客观纪实与主观表现的完美结合_《三节草》解析

第12章　客观纪实与主观表现的完美结合——《三节草》解析

自20世纪90年代以来，伴随纪实主义浪潮的兴起，越来越多的中国纪录片创作者开始以他们独特的方式来展现纪录片的纪实魅力。其中，许多人把触角伸向了远离主流社会的边缘文化地带，通过对一些正在消失或已经消逝的文明的纪录来展现人类的多样化生存状态。这些纪录片以客观冷静的人类学视野，向我们展现了大千世界异彩纷呈的奇风异俗与人情世故，以一种独特的异常美吸引了无数人的眼球。从中国第一部在国外获奖的纪录片《沙与海》，到后来广受赞誉的《最后的山神》、《藏北人家》、《阴阳》以及《山洞里的村庄》等，无一不是通过对特殊生存群体的关注来探讨和追寻人与自然、人与社会等人类共通的话题。一时间，人类学纪录片的创作成为一种时尚，梁碧波的《三节草》也正是在这当中涌现出来的代表之作。

一、题材选择:独特的人类学视野

《三节草》讲述的是一个汉族女子肖淑明传奇般的人生故事。她出生于四川成都一个国民党中校军官家庭，16岁嫁给摩梭人土司喇宝成，然后一进泸沽湖就是54年，再也没有出来过。其间，她经历了养尊处优的土司贵族生活、解放战争、民主改革、新中国的建设与改革开放。几十年的风风雨雨，她已经完全融入了泸沽湖摩梭人的生活。作为历史和时代变迁的见证人，肖淑明这个传奇人物以及她身上的传奇故事，本身就极富戏剧性和矛盾冲突，再加上围绕她展开的一幅幅摩梭人母系社会的生活画卷，如走婚习俗、土司特权、做瓜达祈求风调雨顺等，处处体现出一种特定自然环境与社会环境下的异常美，从而使作品具有与生俱来的巨大吸引力。

具体而言，《三节草》的这种异常美主要体现在两个方面:

第一，通过影像生动地展现了中国目前唯一的母系社会——泸沽湖摩梭人现实生活的方方面面，其中包括他们世世代代生长居住的自然地理环境与人文社会环境。宁静优美的泸沽湖畔，绿水青山，蓝天白云，独木轻舟，仅是这一派迷人的湖光山色足以让身处都市嘈杂与喧嚣中的人们叹为观止，欲罢不能。摩梭人具有浓郁民族特色的服饰以及他们古朴独特的房屋建筑，从造型到色彩给我们一种视觉上的清新和独特感。贯穿作品始终的当地方言，如“火头”、“海子”、“瓜达”（音译）等，也负载了丰富的民俗地理文化与知识，极具信息价值，耐人寻味。泸沽湖摩梭人特有的“女子当家”和“男不婚、女不嫁”的走婚习俗，更是一般人闻所未闻，因而从内容上极大地丰富了作品的内在张力。

第二，对摩梭人现实生活观照的背后，展现了历史与文化的厚重。肖淑明老人曲折离奇的身世经历，必然使其成为作品关注的重点，但是，在关注她这一“个体”的背后，更多的是对与她息息相关的社会历史变迁的关注。肖淑明从一个普通汉族女子到土司夫人再到普通农民的角色转变，从侧面折射出中国社会所经历的重大变革，这种深刻的政治与社会背景赋予整部作品以深沉的文化视点与历史关怀。透过一位小人物的点滴生活，折射出社会历史的变迁浮沉。

异质文化的交流、碰撞与融合是《三节草》作为人类学纪录片的最大看点。肖淑明作为一个有着多重身份的生命个体，不经意间成为文化交流与融合的载体，她的一生体现了两种不同文化交流、碰撞和融合的过程。刚进入泸沽湖时，肖淑明听不懂摩梭话，吃的东西也不习惯，后来不仅完全融入了摩梭人的生活，还发自内心地爱上了这个世外桃源，并用当地歌谣“左所地方好地方，菱角粑粑虾子汤”来形容泸沽湖的美丽与富饶。作为一个接受了现代教育的城市女孩，肖淑明在寂寥的泸沽湖畔用弹奏风琴和深情歌唱来排遣心中浓得化不开的乡愁；作为拥有泸沽湖一带36个火头48村百姓的土司夫人，肖淑明也适应了骑马打枪纵情于山水之间的贵族生活。

在汉文化与摩梭文化相互碰撞的过程中，肖淑明作为一个矛盾与冲突的聚焦点，承受了太多的压力与无奈。面对丈夫作为土司已娶两房妻子还要在外面“翻木骡子”（与别的女人同居）的尴尬事实，肖淑明选择的是沉默与忍耐，坚守一个汉族女子的“妇道”。但接受过现代教育且个性刚强的她忍耐是有限度的，她提出，只要丈夫敢把别的女人带回家来，她就一枪崩了她（别的女人）！可见，肖淑明选择沉默实属无奈，汉文化的伦理道德与土司特权带来的尴尬在她身上造成了巨大撞击，传统文化与现代文明在生性好强的她身上形成激烈的交锋。丈夫去世后，肖淑明也有过离开泸沽湖回故乡的想法，两双儿女已长大并在泸沽湖畔成家立业，她又怎么割舍得下？用她的话来说，“自己的孩子扔下不管是要不得的”。于是肖淑明毅然选择了留在泸沽湖，这一事实也充分体现了肖淑明以家庭和儿女为重的传统伦理道德观。

《三节草》除了具有这种异常美之外，还具有一种独特的个性美。这种个性美主要体现在主人公肖淑明身上。肖淑明传奇般的人生经历和她鲜明的个性，她的开朗乐观、大胆泼辣、干练果断以及面对镜头侃侃而谈的那份自在与从容，为作品增添了无穷魅力。由于肖淑明善于表达，片中对过去事物的描绘和再现变得驾轻就熟。除了语言词汇形象丰富，她还经常妙语连珠，让人不得不惊叹这位老人性格的开朗外向与学识的广博。她在一开篇就用“人如三节草，不知哪节好”来总结自己独特的人生体验与感悟，用语之巧妙精当，难怪梁碧波在后期编辑的时候直接用这话做片子的题目。

肖淑明在与大女婿的一次谈话中谈到“眼光要长远，度量要大”，这些极富远见的话出自一个身处大山深处的老妇之口，令人震惊之余多少有些由衷的敬佩。而给人印象最深的是，从成都来的李经理指出拉珠的信中有许多错别字，怕其胜任不了成都的工作，肖淑明反应迅速，立即做出回应，拉珠是边区少数民族的女子，能有这样的学识已是不易，许多当地的男孩都赶不上她的字，并以一句“只有学而知之，没有生而知之”来表达对外孙女拉珠能力和才干的信心，令人不得不对这个老妇刮目相看！此外，肖淑明还淋漓尽致地展现了她机智圆滑的交际能力和雷厉风行说一不二的家长作风，这些都使作品更富故事性。可以说，正是对象身上这种特有的个性，才成就了《三节草》的独特艺术魅力。

纪录片创作的成功与否与其题材的选取有着密切的关系，关注什么样的人、什么样的事和什么样的生活，从很大程度上决定了一部纪录片是否能在内容层面吸引人、打动人和感染人。虽然一部成功的纪录片不一定都是靠题材来吸引人，但恰当的选材、独特的视角往往赋予纪录片一种与生俱来的优势。《三节草》正是因为在选题上的成功，使它在起跑线上就赢过了许多对手，而其独特的人类学视角更是构筑了作品厚重的文化内涵与深刻的思想性。

二、叙事手法:个人追述的直接电影

虽然好的选题是一部作品成功的基础，但它并不能保证一定产生出优秀的作品，只有在内容与形式上实现有机统一，才能有可能最终成就一部优秀作品。纪录片《三节草》正是以它在叙事结构和表现手法上的独特风格，才最终从众多的同类作品中脱颖而出。从美学风格和创作模式上而言，它主要采用了个人追述式的直接电影模式。

自20世纪30年代以来，纪录片在风格和模式上大体经历了画面加解说的格里尔逊模式、刺激并纪录被拍摄对象的真实电影模式、不加干涉地观察纪录的直接电影模式以及70年代后出现的访问谈话式和80年代后出现的个人追述式。这些风格各异的纪录片创作模式虽然在创作理念和美学特征上各有侧重，但就创作手段而言，却有着彼此借鉴和前后承继的关系。各种创作模式并不是互不交叉、完全割裂开来的，更多的时候它们体现在创作实践中是一种杂糅和相互包容，是一种博采众长基础上的各有千秋和独立创新。正是从这种较为宏观和宽泛的意义上，《三节草》可以看作是个人追述式的直接电影。

直接电影的特点主要是纯粹纪录客观生活，不干涉事件的发展，尽量保持事物发展的原貌及其多义性，重在展现原生态的自然生活流程，让观众运用自己的思考独立做出判断。《三节草》通篇不用一句解说词，一切均以实拍实录的影像和声音为基本元素来表现，从而最大限度地再现了生活的原生态。片中大量的长镜头跟拍和同期声使用充分体现了当时纪录片创作中纪实主义理念。每个镜头相对完整，许多画面都是人物自然出镜入镜，完全不同于电影蒙太奇的剪辑手法和表现手段。对自然环境和宏观背景的交代多用固定机位的摇镜头展现大全景和远景，在表现事件事态发展时又多用跟拍给人以身临其境的现场感。

《三节草》在前期拍摄和后期编辑过程中都尽量依靠生活本身的戏剧冲突来推动故事向前发展，避免人为干涉。在拍摄过程中，拍摄组一行人在肖淑明家住了两个多月，他们用人类学田野调查的方法参与观察，最终使拍摄对象消除了对创作者和摄像机的陌生与恐惧感，能够在镜头面前真实从容地展现他们本来的生活状态。如拉珠回家那一段，肖淑明就是自己闯进镜头的，之前并没有预设与导演，显得真实与自然。后期编辑中，为了减少编导的主观倾向，编导梁碧波索性把对肖淑明的采访一并省去，让全片的叙事完全以肖淑明个人的回忆与追述为立足点，显得非常大胆而特别。

当然，《三节草》在用影像对物质现实进行客观复原的过程中，并不是对生活流程的自然主义纪录，而是通过创作主体的适当介入来促成对真实性的最深挖掘，这一点体现在作品对个人追述式的叙事模式的运用之中。个人追述式纪录片是20世纪80年代以来在美国出现的纪录片样式，它使评述者的议论混杂在访问会见之中，直截了当地表达创作者的观念。在我国的纪录片创作中，个人追述式已经兼容了访问谈话式的许多特征，可以有记者、主持人出现，可以向当事人采访，可以转场过渡等。西方的个人追述式更强调要创作主体对现实生活的介入和认知，我国目前则仍偏重于纪实主义的传统，尽量避免创作者的主观介入。

《三节草》全片以两条并行而又相互交织的叙事线索为结构，一边通过肖淑明自己直面镜头的讲述来追忆其早年离奇的生活经历与人生感悟，一边则通过纪实的动态镜头充分展现肖淑明在阔别故土54年后努力要将外孙女拉珠送回成都工作的全过程。可以想象，如果没有肖淑明绘声绘色的自述，要再现她那传奇般的过去是多么的困难，即便是借助字幕和解说，全片在叙事的生动性和真实性上也无疑要大打折扣。此外，主人公或事件的参与者直接面向镜头说话，可以使观众通过他们的语气、神态和肢体动作更深入细致地洞察其内心世界，更好地理解和把握事件发生的背景，从而有助于作品人物性格的展现和人物形象的塑造。人物自述拉近了作品主人公与观众的距离，使观众有一种置身其中的参与感，具有巨大的人际传播魅力。另外，《三节草》中编导把肖淑明的自述分成多个部分，巧妙地分散到影像纪录的不同的现实生活片断中去，也体现了一种主观的叙事视角和创作姿态。

三、影像表达:境生象外的艺术感召力

电视纪录片是视听结合的艺术。作为一种重要的影像传播形态，它必然要注重对声画二元素的合理安排与运用，并寻求一种最佳的方式和途径表现出来。只有这样，纪录片深刻的思想性与丰富的文化内涵才能得以完美实现。纪录片《三节草》除了在内容上颇具看点外，另一大亮点就在于其在声画语言运用上的考究。尤其是影像表达上的精致与唯美，使作品具有一种独特的意境，呈现出一种境生象外的巨大艺术感召力。

作品开篇对泸沽湖及其周围环境进行介绍时，运用一个大的摇镜头展现了美丽的高原湖泊泸沽湖的宁静优美，幽蓝幽蓝的天空底下是连绵不绝的群山，波光粼粼的湖面上泊着三两只泛着金光的独木舟，全、中、近景等不同景别之间的衔接自然流畅，使画面独具意境。尤其是近景对两只横竖交错停靠的独木舟的展现，特别注重对光影的运用和色彩的对比，再加上对画面构图的精心选择，最终使得这浑然天成的景色如油画般富有质感。

在交代主人公居住环境时，镜头从屋檐底下摇出去，外面是氤氲弥漫的广阔田野，远处是层峦叠嶂、雾霭萦绕的大山，由远及近的房屋在朦胧的霞光中若隐若现，高原村寨所独有的古朴与幽静令人心旷神怡。在肖淑明讲到大儿子走婚的晚出早归时，画面展现了黎明时分静悄悄的海子景象，阵阵浪花拍打着湖岸，天边刚刚泛起鱼肚白，好像湖面上的晨风刚好刮在脸上，给人一种淡淡的清新与凉意。

这种意境充分体现了中国纪录片所特有的东方神韵与美学特质，这是一种境生象外的美，通过延伸到作品之外的独特镜像空间让人情不自禁地受到情绪上的感染与震动。这种艺术意境是在中华民族长期的艺术实践中逐渐形成的，它的核心是一种东方生命哲学，和西方哲学思想有着很大的不同。在这种哲学观的浸润下，中国艺术意境体现出物、情、理合而为一，由实入虚、虚实相生、循环往复，纷呈叠出、联类无穷^[1]。在作品中，编导特别注重对光影的巧妙运用，充分利用光影的强烈反差来构筑审美意境。如肖淑明与李经理商谈拉珠去成都事宜后用的是一个大山剪影，展现了透过云层从大山背后投射过来的金子般的阳光，给人以难以言状的自然美。而肖淑明与大女婿在屋里聊天时，屋内的漆黑阴暗与屋顶直射下来的刺眼光斑形成了光与影的强烈对比，阳光照到人脸上形成的阴影与屋内水壶上升起的白茫茫的雾气，都使画面饱含一种朴素、平静与恬淡的乡土气息。

《三节草》在影像表达上的精致与唯美还体现在镜头语言的流畅、构图的精美与对色彩把握的敏感等不同方面。片中长短镜头衔接适宜，动态画面与静止画面配合默契，固定机位与动态跟拍的交替使用相得益彰，整个片子具有较强的叙事节奏，舒缓相间，张弛有度。同时，片中表现远山近树与人物房屋都非常注重画面的几何造型，画面颜色多以自然的蓝、绿、黄、红、黑为主，浓烈而厚重。

《三节草》在影像语言上还注意运用主观性的镜头来表达情绪，使视觉叙事更富有活力。如介绍拉珠出场时，作者用了一个在田地里透过玉米叶儿仰拍的镜头来展现正在劳作的拉珠，这有别于以往强调纪实手法的纪录片中多用平视角度的拍摄手法。这种主观镜头的恰当运用，不但不会改变纪录片纪实的本质属性，反而使作品在更高层面上达到生活的本真。

除了在影像表达上精巧独特外，《三节草》在同期声的运用上也非常独到，其中最显著的就是大量使用声音转场。如开篇就是先有声音后有主人公的出像，肖淑明与李经理谈拉珠要去成都一段也是先有谈话的声音叙述然后画面再转到院里谈话的场景上。可以说，声画语言的有机结合与独特表现极大地增添了《三节草》的艺术魅力。

内容深邃，叙事独特，艺术表现淋漓尽致，《三节草》给我们的不仅仅是对人生的哲理性思考与视觉上的审美享受，它还通过在创作理念和表现手法上的大胆探索给未来的纪录片创作以更多的启示和思考。

【注释】

[1]蒲震元:《中国艺术意境论》，北京大学出版社1997年版，第86页。