电视的本体与语言：重述的性质

第二章　电视的本体与语言：重述的性质

一　电视的重述性质

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本章的主旨是，视觉时代意味着所有视觉的表达方式都是对世界的重述。或者说视像化不是简单地拍摄复制，而是以影像的方式重述。

重述或重构的含义在此指向视像与事实世界的关系，它指示着在主客体关系中还原为意象活动，即意识的原初结构，胡塞尔所言：“非本真的表象。”胡塞尔说：“图像表象的构造表明自己要比单纯的感知表象的构造更为复杂。许多本质上不同的立意看起来是相互叠加、相互蕴含地被建造起来……”^[1]这里指明有主题在图像形式之中，胡塞尔说它“不需要显现出来”，主题已被客体带出来，因此图像的重述给了“看”最大的可能性。这种关系也正如海德格尔所表述：“世界被构想和把握为图像。”

对于人类来说，视觉从不会只是单纯的生理效果。图像客体是想象的，又是直观的，由此它的构造比之纯粹客观的世界更复杂。作为具有深度与运动、更靠近真实世界的影像，其既非真实又非虚构的存在特性比之一般图像（绘画、摄影）走得更远。根据格式塔派心理学理论，这种虚构与真实的重合源于影像技术与人的生理、心理功能的结合。结构主义理论更倾向于强调观者眼睛的积极运动，从而能够在形象的组合中探寻意义（影像画面的剪辑方式，使之天然超越线性的叙事与表意，呈现共时的联想与象征）。符号学观念则认定任何存在的、在本身之外还有其他意义的物理形式都是符号，确定了影像的符号特性（也确定了对影像的语言性质的理解）：影像的重述被表述为影像符号的编码，完成复杂的叙事与观念。

结构主义认为对实体完全客观的感觉不可能，完全客观的传播也不存在。媒介传播的只能是符号，而非物理现实。符号表达不可能是反映，而必然是表现，因为“任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西”^[2]。具体到影像符号，其符号不是与所指脱离，视像是“具体化渗透到符号自身”，同时“指称过程和所指对象一起消失”的状态（是后现代主义，不只是现代主义）^[3]。起码，看起来是这样。所以它又必定是结构主义的，是组织与形式。结构就是从要素到关系，表达则从内容到形式。关系使要素显示它们的深层作用，这种形式的重构达到更新与创造内容，对世界的重述得以完成。

应当说，现代视觉充塞着文化意念，它的支撑者是技术，使之成为与传统、原始意味有别的观看。视觉技术不是单一的图像构造，而是形成一种视觉场域。（居易·德波提出“景象”概念，它包含了比形象更广阔的含义，包含社会关系、意识形态、文化积习、世界观等等，而不仅仅是大众传播的产物。^[4]）所谓“读图时代”是对视觉文化的简单性称谓，简单地理解成阅读从语言文字向图像过渡。单纯的观看可能指向表象，而视觉文化所表承的视觉根基于认知的自由。它可能是意义表达的更独立与全面的方式。而图像制作的流行，表征着图像的语义更广泛地被认识了。

2

以重构的视像世界覆盖世界，使之具备意义。这一话语仿佛蕴含着视觉中心主义的意念，其前提——视觉已是现今世界的主要感觉。视觉的覆盖度和重述范围不断增加，直到电视出现，于是，几乎整个世界的形象重述出现在个人的视野（房间）里。

电视的感官直接性其实仅仅意味着感性知觉的冲击，但不是表达的简单性质。电子媒介的美学依据正是上述导致复杂寓意的技术与心理的综合。有学者认为，后现代特征即是文化的视觉性；而对视觉及其效果的迷恋又是现代主义的特征，它直接导致后现代主义。这正是这样一些新美学愿望的达成，它们恰好迎来了电视、网络等新视觉技术的降临，并融入其中。

尽管传统似乎看重语言，轻视视象，将之看做观念的次等形式，但实际生活中视觉中心主义的产生似乎更为自然，这源于视觉在认识论上的优势地位。早在公元6世纪，教皇格里高里大帝就不无忧虑地指出：“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西。”早期图像传播即受到宗教如此批驳性的重视，因为人性的直接需要往往建立在视觉认识上，人需要看得见的偶像，虽然这样的偶像可能正好是没有偶像价值的——深奥的基督教理论的表达是，上帝不能从视觉上再现；通过再现上帝，人们实际上把他贬低到了人的形状——当然这一情况正好说明宗教对图像的需要或批驳都是功利的，教皇注意到了视觉图像传播的广泛性，却全然忽略了图像作为符号的其他层次的功能涵义（这与在今天一个视觉图像传播依靠技术达到顶点的时刻，一部分人对此产生的忧虑与惧怕有共同的出发点）。

其实，图像传播作为人类表达的一个部分，它从来没有、也不可能被完全轻视。“古希腊哲学时代以来，视觉在各种感觉中一直享有最高的殊荣。……视觉，除了为显示智力活动的高层结构提供比拟外，往往被当做各种感知的典范，并因而作为其他种种感觉的论衡标准。”^[5]文字与图像的区别也并不在于表现力的差距，因为感性、快乐的原则不应排斥表达的深度原则，感官、快感的含义同样指向美学与哲学，许多人和当下的许多影像制作者没有理解这一点，才会片面地以为凡视觉形象的就必定会“贬低形式主义，将来自日常生活中常见之物的能指并置起来”，并且“不去询问文化文本表达了什么，而是它做了什么”等。^[6]

诚然，在一个视觉时代，我们的视觉方式存在着脱离其实质与理想的缺陷，它确实更多是平面的、无深度的、可能疏离世界本性的。视觉文化之被批评正基于此。对图像形式（电视等）的批评大都源于图像现状的软弱性，如通俗文化、大众引诱者等。电视为大众娱乐的复制、普及和意识形态的直接传导提供了支持，惟独在深刻文化的表达与精英视点的转述上被冷落或自我放弃。我们说视觉技术导致图像霸权，这里的反感情绪正来自于图像方式的简单、粗俗，源于视觉技术的片面使用，原因就在于对这一技术和文化理解的不成熟。所以，以上拉什针对视像的贬语，只是对现象的小结。可以说，电视作为视觉文化与技术的最主要和最普及的方式，潜力尚未发挥。作为文化方式，电视制作的工业化、后现代特征，所包含的是新技术时代高度的分工和专业化水准，并不专指无个性、无激情与丧失原创。在视觉技术与观念发育不充分的时间段，作出某种结论为时过早。

3

对于视像，利奥塔曾作出评估：它展现无法展现的东西。因为对一个人的感官而言，重构之外的世界有很多是看不到的。这个世界的现状是繁杂的，激动人心的，充满创造性、欲望和主观以及不可知，在技术视像中，“确实存在过的”是可疑的叙述。因为即使是最简易的选择画面，也肯定删去了画面之外的环境事物，而画面中事物的独立性的获得，就已经是重述。

在生活中，人们总在偏离、又在接近自我生存的场景，但并不是回避真实，最终的可能是“无休止地按照自身进行更强的复制，创造了超现实”^[7]（康纳），这样，传统的“叙述的文化”或“深层的文化”与“形象的文化”或“表层文化”这种划分显然已不适用。视象文化的深度表达时代也随着这种自我意识的建立必然到来。

视觉文化认为技术制造的虚拟（重述）现实比现实更重要，由于它付诸于更广泛的寻求。在视像中，图像、声音、空间、时间的绵延，组成完整的互文性世界，能指获得某种自由。视觉影像的自由度打破传统逻格斯的语义关联，从自由到深度，视图又获得复杂性的关系。由于结构主义与符号学的加入，影像的重述的性质得以完全构成，其深度表达的可能性同时获得。如皮尔斯所指出的图像符号的功用，视觉影像符号以其能指与所指的短路特征甚至更为有力地指证其涵义（巴赞关于呈现真实的长镜头与景深镜头的论述：“真实的本质，还在于它的多义性，即同一真实可以有相互矛盾、又同样合理的读解”，似可在这里作为一个佐证）。

在影像理论中不乏强调视像客观性的观点，如维尔托夫的电影眼睛派、格里尔逊的纪录影片理论和巴赞的纪实理论等，然而如巴赞上述论述，客观性、真实性的真意恰在于内涵的呈现，这与重述的目标重合。电影导演奥逊·威尔斯说：“除非摄像机能成为诗人心中的眼睛，否则电影不会成功。”^[8]其所作《公民凯恩》一开始就运用了（影像的而非表演的）隐喻，片中所语“玫瑰花蕾”的象征指向浓郁，被认为超出当时美国观众的“平均智力年龄”。而这部影片的获奖与好评似提示了一种可能性，即影像的寓意。同时，影像技术的进一步发展会给它的表达力提供更坚实的保证。

电视仿佛是电影的延续与扩张，使电子影像真正成为了一种文化方式。电视犹如数种媒介的融合，戏剧、广播、电影、书籍。这里，包容入“书籍”有重要的含义，“书籍为电视树立了最为重要的视觉概念”^[9]。电视的重述或隐喻不仅是表示着艺术所要达到的内涵，电视应该代表着公众直至世界本身的话语方式、与话语的全部内蕴，是针对整个世界的言说。作为一种更广泛、更具时代特征的媒介，电视从来不应当是轻松与空洞的（美国《60分钟》主持人莫里·塞弗说：“我经常听到很多同事说的一个警句是电视憎恨的是复杂性。但不幸的是，当我们面对人性的深层世界，面对政治、历史和现实世界的时候，这句格言却不再适用了……所以，世界有很多重要的进展没有得到电视人的挖掘和报道。”在电视的简单化表述几成惯性与共识的境况中，由一个资深电视主持人说出的这段话值得重视。事实上复杂、深层结构的世界已经在嘲弄电视人信奉的这一错误信条）。电视只是“可能会成为‘一片巨大的荒原’，但是它总是会留下一块空间创造文化所需要的追忆性视觉信息”，而电视的实质与其在时代中的运行，必将展示更富有意义的话语形态。而且这已经是一个信念：“电视在急剧侵蚀现有政体的同时以其特有的本质和对事物真相的揭露为公众构筑了一个多元文化的民主。电视让我们可以真正以一个公民的姿态来见证伟大的历史时刻和运动，不光是现在，更有无尽的未来。”同时，“电视终将成为人类历史发展的一个重要组成部分，我们将会通过我们自己制造的影像来不断展现人类对历史的追忆”（肯·波恩斯语）^[10]。

当“电视就是生活”时，你不可能让生活全然成为游戏与娱乐。而电视的不确定性与象征意味——重述性的由来，由其自身符号所处的结构体系决定。电视所依据的电子讯息本身具有符号学意义，电视世界的数字化明确指向重新编码和影像的重构。

4

麦克卢汉曾这样表达过：新的电视方式会告诉人们它播出的是图像，它不刻意隐去摄像仪器，结果形成所谓“复杂的电力信息世界”，这一表述充分揭示了电视与技术的关联。对于技术文化的初期样态，麦克卢汉曾作出如下批评，认为这种文化：（1）提供了虚幻的多样性；（2）促进了生产大众式的一致性；（3）腐蚀了优秀文学的社会基础。^[11]然而，随着技术的成熟与人们对技术的成熟理解、使用，叙述的改变，多元语境的适应，就会改变这种状态。

电视一开始确实在创造一种单一、被动的简单接受的观众，由于人群的无知、好奇与偏见。随着时代的变迁，人们逐渐认识到视像的重构与重述性质，而且实际不存在“每一个人都能够理解的简易编码”。针对电视而言，强大的传播力是一回事，形式与理解是又一回事。不妨这样认为，人的认知、人对世界的反应天生具有诗性，即诗性智慧是一种普遍、特殊的体会能力，当20世纪的思想转向语言分析，本文的结构与符号成为识读的切入点，阐释随之出现在接受中。这一过程包含着传播的性质和媒体背后的思想文化，文本的潜在意义以及观众的互动。所以永远不要低估受众重新阐释（文本）的固有能力与效果。

麦克卢汉还说过：“光电不是使事物集中化，而是使事物非集中化。”技术的这一后现代特性确定了媒介文化的无中心的网络方式。或者说，电子视觉技术深度重构了时间与空间的参数，比之传统的文化方式，它重新确定了象征效果，包括构建公共生活与私人生活方式，和人的日常生活经验。技术被认作人体的延伸，仅是一个起点，对技术的认识，即是对媒介文化构建的一种分析。

如果我们有对技术的全面认识，我们就会意识到这点。因为正是电子的传播对象征意义的生产，对各主导性社会关系的维系，及与体制、文化、意识形态相关的组织的批判性问题都提供了真正的可能。技术并不分离于——应是加强意义的产生，技术才可以穿越时间、空间，打破时间的线性概念和空间的原始阻隔，对恒定因素的重新组合，导致陌生化、个性，形成平台，观看他语境中揭示的问题与讨论，促使语境化与反思特性的现代文化养成，形成反思的民主化等。即使这仅仅是从理想的角度来认识。

从这一立场出发的电视传播，需要大量的有意味的影像，这的确有难度，但这不能成为抽空影像意义的借口。电视可能会夸大某一事物或事件的含义，由于电视的特性，如图像的逼真与传播的广泛；相对的情况是电视会消除、扼制与遮蔽某些意义；种种情况在电视的历史上都不鲜见。实际上不同节目类对于电视的意义都值得关注：纪实节目为电视赢得尊敬和声誉，但可能远离利润；体育、娱乐节目则相反，有充分经济效益，但常致社会精英垢病，这类节目被咀嚼后有太多的渣滓、垃圾产生；需注意的是，娱乐节目被认为是文化影响力最低的节目；电视剧、广告等（常常是同一些演员出现）使电视的表演成分及给予观众的这一知觉越来越强；新闻与纪录节目有助于调节这种情况，新闻节目对于电视是本义的事物。电视类型的固定性不易被打破，而打破恰恰是饶有趣味的。

影像的意义有时并不清晰，它可能是一些困惑，是世界复杂性的体现。然而不管如何，意义与对意义的寻求对于重述或对于电视而言都是必需，这是视觉影像存在的本性，也是世界运动的本义。对影像重述的界定的追寻，可能未明确提出视像在现实世界的生存中，必然遭遇到的商业力量、意识形态力量（影响电视的因素，包含技术、组织、结构、集团化模式、所有权、体制、传播观念）等的干预问题，但实质上，这些因素可能干扰影像重述的具体内涵，却不能改变重述本身，因为这是由影像自身的性质所决定的。

▲　纪录片《战争生活》采取了影像在抽象意义上的重述，无情节无叙事无解说，完全是纯粹影像的组合构成，包括电脑制成与技术上的表现主义和超现实主义处理

▲　纪录片《战争生活》以纯粹的影像表述对人类战争的理解，表明影像信息本身具有符号学意义，影像世界的数字化明确指向重新编码和重构

二　视觉的重构及其多重寓意

如果我们增加电视形象的视觉强度和视觉成分，那就可以使从机械时代向电子时代的过渡容易得多。

——麦克卢汉

1.意义

有学者认为后现代特征即是文化的视觉性，实际上对视觉及其效果的迷恋又是现代主义的特征，这是否意味着现代主义直接导致了后现代主义？这仿佛是一种愿望的历史性达成：当电视、网络等新视觉技术一一出现。现在，对于每一个观看者来讲，这个世界的状态都是可喜、激动人心的，充满欲望、主观和创造性，但也是可疑惑、未辨真假的。一方面，电视等成为自我满足于图像世界而复制的一种世界，它并且时而将自己当做真实的世界引用着；另一方面，它确实越来越强调着自己的幻影方式与文本特征。它的图像使人安全地观看战争、暴力、死亡，亲临的恐惧感消除，目睹的欲念得到满足，同时深层的价值观念亦由此迁移、加强或弱化。

在视觉时代，视觉的世界是否等于事实世界，回答是或不是都过于简单。要点在于视觉媒介确实在重构或重述世界，对于现代媒体或现实的传导与叙述者，现实世界只具有原始性，它所发生的事情都是一样的，区别与意义在于如何重述那些人人皆可获知的事件。而对于观看者来说，电视的重述有时意义重大，它真正代替了现实^[12]；或者说媒介以视觉的符号方式重述的世界才是有价值和有意义的。在这里，针对人这样的观看主体，重构变成了重要的，而不是重构所由来的那个原本的却已被感觉与知觉疏离的世界（一般认为虚构或重述是针对实存世界的，但实存本身的不可能性被疏忽了。再者，人的解放绝非回归于荒芜的现实，从而失去感受的丰繁）。至于真实的含义在此获取了复杂的性质，它不仅仅指向自然的存在，还指向人所认识的存在，即指向语言的方式（海德格尔语：语言是存在的家）。

当我们由此认识到视觉时代的实在性变换，对于电视等放置于面前的世界图像，其符号、代码、结构自然就成了关注的重点。由于变换语言结构可变换生活方式直至文化形态^[13]，对生活与文化等的分析也就成了对语言要素的关系分析。换言之，当我们讨论无论从观看或以为置身其中的视觉世界时，所关注的必然是“一个关于符号的世界，而不是经验的世界”。在语词的世界和非语词的世界，对每一个具体的人，更广阔的其实是语词的世界。因此，表达的形式成为了首要因素。也因此，“结构主义最终倾向必将是趋向一种适合于分析这种世界的科学”。^[14]

视觉重构的寓意还在于无论客体化或主体化的、真实或超真实的，它们共同源于和形成在一种构建，以致原创与复制仅仅是书写方式的区别，最终在媒体的播出中其界限消失。在当今时代，重述的电子媒介尤其电视已使所有个人、群体与现代社会或社会文化的现代性、后现代性融为一体（人们经常在事实场所搞不清事实——由于视线、角度以及对事件的背景无知等限制——看电视才弄清事实，甚至更多的东西，对大多数人，形象的现场已经代替事实现场，这并没有什么不好的）。无论对社会真相与意义的确认，对人存在的社会环境、文化习俗的监视、观望，对正义、公正等的召唤与寻求，对个性、习惯和日常、标准的创建与损坏、改变，对外部社会和文化的广泛观察、汲取，对传统及本土习性和精神的诸种挖掘与塑造，以及娱乐等等，都只能适应于这个进程。

2.焦虑

但对视觉时代所作的哲学的“图像转向”思考仍令人产生着焦虑，尽管它已经在体现着符号思想的新形式。麦克卢汉在他富有创见的理论中将电视看做能使人在观看时深刻卷入的媒介^[15]，然而在现实传播中，电视正相反，它使人懒惰——拒绝进入。因之传统媒体虽然感受到电子媒介的压力，但实际上这种压力并不像理论预见的那样全面和强有力，由于电子媒介自身游离本质的粗浅状态，它无法全方位地构成替代。

以电视新闻为例，其语言学观念与叙述方式的多重思考已成为迫切。纯粹技术和理解力的缺陷在电视的具体操作中，有时起着相似的复杂作用。比如毫不考虑图像价值，这便游离了电视的特质；反之让图像价值完全支配了新闻选择，就经常损害着新闻价值。这里所需要的想象力，在于从二者悖论的思维中跳出，考虑如何让图像价值支持（实现）新闻价值。而这正是电视方式的本相——电视方式的艺术特性或许更倾向于表现的美学疆域，它的图像性叙述足够跨越平面化的陈述，揭示出形象的深层意蕴。电视新闻因此也不仅是宣读，而是表达、重述——它表明新闻是可以重述的，而且也必须进行重述。重述性质的表达（包含分析、背景与历史追踪及趋势估价等）才可抵达事件的内核与实质，而不是停留在表象之罗列上。

实际的情况却是期望囊括所有观众、一意追求趣味的叙述方式得以盛行，其目的为了收视率（虽然其结果也只能赢得一部分相适应受众的欢迎）。另一种更容易惑人的说法是寻求所谓的雅俗共赏，这种貌似公允的观点则寄希望于社会群体的一致化接受，似乎群体间的争执与落差和世界的不同形象均可以被遗忘或抹去，在一种刻意制造的图像声音的影像沉醉中人们可获得共同的欢乐（成立于这一幻觉上的机制的最后失败也是必然的）。

电视的娱乐表演爱好，则影响到电视重述的透彻性。当预先安排中的图像过于丰繁与层出不穷，观看者反而会关闭自己的期待，陷于麻木；而当策划者穷尽了想象，受众就停止了自身的联想力（似乎所有欲望促成的幻念都已被表演制造与复制的目的和机能湮没）。因此，在一些谈话节目中，常可看到电视的制作者有意布置着放松的背景——其目的仿佛是为了加强非表演的自然可信的程度，包括有意在谈论中夹入非正式评论和闲聊，希望以此让观众在亲近感中认同，失去对其表演的不真实的警惕——但这一些都仍以表演来达到。电视主持人明星制的确立，正是在某种程度上默认了电视的这种近乎与生俱来的表演积习。过分的表演明显消磨了电视重述的当下状态和直接的生动性，以及这个世界多种进展与预测、探寻结果的可能性。表演的普遍流行，也许正好说明人们对电视语言实质的游离。

电视的确使人们的所知增多，基于中国的社会语境，起码公众已能够关注，并被要求关注。焦虑的由来是存在语言本体的种种异化状态，各方面利益的干扰肯定存在，如商业的目的是利润，这样传播的本体目的实际只是在二者恰好重合的条件下在客观上实现。这种可能性并不是常见的，更多的是适得其反，比如在我们的电视中流行的戏仿，在新的文化环境中试图以夸张的摹仿来嘲弄原创文本的不适合，它突出了部分环境（消费）的力量，却降低了电视本身重述的力度，实则不过是一种洞察时务者的小聪明。这样的电视语言对社会时尚可能传播很快，对世界的深刻性与复杂存在的表述则迟缓或力不从心。又即使是在商业时代，任何社会垄断的效果都会与为大众服务的目标适得其反，即便提出的目的和出发点十分良好，权力不会不受到利益集团的腐蚀或自我腐蚀。而且权力又必然导致一体化愿望，违背现代社会的自然的多元形态。

电视既是一种话语，又是话语权。关键在于它是一个智慧者的表述，还是一个愚昧自负者的喋喋不休或大喊大叫。我们还可以将电视的平面通俗表述看做缺乏创造力的便当方法，或者是节省成本，等等。许多电视批评家似乎在界定电视原理的时刻，也在维护其原创意义与力量的缺失^[16]。通俗与伟大之间的通道的确存在，但二者不因此就能成为一致，或可以重合。它们仍然是两个空间。那么能否说电视的现状恰好揭示了人的浅薄、病态？可以肯定，它没有这个批判目的。现实表白意在迎合窥视，与艺术重构的批判审视截然有别，情节、图像的一致或类似不能说明具备这种能力。尽管如果从另一个视角来重新观察电视节目如“脱口秀”等中的现实展示，亦可体会到其荒诞意味，这显然已从阅读的过程进行了重构，超出了电视现状制作的本意，不是每一个人都能做到这一点。

其实观众已经对电视乐在其中的平面表达充满疑虑，他们表现出了无所适从，这意味着现状从另一方面促进了思索的愿望。

我想要表达的是，电视本身重构的话语方式已经提供着消除乏味、偏见等的可能性，它的表现力足以使它成为世界的最真实、全面且富个性的观照、重述与传播者。影像的重述意义在于它是基于事实独立深刻思考的结果而非迎合与屈从的产物，它最逼近语言世界的内核而非表象。一个期望看到（同时听到）自己所面对的真实世界的人，期望把握和体会更广阔生存的人，应当对电视表述的世界有更宽泛的注视与期待，将之视为更具创意性的形象——尽管理想的电视言语和传播尚未（或在大部分情况里尚未）出现。麦克卢汉曾说：“自电视诞生以来，美国人已经对深刻的文化失去了心理上的阻抑障碍和天真无知。”这一结论出人意料，却无疑预见了未来。

3.受众

电视重构的寓意根基于受众层次分化与重建的社会结构变化事实。唯有封建集权国家在保持、促成文化的共同性、单一性方面得天独厚与固执己见，如历史上秦始皇的一体化建设。引起联想的是传播现实中大量重复、无深度的平庸节目，同样意在寻找传统意念中一体化的大众受众，其策略和潜意识是适合那种传统的宏大与幼稚欲望，却已与新的社会文化群体语境^[17]产生出距离。

涉及到新技术时代的受众认识需要谨慎断言，譬如似乎导致言语平面化的复制技术就具有后现代的复杂性，它有可能成为朝向另一个方向——民主的动能（由此我们可以理解本雅明对此所抱的矛盾心理：正是在技术的潮流推动中，泥沙俱下）。电视采取工业生产方式是必定的，技术所支撑的易于复制，意味着保持了原结构、造型、叙述的大致面貌，这符合人的一般审美认识习性。其实，工业生产、高技术对任何原创并不感觉到困难，这一点才是前提。而技术导致的形式的审美鉴赏也值得注意，包括细节的关注与感觉体验、非单一的技术氛围、审美氛围与多种阐释等。可以说，在技术中蕴含着一体化传播模式（或企图）的悖论。

现在更需要充分估计受众的解读力量，所谓文化生产“向民众的各种颠覆性解读开放”^[18]，民众通过购买、阅读、观看等使标准化了的产品转化为日常生活的文化资源（蕴含意义的生产），受众具有社会学与文化寓意。启动受众的阐释力意味着意义的不确定，互动，不同的观点得以表述等等。比如新技术就支持了广告对特定群体的选择，如果说观众的刻意逃避使得收视率的计算很难准确，那么他们从节目中所构建出的实际意义，更难预测。

对于媒体，受众被视为具有权利与义务的公民，或者被视作单纯的消费者，或传统的百姓（喻指着重新封建化），这反过来影响传媒语言的形态。从大众意念的角度切入，大众仿佛不再需要知识分子式的指导、启蒙或表述、再现，大众似乎有了自己的代言人：平面与复制话语的制作者，这类作家、影视制作者、明星、专栏等。但这种关系逐渐地已紧张起来，大众又不满意了，真实的情况是“大众”这个概念在发生变化而模糊；起码，大众在分化。譬如现在知识阶层同样是大众的组成者，普遍增加的知识分子代表一种生活方式，一种边缘文化状态，或一个阶层，一种都市文化状态。他们已可以重新为自己表达，重新获得表达权，重述的权力。^[19]

所以含有一致性的“大众”这一词语显然已不合时宜，它否定了文化的多元性，是文化群体划分的遮蔽。当代社会已经显示出一致性话语的分裂，从趋势看，公共系统的观念或者大众传播的公共领域性质已经显露。哈贝马斯正是在关于公共领域的研究中涉及传播媒介，他提出确立公共——批判领域这一现代社会的普遍性原则，而现实的市民社会实际情况不能乐观，要害在于那种主导性文化仍一意地将民众看做消费者，而不是公民。哈贝马斯看到市场的双重性，期望以理论的介入对抗单一的消费决定倾向，相应地，新技术（电视等）传播文本符号的固有的复杂性、所指意义的不稳定性及具有文化联想的内涵（罗兰·巴特对媒介传播意义的表达），已给予哈贝马斯的期望以回应。

一个多元时代表示着所有群体在本体位置上的发言缺一不可，多元化既反对一体化的大众观，也抗拒统治者的一体化“高雅”趣味，充分的市场化与之却不矛盾。当文化生产（概念）取代传统“高雅文化”与“流行文化”分域，代之以全国性文化工业生产与都市文化生产。戴安娜·克兰的文化领域模式较充分地图画了当代文化语境的改变^[20]，这一模式从受众文化分布的视野反证了电视建立在重述的语言基点上的自由传播模型，这是作为主体、能够进行有力度的表达、民主模式的电视，它与专制式、家长式、商业式分离，既不是国家机器，同样要超越消遣。

▲　幻想影片《罪恶之城》由Frank Miller小说改编，其影像制作超越单纯叙事，加上色彩上的技术处理，使画面具有象征与隐喻性能

【注释】

[1]《胡塞尔全集》XXIII，第29页。

[2][英]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第8页。

[3][斯]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，吉林人民出版社2003年版，第29页。

[4][法]居伊·德波：《景象的社会》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第59页。

[5]转引自阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，吉林人民出版社2003年版，第21页。

[6]拉什语，转引自周宽：《读图，身体，意识形态》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第79页。

[7][英]约翰·杰维斯：《形象、幽灵与景象：视像的技术》，《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版，第116页。

[8]转引自[美]保罗·M·莱斯特：《视觉传播》，北京广播学院出版社2003年版，第302页。

[9][美]保罗·M·莱斯特：《视觉传播》，北京广播学院出版社2003年版，第379页。

[10]转引自保罗·M·莱斯特：《视觉传播》，北京广播学院出版社2003年版，第387页。

[11][英]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆2001年版，第186页。

[12]斯拉沃热·齐泽克在《“黑客帝国”或颠倒的两面》一文中所谈及彼得威尔《楚门的世界》，那位主人公生活在全然是电视所虚构的环境中，但对于他这个环境是真实的，其外部空间是从意识形态的内部无法看到的；更重要的是，即使他越出这个空间，那个更大的“真实现实”又何尝不是一种意识形态的虚构。《黑客帝国》引起争议的指意相类似，虚拟的现实反而让我们获取某种意义，因为对于生存的意义来讲，世界最终归结于一种精神的感受，至此，影像与现实得以重叠，并被赋予了含义。

[13]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第23页，著者引用萨皮尔的观点指出：“文化的‘形态’，或称一个社团的总的生活方式，事实上由那种文化的语言所决定。”

[14]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第125页。

[15]麦氏在此触及了电视长久深藏但确实已在显露的实质。对于麦氏的这一有争论的论点，虽然其本身的表达零碎，有局限性，但其所言媒介的“清晰度”是一个关健词。电视之所以被认为是低清晰度、需要观众深度参与的媒介，不像有人已经理解的那样仅是由于早期的电视图像传播效果差导致，联系麦氏对电子媒介更为基本的论点：“有了电路之后，我们不再搞手、足、背、臂的延伸，而是调动整个神经系统，是搞神经系统的延伸，这是一种极其深度卷入的活动过程。”我们可以领会到他对电视的判断与期待。

[16][美]理查德·凯勒·西蒙：《垃圾文化》，社会科学文献出版社，第32页：“他们强调电视主要是文学最珍视的价值的颠覆”。以及第33页：“但电视还是一个干旧事情的新方法。”

[17][英]尼克·史蒂文森《认识媒介文化》第97页关于“现代同一性的离散”的论述，作者提出“在各种生活方式需求方面具有异质性的消费大众”概念，并提出那种“关于主导性意识形态的论点，已证明既不能解释现代文化型式的多样性，也不能说明通过接受而诱发的心理同一性的诸种复杂过程”。

[18][英]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆2001年版，第143页。

[19]尼古拉斯·阿伯克龙比在《电视与社会》中认为制作电视的刺激性，其中之一来自对一种话语权力的掌握。他又强调指出传播的杂烩布局与世界的多元语境。

[20]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社2001年版。