阴阳来谱曲，强调谱曲与声律的密切关系。
第四章《谈曲》，考论元明杂剧和明清传奇的作家作品，从关、马、郑、白到南洪北孔，包括清代中晚期的蒋士铨《藏园九种曲》和陈烺《玉狮堂十种曲》等，考其源流，评其得失，勾勒了戏曲发展史的大要。由于吴梅藏曲丰富，能读到常人见不到的文籍记事和昆曲剧作，所以他在《顾曲麈谈》中披示了一批新材料。如描述梁辰鱼和魏良辅等昆曲家相互呼应的情况说：
梁伯龙辰鱼，昆山人，太学生，以《浣纱记吴越春秋》一剧独享盛名。其时太仓魏良辅以老教师居吴中，伯龙就之商订曲律，词成即为之制谱。吴梅村诗所谓“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”者是也。顾其所作，殊不止此。《盛明杂剧》中，尚有《红线女》一本，今人知者鲜矣。王元美诗云：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎绝妙词。”则当时之倾倒伯龙可知。又有陆九畴、郑思笠、包郎郎、戴梅川辈，更唱迭和，清词艳曲，流播人间，洵为吴中词家之文献也。
基于这一史实，吴梅在《曲学通论》中即称梁辰鱼、魏良辅等人为“昆山派”。对于明末清初的苏州曲家李玉，书中考述：“国变后不出，家居数十年，专以度曲为事。与吴梅村友善，有《北词广正谱》，即梅村为之序也。”“钱牧斋亦深爱其曲，至比之柳屯田。无名氏《新传奇品》云：李玄玉词如‘康衢走马，操纵自如’，盖亦老斫轮手也。其《占花魁》一剧，为玄玉得意之作。《劝妆》北词，更为神来之笔；其《醉归》南词一套，用车遮险韵，而能游刃有余，亦才大不可及也。”这些材料在20世纪前期都是无人知晓的珍闻，吴梅从他自己所藏的孤本秘笈中梳理出来，全是新出的资讯，富有学术价值。现今我们已能看到吴梅村作序的《北词广正谱》，钱牧斋题词的《眉山秀》（钱氏将李玉比作柳永），以及《占花魁》和《新传奇品》等影印本、排印本，但在当时却无人见及，所以吴梅的《顾曲麈谈》取得了当世独步的成绩。蔡元培就是看了吴梅这部名著后，决定聘请他到北京大学任教的。
（二）《曲学通论》。此书原是吴梅在北京大学授课的《词余讲义》，1919年由北京大学出版部铅印。吴梅到东南大学以后仍用作教材，先给学生发了油印本《词余讲义》，1925年由该校铅印时改名《曲学通论》，1935年由商务印书馆编入“国学小丛书”正式出版，1948年出了第四版。此书依据《顾曲麈谈》的内容，作了简明易解的演绎。全书共十二章：《曲原》、《宫调》、《调名》、《平仄》、《阴阳》、《作法上》、《作法下》、《论韵》、《正讹》、《务头》、《十知》、《家数》。前面十一章都是阐释曲律问题，涉及制曲、谱曲、唱曲的范式。第十一章《十知》从字义、章法、句法、引子、过曲、尾格、集曲、衬字、板眼、四十禁等十个方面提示具体的条例法则，比《顾曲麈谈》更为系统、细致。最后第十二章《家数》，是专谈曲史的；对于明清传奇的评析，比《顾曲麈谈》第四章《谈曲》更为深入。
（三）《中国戏曲概论》。此书的创稿年代在《曲学通论》之后，但出书较早（1926年上海大东书局出版）。这是一部曲评、曲论、曲史三结合的专著，王文濡在序文中指出此书的特点是：“自金元以至清代，溯流派，明正变，指瑕瑜，辨盛衰，举平日目所浏览、心所独得者，原原本本，倾筐倒箧而出之。”全书分三卷，上卷谈宋杂剧、金院本，以及元代的杂剧和散曲；中卷论明代的杂剧、传奇、散曲，下卷叙清代的杂剧、传奇、散曲。有关昆曲剧作的史论，见于明清传奇的章节中。如评析明代吴江派和临川派的特点说：
吴江诸传，独知守法，《红蕖》一记，足继高、施。其余诸作，颇伤拙直，虽持法至严，而措词殊凡下。临川天才，不甘羁靮，异葩耀采，争巧天孙，而诘屈聱牙，歌者咋舌。……世所谓临川近狂，吴江近狷，自是定论。惟宁庵（指沈璟）定法，可以力学求之；若士（指汤显祖）修词，不可勉强企及。大匠能与人规矩，不能使人巧，此之谓也。于是为两家之调人者，如吴石渠之《粲花五种》，孟称舜之《娇红》、《节义》，此以临川之笔协吴江之律也！
论列极为精辟，特别是对于调和汤、沈之争的“双美”说，吴梅称之为“以临川之笔协吴江之律”，是创造性的形象化的概括，用语十分确切。在《清人传奇》中，吴梅评论了李玉、尤侗、李渔、董榕诸家的名剧，认为李玉的“一人永占”等作品直可追步奉常（指汤显祖），而且还特别提出朱素臣，与李玉并称“瑜亮”，这是独具慧眼的识见。在论及康熙年间的代表作时，重点比较了洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。至于论及乾、嘉以后昆曲由盛转衰的趋向，吴梅也有十分深刻的见解。
（四）《南北词简谱》。此书创稿于1921年，花了十年苦功，至1931年完成。这是吴梅毕生精研曲律曲谱之学的心得总结，特别自珍，曾说：“往坊间所出版诸书，听其自生自灭可也。唯《南北谱》为制曲者必需，此则必待付刻者（卢前《南北词简谱跋》）。”1922年吴梅到东南大学后，先将编成的《北词谱》印作律谱课的讲义（东南大学油印本3卷、石印本4卷），全书10卷迟至1939年才由卢前主持的“吴先生遗书编印处”在重庆白沙石印出版[6]。
明清以来的曲谱有两种类型，一种是标明句式声韵的文词格律谱，另一种是标明工尺板眼的歌唱谱。吴梅兼通律谱和唱谱，如他制订的《湘真阁曲谱》就是工尺唱谱，而《南北词简谱》则属于律谱，是供作者按谱填词使用的。所谓“南北词”，实际上就是指“南北曲”，只是因为偏重于曲文曲词的谱式，所以称为“南北词”。清代顺治年间，曾有李玉《北词广正谱》的刊行；康熙年间，吕士雄又编刊了《南词定律》。吴梅认为那些书中的谱式太繁，便参考《九宫谱定》和《钦定曲谱》等文献[7]，删繁就简，每个曲牌只选一例作为定格，不罗列变格。所以称为“简谱”。此谱考定常用曲牌的词句格式，标出衬字和韵位（叶韵），分宫调排列，共收北曲332支，套数格式62例；南曲880支，套数格式92例。曲牌后大多附有评注性的按语，说明字、句、声、韵或角色唱法等问题。其中南曲分列引子、过曲和集曲三项，层次分明。按语全书共有957条，或评点曲名理趣，或订正旧谱讹误，解析精审，是吴梅悉心研究曲律的独得之见，兼有曲论、曲唱等多种作用，很有学术价值。正如卢前在此书的跋语中所说：“先生竭毕生之力，梳爬搜剔，独下论断，旧谱疑滞，悉为扫除，不独歌场之规范，亦立示文苑以楷则，功远迈于万树《词律》。”
（五）《霜厓曲跋》和《霜厓叙跋》。吴梅收藏的戏曲图书蔚为大观，而且往往把读后的心得体会写成题跋，有些录存在藏本上，有些则载于他编辑的《古今名剧选》、《曲选》和《奢摩他室曲丛》等书中。其弟子任中敏在编印《新曲苑》时，便将散见于各处的跋文加以收集，得到九十四篇，辑成《霜厓曲跋》三卷，作为《新曲苑》第34种，由中华书局于1940年10月排印出版。另一位弟子徐益藩又进行补遗，而且还将乃师的各种序文也留意收录，共得五十四篇，编成《霜厓叙跋》甲乙丙丁四目，发表在1942年上海《戏曲》月刊第一卷第三辑中。现今王卫民编校《吴梅全集》重行辑录，分列为“读曲记”和“序跋”，编入全集的《理论卷》，已由河北教育出版社于2002年排印出版。
吴梅的读曲序跋内容广泛，或探讨版本和剧情来历，或考证作家生平事迹，或订正声韵格律，或评论思想艺术。其中有些篇章由于时代的局限，考述或有粗疏失当之处。但有关昆剧评介和演唱声律的内容，颇多独得之见。如评《桃花扇》云[8]：
东塘此作，阅十余年之久，凡三易其稿而成，自是精心结撰，其中虽科诨亦有所本。观其自述本末，及历记考据各条，语语可作信史。自有传奇以来，能细按年月，确考时地者，实自东塘为始。传奇之尊，遂得与诗词同其声价矣。通部布局，无懈可击。至《修真》、《入道》诸析，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场亦不冷落。此等设想，更为周匝。故论《桃花扇》之品格，直是前无古人。所惜者通本无耐唱之曲，除此选诸套外，恐亦寥寥，不足动听矣。马、阮诸曲，固不必细腻风华，而生旦则不能草草也。《眠香》、《却奁》诸出，世皆目为妙词，而细唱曲不过一二支，亦太简矣。
这充分肯定了《桃花扇》高度的文学成就，同时也指出了曲调声乐方面的不足之处。此外直接与昆剧曲谱有关的，吴梅曾写了《六也曲谱序》、《新定十二律昆腔谱跋》、《新定九宫大成南北词宫谱序》、《集成曲谱玉集序》、《霜厓三剧歌谱自序》、《西厢记谱题记》等篇，阐扬了“文人作词、国工制谱、伶家度声”的歌曲之道。
吴梅还有一些序跋遗稿散落在民间，而为《吴梅全集》所未收者。如记载曲社活动的《乙亥年啸社六十同期纪念刊序》、《丙子七夕鸳湖记曲录叙》。又有《李玄玉〈北词广正谱〉题记》，原书为清初青莲书屋刻本，吴梅在1914年转让给曲友谢佩赪，转让前特地在封面上亲笔题记，全文如下：
李玄玉《北词广正谱》，十册。
玄玉名玉，别字苏门啸侣，平生奉佛，颜所居曰一笠庵，著有《占花魁》、《人兽关》、《一捧雪》、《永团圆》等剧共二十二种。与朱素臣友善，素臣有苼庵传奇十余种，亦清初之词家也。余向有藏本，曾取《大成谱》校之。今复得此，遂让与佩赪，因志之如此。甲寅春孟，灵鳷。
文中探述李玉“平生奉佛”，发前人之所未发。吴梅这篇佚文，可说是为李玉研究者提供了一项前所未知的新材料。
（六）《霜厓曲话》十六卷遗稿。这是吴梅在苏州、北京、南京的教学生涯中长期积累的读曲札记，仅供他自己从事教学研究作参考，所以生前没有公开，无人提及。笔者在1989年10月到南京大学图书馆书库中发现了《霜崖曲话》的传抄本[9]，又通过台湾师范大学中文系赖桥本教授了解到原稿本藏于台北中央图书馆，于是写了《吴梅遗稿〈霜崖曲话〉的发现及探究》一文（载于1990年第4期《南京大学学报》）。王卫民编《吴梅全集》时，已据台北中央图书馆收藏的手稿本标点，排印出版[10]。
《霜崖曲话》的条文共计135条，内容以谈论元明的北曲杂剧为主，有些条目也曾涉及南曲传奇和昆曲演出本的关系。如卷九中第82条对元代《红梨花》杂剧和明代《红梨记》传奇进行了评比[11]，指出昆曲中保留了杂剧第三折原词的演唱本，见乾隆时叶堂辑印的《纳书楹曲谱》（正集卷二），题为《卖花》。吴梅因为熟悉昆曲的演出情况，所以能深入地探讨昆曲台本与元代北剧之间的继承关系。
三、吴梅演唱实践的突出贡献及深远影响
吴梅具有进步的民主主义思想，他一扫封建文人轻视戏班艺人的偏见，不仅对昆曲艺人极为尊重，而且还虚心向他们学习演唱。他既能吹笛拍唱，又能粉墨登场，参与舞台演出。其成就除了著书立说以外，还突出地表现在教书育人和群众性的曲学薪传方面。他的学生遍布全国各地，真正是桃李满天下。他不仅在高等学校里培养了曲学的研究人才，而且还在社会上培植了昆曲的专业演员和业余曲友，为传扬昆曲克尽心力。
吴梅从校园走向社会的演唱实践，可从昆班和曲社两方面的活动来探述，体察他所起的重要作用及深远影响：
（一）昆班活动
吴梅关心昆班艺人的艺术成长，曾收北方昆弋班演员韩世昌和白云生为徒，又为苏州昆剧传习所的创立出资出力，这种为昆剧艺术执着追求和无私奉献的精神，不能不使人感动叹服。
1917年至1922年，当吴梅在北京大学任教时，正碰上河北农村唱野台戏的荣庆社进京演出。荣庆社是1911年在高阳县河西村成立的昆弋“两下锅”戏班（以昆为主兼唱高腔）。1917年夏，京南各县闹水灾，荣庆昆弋班无法生存，便于冬季流入京中，从1918年1月13日开始，在鲜鱼口的天乐园（现名大众剧场）演出。由于吴梅在北大播下了昆曲的种子，所以荣庆社的观众中，有不少是北京大学的学生。其中有一位是吴梅的弟子名叫顾君义的，特别爱看韩世昌的戏，并在校内大力宣扬，引动了吴梅和蔡元培等也都到天乐园作了观摩。蔡校长特别发表了“宁捧昆，勿捧坤”的谈话，吴梅则将韩世昌收为徒弟，这才使荣庆社得以在京城站住阵脚，产生了“北京大学救活了荣庆社”的佳话。韩世昌（1898—1976），河北高阳县河西村人，1909年入本村庆长班学昆旦，1911年随师侯瑞春入荣庆社，关于进京受教于吴梅的事，他在《我的昆曲艺术生活》中生动地描绘说：[12]
吴瞿安先生眼界很高，对音律非常讲究，由于顾君义的撺掇，吴先生也来看我的戏了。那天我和侯益太唱的是《琴挑》，听过以后，吴先生认为我有前途，可造就。……那年（1918）夏天，经过顾君义等许多人介绍，我拜吴先生为师。……此后，我开始向吴先生学戏了。第一出学的《拷红》，学会以后，就在天乐演唱。那天下大雨，上座还不少，大约五六百人。后来又和吴先生学了《寄扇》（《桃花扇》）、《吴刚修月》，……
他对于昆曲的唱法、念白、吞音、吐字非常讲究。……南北昆曲专家们认为我唱曲子的吞音吐字还合乎规范。有根有据，是同吴先生的指点教正分不开的。
韩世昌向吴梅学戏，不仅是唱念方面。同时还包括身段表演，学了就能登台。
1936年夏，韩世昌与白云生合作，搭入祥庆社。祥庆社是1920年在束鹿县成立的昆弋戏班。白云生（1902—1972）在班中原是昆旦主要演员，后改唱小生，与韩搭档，珠联璧合。两人共谋发展，率领祥庆社全班人马，南下山东、河南、湖北、湖南、江苏、浙江六省作巡回演出，当他们于1936年12月到达南京时，得到吴梅及其弟子们热情洋溢的欢迎。韩世昌带了白云生访晤吴先生，于12月15日举行了白云生向吴梅拜师的典礼。从12月24日起头，白云生开始跟吴先生学戏，剧目是《西厢记·错梦》、《桃花扇·题画》和《长生殿·偷曲》等。吴梅的心血没有白费，这两位门徒都成了北方昆曲界的主将。1957年6月北方昆曲剧院成立时，中央文化部任命韩世昌为院长，白云生为副院长。他俩没有辜负吴梅的教导，在北京培养了新一代的昆剧接班人。
至于南方，苏州的昆曲界热心人士在1921年8月创建了“昆剧传习所”。其始就是由贝晋眉、张紫东、徐镜清和吴梅等十二人合资开办，继由上海实业家穆藕初承担全部费用，聘请全福班老艺人为教师，招收学员五十名，南昆杰出的“传字辈”演员从此培养了出来。
吴梅对“传字辈”的成长关怀备至，每逢假期回苏州，都必到传习所看望，给予指导。倪传钺在《吴瞿安先生对昆剧传字辈的培育》中说[13]：
昆剧传习所创立以后，瞿安先生常来参观。对我们传字辈的学习，非常关心。先生性格爽朗，平易近人，为了提高我们的演唱艺术，他总是循循善诱地给我们讲解四声阴阳，出声吐字，收音归韵等方法。有时还热情地约我们到他家里，亲自授曲。我得到教诲的有一折《博望访星》，其他师兄弟也学到了《湖州守》一剧。
为了提高我们的文化水平，他特地介绍了一位对古典文学造诣颇深的傅子衡先生，教我们读书、写字，讲解曲文大意等，为我们打下了一定的文化基础。
“传”字辈出科后组成了“新乐府”、“仙霓社”昆班，吴梅仍继续不断地给予支持。据谢孝思《忆吴梅先生与昆曲传字辈在南京》记载[14]，当“仙霓社”到南京演出时，受到吴先生和中央大学师生的热烈欢迎。由于吴先生的动议，中国文学系还特地停了半个月的下午课程，让师生们集中时间去看昆剧。这种心意，这层感情，充分体现了文化传承者的崇高美德，使人敬佩不已。
（二）曲社活动
吴梅本是戏曲研究的专家学者，但他为了弘扬昆曲艺术，不计个人得失，花费了大量时间和精力，热情地参加各地的曲社活动，与徐凌云、俞振飞、王季烈、赵景深、夏焕新和爱新觉罗·溥侗等南北曲家相互切磋。对于各地业余的学曲者，他都乐意教导。
早在宣统年间，吴梅在苏州曾自己创办“振声社”[15]。1917年到北京大学后，为了配合课堂教学，他把溥侗办的“言乐会”中的曲友赵子敬请来，在课外给学生教唱昆曲。又到校外与高步瀛、张云卿等成立了“赏音社”，在社会上扩大昆剧的影响。1920年1月4日的《申报》第14版报道：“京师有所谓赏音社，教育界中人所组织者也，每越两星期，必有韩世昌、侯益隆、郝振基辈演四、五出戏于江西馆。”社中曲友也曾登台客串，剧目有赵子敬的《泼水》，陈优优的《扫秦》等，而由“张云卿吹笛，吴瞿安君打鼓”。据韩世昌《我的昆曲艺术生活》追忆，吴先生在赏音社会串时，也曾亲自登台，演了《彩楼记·评雪评踪》（《拾柴》）中的旦角戏。当时王季烈在天津创立了“景璟社”，吴梅也曾赴津曲叙。
1922年2月，穆藕初为昆剧传习所筹措基金，成立“上海昆剧保存社”，举行了为期三天的曲友公演，特邀吴梅来沪助阵宣传。吴梅观看了全部戏码，并自2月15日至18日在《申报》上连续发表了四篇剧评，对孙咏雩主演的《游殿》，项馨吾主演的《佳期》，穆藕初主演的《拜施分纱》、张紫东主演的《寄子》、俞振飞主演的《断桥》赞誉备至。
吴梅与上海“啸社”的关系十分密切。该社成立于1929年6月，创办人居逸鸿是吴先生在北京时的弟子。所以居氏特聘吴先生担任啸社的导师，常邀吴先生赴沪曲叙。王卫民《吴梅年谱》1935年1月27日记载：“应啸社之约赴上海唱曲，与叶正卿、徐凌云合唱《照镜》。”《啸社纪念刊·记事》说：“吴师瞿安集填词、制谱、歌曲、弄笛之长于一身，可称前无古人，后无来者，本社同人亲承启迪，竟达六年之久。”社中曲友管际安、朱尧文、樊伯炎等，都曾得其指教。1936年农历七月初七，由啸社发起，联合道和曲社、永言社、平声社和怡情社，在嘉兴南湖举行了一次规模盛大的曲会。这事就是居逸鸿跟吴先生商定的。居氏在《鸳湖曲叙记事》中说：“本年七夕，复值星期，而啸社依次将作第七十同期，同人以是夕鸳湖例有曲叙，不如移至嘉兴举行，商之吴师瞿安。深荷赞许。”当时苏浙各地的曲友云集南湖，永言社的夏焕新和陶社的曹仲陶等名家，都闻风而来。从早上开锣，共唱了四十二折戏，通宵达旦，至第二天早晨六点才唱完。吴先生亲临此会，也唱了《重园》和《仙园》中的选曲。
吴梅在南京任教期间，曾主办“紫霞曲社”，担任社长。1932年11月12日《吴梅日记》云：“此间曲家，计有十人左右，曾往钟山紫霞洞放歌一游，因立社名紫霞，每休沐日一叙，今晚特邀余为社长。”从此以后，校内外均有同好者参加，如卢前、唐圭璋、甘贡三、徐炎之、张善芗等。红豆馆主溥侗于1933年到南京后，也在甘贡三的介绍下，参加了紫霞社的活动。溥侗和甘贡三又在“公余联欢社”创立昆曲组，吴梅和陈中凡均曾参与其间。1934年10月21日，吴梅还到百雷曲社参加曲友彩串，专司配角（见《吴梅年谱》），在《游殿》中饰旦角崔莺莺，在《孙诈》中饰净角朱亥，在《学堂》中饰末角陈最良，在《见娘》中饰老旦王母，在《八阳》中饰丑角解差。可见吴梅能扮演多种角色，是个一专多能的多面手。
从1934年到1936年，吴梅在金陵大学国学研究班讲曲律时，正逢“传字辈”名角顾传玠到金陵大学农业专修班上学，吴先生便在课外组织了一个昆曲学习组，请顾传玠拍曲，学唱的有高文、吴白匋、章荑荪、程千帆、沈祖棻等。
吴梅演唱实践的优良传统解放后得到了继承发扬。例如俞平伯组织了北京昆曲研习社，赵景深组织了上海昆曲研习社，还有万云骏（吴梅在光华大学时的弟子）在华东师范大学也组成了“爱好昆剧者协会”。而南京大学从五十年代开始，该校中文系戏曲史研究生必修昆曲课，在唱曲的基础上从艺术的角度来研究曲学，颇见成效。
吴梅倡导演唱实践，身体力行，为昆曲的传承作出了突出的贡献，其影响远及台湾的文教界。例如吴梅在光华大学时的弟子汪经昌任台湾师范大学国文系教授，创办了师大昆曲社，聘请夏焕新为曲师。吴梅所办“紫霞社”的社友徐炎之、张善芗等，发起成立了台北市“同期曲会”，汪经昌和蒋复璁、夏焕新等又组成了“蓬瀛曲集”。徐炎之和夫人张善芗还到台湾大学昆曲社、政大昆曲社、文化大学昆曲社为青年学生教唱昆曲。1987年8月，为庆祝徐炎之九十大寿，由各校昆曲社的学生在台北成立了昆曲业余剧团“水磨曲集”，多次举行年度公演。蒋复璁（1898—1990），字美如，号慰堂，浙江海宁人，早年在北京大学哲学系求学时，曾选修吴梅的曲学课程，跟吴师学会了昆曲，能唱生旦净末丑的各行曲目，赴台后，任教于台湾大学。他热心于昆曲的研习和推广，“同期曲会”和“蓬瀛曲集”的例会，他每次必到。1954年担任台北中央图书馆馆长后，每年都在馆内举办“昆曲之夜”，邀请曲友为广大读者献艺。1965年担任台湾故宫博物院院长后，每有学术会议，则请曲友到会彩串演出。这些活动，对昆曲在台湾的传播起了很大的作用。
总的说来，吴梅对昆曲学科的贡献是多方面的。他能创作，能鉴赏，能评论，能研究，全方位地建立了昆剧学的体系。他能作能谱，能拍能唱，能演能导；能伴奏，能排戏；能写剧评，能组曲会。并能从艺术实践中总结出系统的理论，从戏曲作品的研读中写出独具见解的学术著作。在中国戏曲史上，他是李渔之后最杰出的一位昆剧全才和通才，是传统曲学的集大成者。
（原载《东南大学学报》哲社版2004年第6期）
【注释】
[1]唐圭璋《回忆吴瞿安先生》，《雨花》1957年第5期。
[2]钱基博《现代中国文学史》，上海：世界书局1933年版，第250页。
[3]《词余选》是吴梅在北京大学任教时为配合《词余讲义》而编印的教材，内容是元明散曲的选集，而且专选散套（自马致远【双调夜行船】套曲至施绍莘【仙吕入双调新水令】南北合套）。
[4]见1940年中华书局出版的《新曲苑》第三十四种。
[5]如岳麓书社1998年编“旧籍新刊”，上海古籍出版社2000年编“蓬莱阁丛书”都重印了《顾曲麈谈》。
[6]1980年华东师范大学中文系据东南大学石印本和重庆石印本用蜡纸写刻了油印本。现有王卫民据吴梅手定稿本排印的《吴梅全集》本（河北教育出版社2002年出版）。
[7]《九宫谱定》，明人查继佐等根据沈璟《南九宫十三调曲谱》改订的南曲格律谱，有清初苏州绿荫堂刻本。《钦定曲谱》，清人王奕清等编，是南北曲合在一起的格律谱，有康熙五十四年（1715）殿版原刻本，又有1919年上海扫叶山房影刊石印本。
[8]原载吴梅《曲选》第四卷中，现见录于王卫民编校的《吴梅全集》“理论卷”中册，河北教育出版社2002年版，第930页。
[9]此本是20世纪30年代金陵大学图书馆据原稿过录的副本，现为南京大学图书馆收藏。
[10]王卫民《吴梅全集》（理论卷·下册），石家庄：河北教育出版社2002年版。
[11]原书条目并未编号，现为研读和叙述方便起见，代拟了序号，这里的第82条是指总的序数。
[12]北方昆曲剧院编刊的《荣庆传铎》（王蕴明主编），北京华龄出版社1997年版，第35至38页。
[13]苏州市戏曲研究室《戏曲信息》，1984年第2期。
[14]见《中国戏曲志·江苏卷·南京分卷》编辑室1987年编《南京戏曲资料汇编》第二辑。
[15]胡忌、刘致中《昆剧发展史》，北京：中国戏剧出版社1989年版，第651页。
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