关于格律诗平仄活用的口诀

第三章　关于格律诗平仄活用的口诀

前面我们讲述了律诗和绝句平仄数化的基本推理方法，至此，我们就可以开始习作了。不过，如果所有律诗和绝句都严格地按这个格式去写作的话，势必严重地束缚我们的创作思路和情感表达，造成以形害意的结果。因此，诗坛先辈们又总结了一套灵活而行之有效的方法，概括起来说就是：“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀。这句口诀是针对七言诗而言的，意思是说，每句诗的第一字、第三字和第五字的平仄可以不论，换句话说，就是可平可仄；而第二字、第四字、第六字就要平仄分明，该用平声字的地方不能用仄声字，该用仄声字的地方不能用平声字，因为它们都在节点上。至于第七字，由于它处在句末，就必须平仄分明了，因为如果是单数句（第一句出外），该仄用了平，就会跟双数句的韵脚同声；如果是双数句，该平而用了仄，就会押不成韵。如果将这两句口诀沿用到五言诗中，那就是“一、三不论，二、四分明”了。

应该说，这两句口诀所表述的规则，对于初学者来说，既容易记忆，又便于运用，而且跟律诗和绝句的平仄格式大致接近，不失为“终南捷径”。

通过以上灵活规则的运用，我们作诗的手脚就得到了适度、合理的释放，从而有利于我们展开想象的翅膀，让诗的意境更加生动、深邃和深刻。

然而，由于这两句口诀的局限性——不完全跟格律诗的平仄要求相一致，因此在我们具体应用时，要特别关注其差异点。下面，我们就通过对四个基本句式的分析，来归纳创作实践中需要特别注意的问题。

第一节　“一、三、五不论”的探究

一、关于“一、三、五不论”

在七言格律诗中，这句口诀在多数情况下是符合格律要求的，可以不论，但有个别情况是非论不可的，比如在七绝和七律中：

1.在基本句式（一）中，即“平头—仄脚”式：1122112中。即使是一、三、五字均不论，平声最少的可能形式就是241222412的情形，既不犯“孤平”的毛病，也不犯“三平调”的毛病，句子间的两个“平”声字将诗句的声调有机的分割开来，基本上还没有失去太多的声律美。因此，在“1122112”中的第一、三、五字可以同时不论。不过，在写作实践中，七绝和七律的第五字还是尽量的论为好。

2.在基本句式（二）中，即“仄头—仄脚”式：2211122中。这一句式的第三字和第五字一般不能同时不论，否则就变成了222412422，使得一句诗中只有一个平声字，没有了抑扬顿挫，失去了声律美。通常情况下，如果第三字不论而取“仄”声字的话，那么第五字就必须保留“平”声字；反之，如果第五字不论而取“仄”声字，那么第三字就要保留“平”声字。

3.在基本句（三）中，即“仄头—平脚”式：2211221中。如果第三字的“平”声字不论，改为“仄”声字，就变成了22241221，这就犯了“孤平”的毛病。因此，基本句（二）的第三字是一定要论的。

4.在基本句式（四）中，即“平头—平脚”式：1122211中。如果第五字的“仄”声字不论，改为“平”声字，就变成了11221411，这就犯了“三平调”的毛病。因此，基本句（四）的第五字非论不可。

综上所述，不难得出以下针对七言格律诗关于“一、三、五不论”的准确描述：

一是“仄脚”的诗句（即1122112和2211122），允许有三个字不论（即第一、第三、第五字），但还是要尽量避免“同时不论”。

二是“平脚”的诗句（即1122211和2211221），允许两个字不论。即：1122211句式可以第一、第三字不论；2211221句式可以第一、第五字不论。

三是所有第一字的平仄是允许不论的，因为它离句末最远，地位最不重要，而且不在节奏点上，所以基本句里该“平”的地方可以用“仄”，该“仄”的地方可以用“平”。这就为写“藏头诗”提供了得以实现的方法。

通过以上分析，我们就可以将七言格律诗的（一）、（二）、（三）、（四）这四个基本句式分别表述成以下符合格律要求的通用形式：

这里带着重符号的“14”、“24”，表示这个位置的“平”、“仄”不拘。也就是说：在原本“平”的位置也可以用仄声字；在原本“仄”的位置也可以用平声字。这就是在上述实例中为什么有的字下面有下划线的原因。至于“平”字下的三角符号“▲”则表示韵脚，即需要用韵。至于第五字论与不论，应根据具体情况而定（将在后面讲述到），上式只不过是通用形式罢了。

二、关于“一、三不论”

就五言格律诗而言，“一、三、五不论”就相应地变成了“一、三不论”，但仍存在以下例外：

1.在“11221”的句式中，如果第一字不论，“1”变成了“2”，即变成了“241221”，原本“平”声的位置用了“仄”声，就犯了“孤平”。因此，第一字就必须论。

2.在“22211”的句式中，如果第三字不论，“2”变成了“1”，即变成“221411”，原本“仄”声的位置用了“平”声，就犯了“三平调”的毛病。因此，第三字在通常情况下还是要论的。

3.在“11122”的句式中的第一字和第三字，一般不能同时不论，否则变成了“2414222”，全句只有一个“平”声字，有失声律美。如果非要如此的话，那么就必须在对句中予以“拗救”（将在下面“灵活性的拓展”一节中讲述）。不过，按照格律要求，五言格律诗的第三个字还是以论为好。

通过以上分析，我们也可以将五言格律诗的基本句表述成以下符合格律要求的通用形式：

第二节　“二、四、六分明”的探究

写作实践中，七言的“二、四、六分明”和五言的“二、四分明”，在多数情况下也是行得通的，但有个别情况也要引起重视。

通常，我们把符合格律要求的诗句称之为“正格”，否则，称之为“变格”（后面将讲述到），而在律诗和绝句所允许的、常见的三种变格中（一是从七言2211122正格到221124142的变格，从五言11122的正格到1124412的变格；二是从七言1122112正格到11221242的变格，从五言22112的正格到221422的变格；三是从七言2211221正格到222411421的变格，从五言11221的正格到2411421的变格），我们不难发现前两种变格中，七言格律诗的第六字，以及五言格律诗的第四字也是不那么分明的。例如：

第一种变格，将七言的“2211122”正格活化成“221124142”的变格，将五言的“11122”正格活化成“1124142”的变格，这其中都将七言的第六字，以及五言的第四字，由“仄”声变成了“平”声。如：刘禹锡《石头城》中“淮水东边旧时月”句，就是“221124142”的变格式；李白《塞下曲》中“功成画麟阁”句，就是“1124142”的变格式。

第二种变格，将七言的“1122112”正格活化成“11221242”的变格，将五言的“22112”正格活化成“221242”的变格，这其中都将七言的第六字，以及五言的第四字，由“平”声变成了“仄”声。如：白居易《赋得古原草送别》中“野火烧不尽”句，就是“221242”的变格式。

由此可见，针对七言的“二、四、六分明”，以及针对五言的“二、四分明”的口诀也是不够全面的。

总之，如前所述，用这两句口诀来考究古代的旧体诗，是有其片面性的，但如果是用它来作为初学者写作旧体诗的参考，仍不失指导性和实用性。不仅如此，就是创作新体诗或新民歌，参照这个口诀来安排音节，也是极具参考价值的。