“客观的现实主义”和“精神的现实主义”

第二节　“客观的现实主义”和“精神的现实主义”

西方的艺术理论自古希腊到19世纪上半叶，基本上是模仿论占了绝对的统治地位。在19世纪，人们还在坚信视知觉仅仅是种被动的记录，相信它能对那些尚未被解释的事实作出不偏不倚的观察。这种见解的具体表现就是对“归纳”（induction）一词的信赖，即认为只要能证明没有一种观察会沾染上主观的偏见，那么通过对一个又一个事实的收集，就将渐渐地建立起关于自然的正确形象。模仿论正是建立在这样的一种信念上的艺术理论。

20世纪初，威廉·奈德声称：“我们首先必须注意到，就艺术与现实世界的关系而论，所有的艺术都必须在现存的事实中产生，它必然从自然的现实中出现，甚至当艺术超越于现实的时候，它也必须符合事实。”^[15]但是今天看来，艺术与现实的关系不那么简单，问题很明显，是不是所有艺术都是在某种程度上反映着现实还是仅仅只有几种艺术才反映现实？是不是所有艺术的目的都在于增进我们对现实生活的洞察力以及对生活的理解？有些过去认为是不成问题的信念，今天都面临着挑战。所以阿诺·理德会说任何一个对各门艺术都有一定知识，并想从这里出发来接近美学的人，都不会期望对艺术与现实之间的关系会有一个简单的回答。^[16]怀德海（Whitehead）在1928年写的《象征主义的意义与影响》一文中，早已提出象征主义的艺术家是创造形式与色彩的组合，这种组合本身就能传达“意义”。这种情感的符号性转换，是美学中任何一种艺术定义的基础。从此，艺术的使命被看作不再是去描绘现实，而在于表现主观的想象。乔治·博斯的说法更为激进，他说：“诗中的观念常常是陈腐和虚假的，凡16岁以上的人就不会去发现它的价值，我们读诗也只是为了听它说的是什么而已。”^[17]艺术与现实的关系在各种艺术形式中的表现很不相同，许多剧本、再现性绘画和雕塑，它们可以说是或多或少符合于现实生活的，它们也能增进我们对生活的理解，但纯粹的音乐、建筑以及西方广泛流行的抽象主义绘画和雕塑，实际上已和现实生活没有多大关系。印象主义画家塞尚就一直主张人的知觉生来就是“混乱的”，艺术家的职责就在于使这种混乱的知觉纳入秩序，在视觉范围内获得这种有结构的秩序。无独有隅，E.H.冈布里奇在《艺术与幻觉》中认为：无论在艺术中或是在科学中，所谓对“纯粹观察”的理想化了的归纳只是一种海市蜃楼，心灵不可能在一种纯洁和空白状况下去记录大自然的秘密。他认为正如卡尔·波珀（Karl Popper）所强调的那样，所有观察都是人们向大自然发问的一种结果，每个发问都包含着一种探测性的假设，我们寻找某物就因为我们的假设使得我们去期望得到某种结果，让我们去看看随之而来的结果是什么。^[18]现代西方艺术就产生在这样一种观念中，即认为艺术的对象并不是现实，而是艺术家所见到的现实。画家不应该去画看得见的东西，而应该去画看不见的东西，而画出来后才成为看得见的东西。埃米尔·伯纳德（E-mile Bernard）早在1888年就写道：“意象可以付诸形式，形式可以表现观念。所以眼前没有实物，也可以作画。意象的观念可以变成为主要形式或理想形式。”^[19]如果在视觉艺术中，纯粹观察是不存在的话，那么要把艺术的本质仅仅看作是客观的模仿，显然是困难的。现代西方绘画有一种“简化”倾向，马蒂斯（Matisse）就提倡用儿童的眼睛去观察世界。现代西方世界生活愈紧张复杂，艺术愈单纯。审美趣味有时呈现为一种反方向。艺术家有意无意地想使自己作品和现实拉开距离，许多著名艺术家故意模仿原始艺术就是一个例子。有人把这种现象称之为“审美趣味的循环变易”。面对复杂的视界，艺术家似乎具有一种超于常人的简化能力。而在另一种意义上，艺术家的眼睛似乎又比常人的眼睛能看到更多的东西，他能在自然现象的形状和色彩的形式中发现他人所无法发现的东西，并且能把他所见到的东西再现出来。对于绝大多数人来说，自然经常显得难以理解，因为他的视界总比艺术家更为模糊，艺术家有一种敏锐的直觉去辨别出常人所不易辨别的东西。艺术家的观察能力之所以有异于常人，不仅在于他能将他的某种观察加以尖锐化，而且也在于他能将某些经验加以麻痹化。而所有这两种活动都是在一种不知不觉的过程中进行的。当艺术家的创造活动与不断变化着的现实联系在一起的时候，艺术家通过对现实的理解，使他产生一种表现现实的欲望，审美的知觉推动着他以某种方式去体现出他对现实的感受，在这种情况下，艺术就变成为一种现实和人的观念这两种领域之间的桥梁，艺术家不但向自己，而且也向公众展现了由艺术作品所揭示了的现实的真理。

艺术的模仿理论在开始之时尚有一点些微的真理的成分，但在目前如果我们把它当作终极就将是一个巨大的错误。所有具有创造力的艺术作品都必须从现实出发，但假如艺术家仅仅把自己变成一个再现者，或仅仅把自己面前的东西照抄下采，那么他就不仅会成为现实的奴隶，而且这种对现实的再现也会导致失败。艺术是它自己的一种发现，并且是以它自己的方式的一种发现，即使是再现性的绘画，“像”也不是一种单独的艺术价值。艺术的价值并不在于它再现了我们已经知道的东西，而是因为它帮助我们在一种新的方式中去看这个世界。甚至一些写实主义的传统绘画，它们的审美价值也并不在于它忠实地再现了现实。自然事物常常作为“像”的一种标准树立在那里，传统绘画是被认为要去符合于自然这个模特儿的，但当我们说艺术是好的时候，情况正好颠倒了过来，艺术自己树立起一种标准，通过这种标准，我们在一种新的媒介方式中重新发现了另一个自然。也就是说不是自然教会了我们去看艺术，而是艺术教会了我们去看自然。如果我们能学会像艺术家那样地去观看自然，那么就会产生出一种全新的视界来，并且就会发现我们以往熟视无睹的东西却是那样的生动。在艺术与现实的关系上，当代西方美学总的倾向是摒弃“复制外观”，强调艺术家要建立自己的图式（schemata），艺术家不可能以纯客观的眼睛去看待事物，所谓“集中注意力于刺激物本身”的说法被认为在心理学上是毫无根据的。在E.H.冈布里奇看来，即使是再现性绘画的相似也不是凭借着再现与被再现的物体的相似，而是凭借着再现传统，正是依靠了这种传统，才使人们产生幻觉，以为他面对的不是再现性绘画，而是绘画所再现的事物。从古希腊到印象主义，整个的艺术史就是通过不断的实验去发现艺术自己的外观的历史。艺术史可以被描述为铸造一把把能继续不断地打开神秘感觉之锁的钥匙，艺术家只有通过不断的摸索和调整才能去铸造这样的钥匙。如果我们能用这种观点去看待整个艺术，那么所谓“再现性的艺术”与“非再现性的艺术”之间的尖锐区别就会大大缩小。

一些西方美学家认为，我们在艺术作品中看到的那种“现实”与其说是真正的现实，还不如说是艺术家所创造的一种“结构图式”，它的目的在于追求意义，而无意去重复我们每天在其中进行实践活动的现实。如果简单地假定艺术家的最重要的目的就是忠实地再现外部世界，那么艺术史本身就能说明所谓“忠实地再现”是不存在的。例如一棵树，中国古代文人画中的树，拜占庭时代镶嵌画中的树，中世纪哥特式教堂玻璃镶嵌画中的树，塞尚画的树，它们之间其实很少有什么共同的地方，不同历史时期，不同审美趣味的艺术家，他们对自己眼前所见的各种事物有着不同的解释。人们用大写的字母“N”去表示“自然”，因为它具有“天”或“神”的意义，“自然”也同样可指微观世界，用于显微镜下的观察对象，因此，“自然”一词的“弹性”极大。所以奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）会说不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术。自然物的生长是杂乱无章的，它和人的自我意识之间不可能协调一致，控制自然也就是艺术，希腊人的艺术观正是如此。18世纪中叶，新古典主义提倡所谓的“理想的模仿”，而后由于人们的自然观发生了变化，艺术观也就发生了变化。艺术哲学的总趋势也就是承认对艺术的不同理解只是特定时期中的历史现象，它随着历史环境的变化而变化。艺术作品是一个完整的、由艺术家创造出来的世界，它自成体系，完美地表现了艺术所要表现的意义。艺术作品中的人物形象完全不同于现实生活中的人，它们之间的区别是那样的明显。生活在现实世界中的任何人，他的个性都具有一种多面性，相形之下，艺术作品中的人物，无论他的性格多么复杂，总的来说都被单纯化了。H.吉恩·布洛克尔（H.Cene Blocker）说：“一个现实的人只能大致上对他作些分析，而且常常不是那么有趣，你也决不可能透彻地了解他的底细。人们从不同角度看一个人，就会有不同的看法。……而小说家对一个人的看法却是驳不倒的，如果有人想对一个虚构的人物的性格作出不同的解释几乎是没有意义的，除非你另外替他写一个故事。对虚构的人物来说，很难有一个独立的判断标准来判明哪一种性格才是最正确的”。^[20]这就是说艺术作品中所呈现的世界是一个幻想的世界，对现实生活中的人们所使用的判断标准在艺术中已不再具有同样的意义。

有些美学家认为，艺术家的风格变化，例如由写实变为抽象或由抽象变为写实，很难有什么规律可循，因为艺术家是人而不是机器，他有自己的情绪和感受，而情绪和感受是不可能恒常不变的，因此，个人的艺术表现形式完全取决于艺术家在创作时的心灵状态。有的西方艺术家，风格时而趋向写实，时而趋向抽象，都被认为是一种非常自然的现象。赫伯特·里德认为抽象的趋势是艺术史上一个“永久性”的特点，因为早在新石器时代，或公元前1000年左右居于中欧和西欧地区的凯尔特部族的艺术，或阿拉伯人的艺术，都曾运用过抽象的形式。西格弗里德·吉顿（Siegfried Giedion）曾分析了现代艺术、原始艺术和儿童艺术在技巧表现和心理态度上的相似之处。他说：“在科学和艺术这两个领域内都向我们证明了理性主义的见解实际上已走上了末路。我们至今还能感受到史前艺术的强烈影响，这种艺术是建立在人类经验的联结之上的。那些长期以来一直埋葬在日常生活表层下的事物又再一次苏醒了。当我们被一些相似的倾向打动之时，古代反复出现过的经验又再一次居首要地位，这是现代艺术中表现手段的关键所在”。^[21]吉顿的这一论述中最重要之点表明了对艺术中理性主义的扬弃，他认为现代西方艺术中那些与古代艺术的相似倾向，会重新唤起自古以来就有的人类的某些特殊经验以及与此相关的特殊的表现手法。他想加以比较的是现代西方艺术和古代艺术在形象反映上的内部动力的相似性而不是外部形象的相似性。

法国心理学家G.H卢葵特（G.H.Luquet）在《艺术的原始性》，《化石人的艺术与宗教》等著作中，对儿童艺术和原始艺术的表现动机作了深入的分析，认为儿童和原始人的艺术目标都不是“客观的现实主义”，而是“精神的现实主义”。他说：“原始艺术所具有的那种精神的现实主义是和视觉的现实主义（即客观的现实主义）相对立的。它们有两点不同，第一，精神的现实主义，它的图形包括了客观对象中的不可见因素，而这种因素对艺术家来说是必不可少的，艺术家往往轻视客观对象中的可见因素，对它缺乏兴趣。……其次，当一个图形对现代人来说它再现了他眼前所见的事物时，它意味着‘像’某一事物，而对原始人来说，当图形变形为一种精神才能理解的东西时，它是客观对象的类似物。在解释和区别这些图象艺术的这两种风格时，我把前一种称之为‘视觉的现实主义’，而把后一种称之为‘精神的现实主义’。”^[22]他又说：人们都知道，当我们让儿童在不受拘束的情况下自然而然地表现他所要表现的东西时，他并不直接从自然中汲取图形，而往往是从图画的因袭形式和记忆中汲取图形。他们的图画经常不是再现他们眼前所见到的对象，他甚至对它看都不看。他再现的图形包含着他的心理态度在内，这种心理态度我们称之为“内心的模特儿”，在原始艺术中也可以发现这种状况，它来自心灵对视知觉材料的自然而然的选择，只有这些艺术家认为是本质的因素才在图画中得到保存和再现。^[23]所有这些看法，实际已超出了对原始艺术和儿童艺术的范围而被认为具有普遍的意义。同时，正因为原始艺术和儿童艺术还没有被任何一种艺术理论打扰过，因此被认为是艺术固有本质的一种表现。

卢葵特在《化石人的艺术与宗教》一书中认为：“有两种外观，又因为现实主义的目的在于‘像’，所以也就有两种现实主义。一种是视觉的现实主义，它只是从一个既定观察点去看客观事物，并把它的特征再现出来，而另一种精神的现实主义则存在于对客观事物所具有的全部特征的充分再现之中。”^[24]在推断“视觉的现实主义”与“精神的现实主义”的区别时，卢葵特认为：画家为了去描绘对象的特征就不得不去选择，而无论在有意识的情况下或者在其他情况下（卢葵特所谓的“其他情况”也就是指无意识的状态），这两种不同的再现的进程也就是再现他所“看到的东西”和再现他所“理解的东西”。卢葵特的这些看法为罗杰·法赖所认可，罗杰·法赖所说的“高度概念化了的视觉，”也就是卢葵特所说的“精神的现实主义”。像卢葵特一样，罗杰·法赖也注意到了“概念化了的视觉形象是那样强烈地表现在儿童绘画中，而且几乎所有早期艺术都已达到了这一点。”^[25]

如果单从理论上着眼，卢葵特和罗杰·法赖对两种现实主义的划分也未尝不能说是一种有益的理论探索，但实践上却是另一种景象，因为所谓的“精神的现实主义”几乎是没有边界的，它可以从一切幻觉和梦境中汲取素材。西方艺术自从超现实主义产生时起，艺术和现实之间的联系模糊了，艺术与非艺术之间的界限也跟着模糊了。形形色色的现代主义者在他们的作品中表现了一种无意识的内容的“提炼”。和自由发泄的方法，精神分析学的公开又进一步推动了这些表现方式的发展，所有这些，都使“现实主义”几乎已经变成了一个过了时的陌生的名词。