共攀桃李出精神

明代戏剧家汤显祖一生以“玉茗堂四梦”傲视曲坛，特别是其中的《牡丹亭》传奇，“几令《西厢》减价”，至今仍活跃于舞台。但要讨论汤显祖剧作的成就，还必须关注其传奇创作的发轫之作——《紫箫记》。

《紫箫记》演唐代著名诗人李益与王府郡主霍小玉的爱情故事。本事出唐人蒋防的《霍小玉传》。小说原为一个悲剧性故事，以才子李益负心别娶、霍小玉抱恨而终为结局。但汤显祖此剧不是对唐人小说的简单翻版，而是借唐人小说为线索，另起炉灶，结合其他故事，重新创作而成。

《紫箫记》得名于剧中第十七（《拾箫》）、十八（《赐箫》）、十九（《诏归》）三出，小玉在上元佳节拾得紫玉箫一管，并得赐箫诏归团聚。这一情节，实据《大宋宣和遗事》亨集中一段故事的改编，只是将妇人换成小玉，金杯换成紫玉箫，情节亦略作改动（徐朔方《紫箫记考证》）。

《紫箫记》的创作时间，大约在万历五年（1577）秋至七年（1579）秋（徐朔方《玉茗堂传奇创作年代考》）。其时汤显祖年岁在三十左右，因不受当时首辅张居正招览，累试不第，在临川家居，与友人吴拾芝、谢廷谅、曾粤祥等朝夕唱和，用当时还较少为文人士大夫关注的传奇戏曲形式，创作这部才子佳人故事戏剧。

但是，《紫箫记》只写到三十四出，因友朋分散等原因，就因故中止了。

现在可以看到的《紫箫记》的内容是这样的：

时值新春，陇西书生李益（十郎）在京应制，与友人骠骑将军花卿、徐州武举石雄、吐蕃侍子尚子毗春日宴集。霍王侍妾郑六娘携女儿小玉并侍女浣纱、樱桃在府中翠阁银塘春游，感受新春气息。花卿于军营中宴请十郎，令爱姬鲍四娘唱曲佐酒，时有郭小侯骑骏马过，花卿乃以爱姬鲍四娘换取骏马。郭小侯为四娘置别院，只是让她在良辰佳节入府中相随歌舞。恰在此时，郑六娘请鲍四娘担任女儿小玉教习。小玉向四娘求“外间才子诗词”，鲍四娘举李十郎“开帘风动竹，疑是故人来”之句，引动小玉无限遐思。

霍王人日家宴，命郑六娘、杜秋娘演唱新词。在听了李益［宜春令］词后，霍王感慨万千，尘心顿消，决定入华山修仙。行前赐郑六娘名净持，赐女儿小玉红楼一座，从其封邑姓霍；让杜秋娘到西王母观中修道。李益访鲍四娘，得知小玉深爱其诗，因托四娘为媒，前去说亲。小玉担心李益已有婚娶，又怕婚后需回陇西，便让侍女樱桃假作鲍四娘养女，前往打探。樱桃探明十郎未婚，婚后也将在京城久住。十郎则将家传的九子金龙镜、三珠玉燕钗作聘礼。又向花卿借骏马仆人，前往霍府就婚。

花卿、石雄、尚子毗前来祝贺。席间，花卿让小玉要勉励丈夫“努力前程”，小玉则谓“只怕十郎富贵，撇了奴家”，花卿当即担保“十郎不是两心人”。转眼上元佳节来临，皇帝下旨，传示都下士女，无论贵贱道俗，俱得至华清宫玩灯，尽丙夜。以示与民同乐。十郎与小玉同去赏灯，兴浓忘记时间，不觉丙夜已尽。恰逢金吾清宫，慌乱间，小玉与众人走散。惟于地上拾得紫玉箫一管，因思自己一个弱女子，此刻纵出得宫去，也将落入外间少年之手，不如让清宫太监拿住。小玉被拿住后，交郭娘娘讯问。小玉细说情由。娘娘嘉许小玉好志气，并引奏御前。皇上赐小玉所拾紫玉箫一管，内科一道，派女官内臣送回府。

小玉与十郎情意日深。一日游园，小玉谓男子多好新，因与十郎约定十年欢爱；十年后，允其另聘新欢，自己也死而无憾。十郎则称决不相负，并在乌丝栏纸上写下誓言：“地老天荒，海枯石烂。永劫同灰，无忘旦旦。”

十郎殿试，被圣旨钦点为状元，授翰林供奉，并着五日后往朔方参丞相杜黄裳军事。好友石雄中武状元，奉旨经略陇西吐番事；花卿表奏边关效用，奉旨仍任西川节度使；尚子毗亦获准西归。四人依依惜别，小玉亲到霸桥驿为十郎送行，愁肠寸断，悲怨缠绵。

十郎抵塞后，与杜丞相出塞巡边，担当使命。小玉在家中思念十郎，与母亲前往西王母观中烧香祈保。一日，圣旨传到边关，诏召杜、李回京，朔方边情暂付左、右将军协理。杜丞相令十郎调停二将，酌理边情，自己先入长城，半月后即派人接取。杜丞相途经章敬寺，访旧友四空禅师，感叹人生“只是蜉蝣一梦”，在佛前发念，“愿抛烦恼，竟证禅心”。临行前，对四空允诺，回京“谢官后，长来栖托”。半月后，十郎想念爱妻小玉，正思绪万千之际，接取他返京的旗卒方才来到。

尚子毗自归吐蕃后，在昆仑山中闭门读书。一日吐蕃赞普来访，言欲攻打唐之陇西。尚子毗劝其不如与唐和亲，赞普即邀其出山同行。尚子毗允诺，但要求不受品级，且完事后容其自便。

又是一个七夕之夜，郑六娘为减轻女儿相思之苦，请鲍四娘、杜秋娘过红楼乞巧穿针，众人嬉戏正酣之际，报子来报“李老爷已到”，众人惊喜无比。

以上即此剧已完成的三十四出之剧情。而据第一出《开宗》预告的剧情概要，这还不到全剧的一半。其未完成部分，剧情大致是：十郎回来后，又担当护送公主出塞和亲的大使，和亲队伍与异族军队发生冲突。有徐姓女子，陪同十郎一起出塞和亲，因而也同受围困。李益出塞，久久未归，是非谣言传到了小玉耳中，小玉遂心生痴妒。小玉因家无出产，处境困难，遂将御赐的紫玉箫卖了，以筹银赀。正当十郎危急之际，好友尚子毗赶到，解开了重围，救出了十郎与公主。皇上嘉李益功勋，迁升他为当朝一品的官职。小玉也终于与李益团圆，有情人终成眷属。

《紫箫记》叙写了李益与霍小玉的爱情故事，以有情人的最终团聚，替代了其所本的唐人小说的悲剧结局。小说中负心绝情的李十郎，在汤剧中也成了忠于爱情的志诚郎。不过唐人小说对封建门阀制度进行尖锐批判的现实主义精神，在《紫箫记》中也就荡然无存了。尽管剧作对人间“真情”予以颂扬，显示汤氏“至情论”思想在其不甚成熟的处女作中即已萌芽，但《紫箫记》所歌颂的李、霍爱情，格调并不高，纯粹只是一种男欢女爱，缺乏较深刻的社会现实意义。

这里我们不妨与《西厢记》所描写的崔、张爱情作一比较：崔莺莺是在老夫人“佛殿上没人烧香呵，和小姐闲散心一回去来”的吩咐下出场的，一个幽居深闺、各方面均受到严格管制、压抑的封建贵族小姐来到大家面前，且一出场就唱了一曲：“人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”这样一位身心受到极端压抑的封建大家闺秀，当一位风流倜傥的书生出现在她面前时怎能不怦然心动，所以剧本才会有“旦回顾觑末下”（旦即莺莺，末为张生）的表演提示。张生也的确堪称“情种”，见到天仙一样的莺莺小姐，简直忘乎所以，并当即改变自己的计划，提出到普救寺觅一僧房“温习”功课的要求，其真实目的是为了能得到机会多看几眼莺莺，甚至连上京去应举也抛到脑后，其后的跳墙、相思、惊梦等情节也表现了他情感的一贯性。最后当爱情遭到了代表封建势力的老夫人的阻挠时，他们也是齐心协力冲破阻挠（在红娘的帮助下），战胜困难。可见，崔、张爱情已经不再是那种寻常的才子佳人式的爱情，王实甫已将之置于与封建婚姻制度相对立的高度来谱写这曲恋歌。

对比之下，《紫箫记》中的李、霍爱情则仍未完全脱离“才子佳人”模式的窠臼。小玉生长在锦衣玉食的王侯家庭，父亲出家修仙，准其听母择婿，母亲为她选婿最后也要其本人首可，颇有些今天家庭民主之风。宽松的家庭环境，使小玉能凭两句诗即对李益产生倾慕之心，因其才而爱其人，这也是很自然的事。剧中李益虽也被刻画成志诚郎君，但他起初求的却是能配得上自己才华的绝色女子，且要求对方有丰厚的家资，以便婚后既能餐秀色，又能享荣华。婚后他们过着男欢女爱的幸福生活，小玉虽也担心过十郎将来会抛弃她，但李的一纸盟誓就换得了她的安心。霸桥送别，小玉愁肠寸断，十郎则眼泪也不肯轻易洒落。虽然《边思》一出也写了他对小玉的思念，但后面他又娶徐女做小，用情则不专一。可见，《紫箫记》所描写的李、霍爱情显得有些平庸，李益身上总是散发着一丝男权的气息。

不过，《紫箫记》毕竟是汤显祖在传奇创作上的初次努力，在剧作的思想内容方面也有可圈可点之处。

首先，《紫箫记》将唐人小说对李、霍婚姻悲剧的描写，改变为对李、霍爱情的赞颂。这在当时尽管缺乏现实的基础，却与晚明泰州学派的启蒙主义思潮是合拍的。汤显祖曾师从泰州学派创始人王艮（1483－1541）的三传弟子罗汝芳（1515－1588），泰州学派尊重个体，追求个性解放的思想对他产生了很大的影响，其“至情论”思想与之是一脉相承的。《紫箫记》对“真情”的歌颂，尤其是对霍小玉执着爱情的赞美，是值得我们肯定的。小玉虽出身王侯之家，但由于母亲的出身不高，她也没有太多的优越感，随着霍王入华山修仙，她与母亲被放出，因而在婚姻上，她自是极其慎重。当鲍四娘前来为李十郎提亲时，尽管她对十郎心仪已久，但聪敏机智的她却派出侍女樱桃去弄清十郎求亲的真实目的，等到最终确定十郎是可以托付终身之人，才对其倾注了自己的全部真心。因此剧中才会有霸桥送别时小玉的愁肠哀怨、西王母观为十郎烧香祈保、十郎娶徐女作小后小玉的痴妒等关目，所谓爱之深、思之切、恨之亦切是也。正如汤氏自己所言“霍小玉能作有情痴”（《紫钗记题词》），虽然这是针对《紫钗记》中的小玉而言，但《紫钗记》对小玉性格的描写基本上吸收了《紫箫记》中小玉形象的合理内核，《紫钗记》的大团圆结局也可说是对《紫箫记》结局的保持。当然，《紫钗记》增加了卢太尉这一形象，使其批判锋芒远远超过了《紫箫记》。因此，对“有情痴”的小玉的歌颂，对其一往情深、忠贞不渝的爱情的肯定，应该是汤氏创作《紫箫记》最初的出发点。只是初作传奇，还不能较纯熟驾驭这种艺术形式，使得在对人物的把握上出现了欠缺，但这一切都将随时间的推移，作者人生历练的增长而臻于完善。

其次，《紫箫记》增加了杜黄裳这一人物，也值得我们注意。杜黄裳以邠国公并丞相的身份，亲临朔方戍边。这一情节的设置，当然是为了写十郎在殿试后到朔方参军戍边，但对杜黄裳这一形象在客观上起到了褒扬作用。历来论者均指责《紫箫记》情节枝蔓芜杂，缺乏贯穿全剧的戏剧冲突。与杜黄裳有关的系列情节即体现了这一特点。当圣旨召杜丞相与李参军回朝后，先走一步的杜黄裳不是直接回朝复命，而是枝生出他路经章敬寺，前往拜访长老四空，并在佛前忏悔，还许下谢官后长来栖托的诺言等情节，使得剧情进展缓慢。

汤显祖在《紫钗记题词》中谈到《紫箫记》的创作情况，谓“往余所游谢九紫、吴拾芝、曾粤祥诸君，度新词与戏，未成，而是非蜂起，讹言四方。诸君子有危心……”，在为梅鼎祚《玉合记》所作的题词中又说“且予曲中乃有讥托，为部长吏抑制不行。多半《韩蕲王传》中矣”。这说明这部作品尽管没有完成，但在当时就已产生了影响，汤显祖在中进士后，将它带到了南京任上，并且应当有续完的计划，不意传观之中，是非顿起，甚至汤显祖的上司（部长吏）直接出面制止，更使“诸君子有危心”，因此不得不中止。

这里是非顿起的原因，当即认为汤显祖是以杜黄裳影射权相张居正，讥讽张曾对一个叫李中溪的和尚允诺过“与翁期于太和衡湘之间，一尽平生”（张居正《答李中溪有道尊师》）。其实这里杜黄裳流露出来的功成名就、归心于佛的思想是作者思想复杂性的一个体现，在《紫箫记》中，这种消极出世的气氛一直弥漫未消，前有霍王入华山修仙，又有杜秋娘于西王母观修道，还有尚子毗避居昆仑山中，闭门读书，谢绝时事。因而杜黄裳的归心于佛只是作者的这一思想的再度展现。然而，作者未必然，而读者未必不然。当时敏感的读者既有此种解读，以此前汤显祖不受张居正招揽而致累试不第的情况，也难免使人发生联想。以致汤氏不得不将这部未完成的不成熟之作“具词梓之，明无所与于时也”（《紫钗记题词》）。但这样一部不完整的作品不仅居然刊行问世，而且在明末即有三种刻本，并且万历间的戏曲选本还选录有此剧散出，也从另一个侧面可见汤氏此剧的成就。

明初百余年间，南戏传奇仍处民间，而罕有文人士大夫留意。明中叶之后，《香囊记》、《玉玦记》等出现，文人士大夫始染指。但其创作，主要是从文人的视野，着眼于文人的情趣。所以多用典故，对白喜用骈文对仗。所以多是案头之作，而非场上之剧。

《紫箫记》作为汤显祖在传奇戏曲上的初次尝试，也存在以上所述情况。这突出体现为汤氏在创作过程中对语言的刻意雕琢。这样，我们看到《紫箫记》中到处是长篇的骈四俪六的韵文说白，而且触目皆是典故。下面我们试从第二出《友集》中李益上场白中截取一段，以见其一斑：

王子敬家藏赐书，率多异本；梁太祖府充名画，并是奇踪。小生少爱穷玄，早持坚白。熊熊旦上，层城抱日月之光；闪闪宵飞，南斗触蛟龙之气。对江夏黄童之日晷，发清河管辂之天文。

确实对仗工整，且句句均有典故。当然，这样雕琢语言的结果，是曲白的艰涩难懂。对一般人而言，要读懂这些充斥典故的文句实非易事。故而明人王骥德说：“《紫箫》诸白，皆绝好四六，惜人不能识。”（王骥德《曲律·论宾白第三十四》）汤显祖的好友帅机也认为《紫箫记》是“案头之书，非台上之曲”（见汤氏《紫钗记题词》）。对《紫箫记》语言的上述特点，也许徐朔方先生如下的评论堪称允当：

长篇的韵文说白，特别是第二出李益、第十七出严遵美的上场词，骈四俪六，有如一篇独立的六朝小赋。曲文多而且长，非韵文的对白则又少又短，重唱不重做，有漂亮的曲文而很少包含动作。

《紫箫记》比同时代的文人传奇具有更典型的文人传奇的弱点，别的文人作家对文采的追求都没有走得象青年汤显祖那么远。在别人似乎是习气难除，才显出文人本色，在汤显祖却是有意对戏曲语言的锤炼和提高进行探索。可以嫌他求之过深，失之艰涩，但是决不凡庸近俗而失去自己的个性。

——见徐朔方为胡士莹校注《紫钗记》所作《前言》

看来，这是剧作家的追求，即追求一种典丽的语言风格；这也需要一个过程，即经过《紫箫记》的探索尝试，才会最后出现“家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》）的《牡丹亭》。

《紫箫记》虽然在写出后不久，由于要证明“无所与于时”，即雕版刊布，但流传下来的版本并不多。主要有：（一）明万历间金陵富春堂刻本，四卷，藏中国国家图书馆。此本全称《新刻出像点板音注李十郎紫箫记》，每卷卷端均题署“临川红泉馆编、新都绿筠轩校、金陵富春堂梓”。《古本戏曲丛刊初集》曾据国图藏本影印。（二）明万历二十四年（1596）金陵世德堂刻本，二卷。此本全称《新镌出像注释李十郎霍小玉紫箫记》，据《中国古籍善本书目》，藏旅大市图书馆（按，即今大连图书馆）。（三）明崇祯间汲古阁原刻初印本，二卷。（四）明末汲古阁刻《六十种曲》所收本。现在出版的校点整理本主要有：（一）钱南扬校点《汤显祖戏曲集》所收本。此本以汲古阁刊《六十种曲》本为底本，以金陵富春堂刻本为校本。（二）徐朔方笺校《汤显祖全集》所收本。此本以汲古阁刊《六十种曲》本为底本，以金陵富春堂刻本为校本。

本书以汲古阁刊《六十种曲》本为底本，同时参考金陵富春堂本、钱南扬校点本、徐朔方笺校本等确定文本的取舍，书中一般不再出校记一一说明。金陵世德堂刻本因未获见，故无法参校。书中插图取自明万历四十四年（1616）序刻曲选本《月露音》。

《紫箫记》的评注，目前只有《六十种曲评注》中所收曲家源先生的《紫箫记评注》。曲先生所做的是开创性的工作，其注释虽间有可商榷处，但筚路蓝缕之功，高不可没，值得我辈学习。本书注释条目大部分为笔者新撰，在注释时，除对曲先生注释中可商榷之处，作出自己的解释外，对其成果也作了适当参考，文中不再一一说明。

由于时间仓促，加上评注者学识有限，所作注释难免存在讹误，所作评论也是一家之言，不当之处，敬祈学界前辈、同好以及读者朋友们不吝指正！