电影《丝绸之路》与《新丝绸之路》的解析

第1章　叙事的嬗变与意义的可能——《丝绸之路》、《新丝绸之路》解析

1979年，日本放送协会（NHK）向中央电视台发出探索丝绸之路的邀请，NHK因而成为第一家进入中国西部腹地进行纪录片拍摄的境外媒体。25年过去了，中国西部发生了翻天覆地的变化，日本NHK再次邀请中央电视台，中日再次联手踏上丝绸之路。《新丝绸之路》不仅纪录了二十多年来的许多考古新发现和新观点，融入了人们对历史的重新审视和思考，而且也体现了我们对纪录片认识观念上的飞跃。本章拟从《丝绸之路》到《新丝绸之路》美学风格的变迁入手考察一下我国纪录观念的变化。

一、叙事策略:从纪实到纪实的突围

纪录片记述的是发生的真人真事，是现实生活中的客观存在，具有鲜明的时代特色。纪录片创作者在现实生活中选取题材，并对发生的人、事、物做真实描述，因而真实性是纪录片的生命、纪录片的本质，也是纪录片的美学基础。纪录片对真实性有着很高的要求，它不仅要求内容本质的真实，而且要求现象的真实；不仅要求事实本身的真实，而且要求艺术的真实。所谓艺术真实是指它符合生活本质规律与情理上的可信性，是同生活真实在本质上的契合程度，具体地说就是真实的人物、真实的事件、真实的环境。不管是过去还是现在，真实性问题永远与纪录片联系在一起，二者互相缠绕，无法分离。从某种意义上说，纪录的历史就是关于真实性观念的理解史。

在我国，20世纪五六十年代，人们心目中的纪录片还是最能反映时代强音的“宣传工具”。到80年代，受国内外各种创作理念的影响，宣传的观念在逐渐改变，其中前苏联、日本的影响尤其明显，而且这一改变与电视事业的迅速发展密切相关。纪录片《丝绸之路》是我国电视史上第一部大型知识型系列片，也是第一个大型中外合拍项目。《丝绸之路》摄制组完全以纪实的手法，以弘扬民族文化、回溯历史、面向未来的创作视点，沿着连接中西方文化的丝绸之路古道一路拍摄、采访，由东到西，探古访今，第一次以大量篇幅生动地介绍了公元2—4世纪我国通向西亚、欧洲的陆路交通要道，展示了全长7　000余公里的古丝绸之路。不可否认，当年的《丝绸之路》确实是一部力作，它的拍摄作为一种国家行为，在规模上代表了当时我国所能达到的纪录片制作的最高水平。

电视纪录片以现实生活的原始内容为基本素材，以真实纪录人类社会生活为根本宗旨，真实性和客观性、体验性和思考性是它吸引观众的主要原因。根据社会学和传播学的调查，随着社会阅历和受教育程度的增加，人们对传播媒介的信赖度也在成反比例递增。相对而言，凭借“眼见为实”的传播方式，特别是因纪实手法的介入而产生的“情境真实感”，使纪录片较其他电视节目形态博得了更多人的信赖。需要指明的是，尽管纪实手法营造了一种真实的情境和氛围，但纪实终不能等同于真实。对此，钟大年教授明确指出，“纪实不是真实，纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系。”^[1]

至90年代中期，当纪实手法被纪录片创作者们奉为圭臬时，在创作初期的新鲜感退潮之后，纪实主义的美学原则似乎有点力不从心了。从外部表征上看，纪实创作所营造的形声一体化、表达层与内容层的一致性、创作者的情感参与和理性思维，的确使得纪实作品比非纪实作品看起来更加真实，但是当纪实手法在电视虚构与非虚构的节目中被广泛地应用之时，仅仅靠纪实“打天下”的纪录片就面临着一种被淹没的危险。这样，过分淡化主体、一味强调客观的创作模式让创作者们深感“手段的缺乏给创作带来的窘迫”^[2]。

随后多年的创作实践告诉观众:纪录片所追求的不是真实本身而是一种“真实的境界”，对真实的追求也并不意味着:再现真实就是纪录片的最大价值。因为这里的真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实。除去一些重大的新闻或历史事件、热点人物以外，单纯的真实影像不一定具有真实的价值。我们每天都生活在“真实”当中，我们还要“真实的影像”做什么？纪录片存在的意义在于它是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的读解告知观众，任何纯粹、绝对的真实都只是人类永远无法到达的一个彼岸。因为从哲学意义上说，“客观真实”只是一个形而上学的命题，除非有全知全能的“上帝”，否则，任何一个观察者都无法摆脱他所立足的社会文化背景和个体经验的存在，这种源于观察者“视阈”局限的状态，哲学上称之为“合法的偏见”。认可了“偏见”的存在，人们也终于明白，纪录片真正要人们欣赏的并不是真实本身，而是创作者们在“真实”原则上进行的那些创造性活动；通过题材的选择、摄影、剪辑等手段来实现的那些凝聚着心血的劳作；通过思索、发现来传达自己对于现实的认识，这些才是纪录片真正的价值所在。

由此，我们把纪录片仅仅定位在纪实层面是远远不够的。纪录片过分偏向于观察与描述的角度，必将因为模式的僵化而成为思想表达的桎梏。尤其是发展到极端状况，纪实主义的美学风格竟然被演绎成掩盖作品内容贫乏和苍白的空洞旗帜，选题的狭窄使中国纪录片陷入了千“片”一律的整体停滞。这使得纪录片人不得不考量如何去面对纪实而进行“突围”的问题。2000年，由湖北电视台摄制的时长50分钟的纪录片《英和白》突破“纪实”的重围，以强烈的“主观干预”意识给长期沉闷的中国纪录片界注入了一股特立独行之风。2005年7月，在中央电视台播出的《郑和下西洋》几乎完全运用了再现的手法，它穿越600年时光，用现代面孔演绎明代悲喜。而《复活的军团》、《去大后方》、《故宫》等大型纪录片也大量使用再现手段，直观表现这些已永远消失、未被纪录的往事。

在此背景之下，《新丝绸之路》拍摄组聘请了北京大学考古系教授林梅村为学术顾问，片中的许多观点均来自学术界广泛认可的研究成果。主创人员用大量笔墨纪录了近年来丝绸之路沿线的考古新发现，这一出发点既弥补了新考古研究方面电视纪录的欠缺，同时也能唤起社会对于丝绸之路考古研究的关注。但同时，选取这个角度进行纪录，先天上也有它的不足之处。学术成就、考古研究本身缺乏画面表现力，难以用形象的画面语言进行表述，这就决定了电视纪录片无法很好地发挥纪实性、现场感等重要优势，更多的是在讲述，而非纪实。虽然作品在画面、特技上反映出了鲜明的时代特点，但从纪录内容上看，并不具有很强的时效性，“新”意难以体现。

创作者显然明确意识到了纪录片表现考古研究的先天缺陷。于是力图采用多样的表现手法来丰富画面内容。正如编导所说:“《新丝绸之路》拍摄过程中运用当今世界尖端的科技设备与技术，利用直升机、动力伞等从空中进行全方位拍摄。其中最为宏观的景象将组成‘俯瞰丝绸之路’这特殊的一集。同时还运用真人表演的方式呈现古代战争、民族迁徙、20世纪初探险者以及神秘的‘楼兰美女’等，通过电脑动画技术复原灿烂的壁画、恢弘的城堡以及当年的生态环境。”^[3]

其实，在20世纪90年代前半期，我国的一些纪录制作者已经受到怀斯曼等西方纪录大师的影响，追求个人化的艺术风格，开始用长镜头、场面调度等手段仿效所谓的真实。在纪录片大众化时代，一部纪录片要让观众觉得可接近，更需要调动起画面的美感，不断刺激观众的兴奋点。“非虚构作品的作者，为了他们自己的目的，总是尽可能采用虚构的技巧……”^[4]很多非纪实因素比如真实再现、扮演、场面调度、人工光、非标准镜头都开始出现在纪录片的屏幕上。到了《新丝绸之路》，则专门成立了“再现组”，用真人表演来演绎战争场面和民族迁徙等场景。该片导演之一的谷大象称:“新版不同老版对丝路古道沿线的纪实报道，而是选择十处具有不同文化特征的地点发掘，每集各自成章，受益于近年来的考古发现与学术研究，观点来自被广泛认可的学术支持，尽可能地还原历史原貌。”^[5]比如片中纪录吐鲁番最大的石窟寺，谷大象举例说:“柏孜克里克千佛洞饱经沧桑，寺内精美绝伦的壁画，被五马分尸，流散到世界各地的博物馆，尤其是固定在柏林印度艺术博物馆墙壁上的柏孜克里克千佛洞大型壁画，竟然在二战中毁于苏军对柏林的轰炸。这次我们在拍摄中不但前往了很多境外博物馆拍摄到馆藏的壁画精品，日本电脑专家更借助于计算机绘图技术，把流散世界各大博物馆的柏孜克里克壁画收集起来，为本片复原了其中一座佛窟的壁画。”^[6]

此外，为了保证纪录片最大限度地还原历史本来面目，主创者们还邀请了国内权威的古建筑专家进行了科学严谨的场景复原。《和田寻宝》中古代于阗国的寺院遗址、《探访黑水城》中黑水城城堡的建筑、《永远的长安》中唐长安城的正门明德门、大明宫遗址主殿“含元殿”及最大的宫殿“麟德殿”的复原等，都是通过电脑特技完成的。这些手段的运用，使纪录片突破了单纯的纪实范畴，不仅丰富了纪录片的表现手法，也为纪录片拓展了一片新的表现领域。

二、审美价值:从单一化到多元化

美国当代电影理论家比尔·尼柯尔斯说过:“纪录片的策略和风格，如同在叙事片中一样，是不断变化着的；它们也是有历史的。”^[7]因此，纪录片的社会化对如何认识纪录片的本体又是一次改造。

80年代以前，纪录片创作承袭了电影新闻纪录片的模式，把纪录片当作图解政策宣传的工具，文化意识长期被压制。进入80年代，纪录片创作飞速发展。文化意识的崛起，向内挖掘本土文化的沉积是新时期纪录片的一个重要特征。《丝绸之路》正是这种意识崛起的标志，显示出对本土文化、传统文明的深切关注和深刻反思。《丝绸之路》依据特定的主题，以电视工作者的采访活动为导线，分系列沿丝绸之路进行拍摄，在总体上由东到西的探访中，点线结合。有的以“线”为主，像《祁连山下》、《流沙古道》；有的在“点”上展开，如《敦煌》、《古都长安》。每集自成一体，完成自己的表现任务，又承上启下，成为系列节目中不可缺少的一环，从而构成大型系列的电视纪录节目。片中选取的代表丝绸文化的经典镜头:跋涉的驼队、悠扬的驼铃、灯光下的织机等，将历史、现实、文物、古迹、自然、风情等内容汇集在一起，把雄伟、荒凉、严峻、粗犷、轻快、细腻的摄影表现集于一身，使远、全、中、近、特等各种景别的画面语言有机交织在一起，赋予了作品出手不凡的气势，给人以文化沉淀的厚重感。在《古都长安》、《莫高窟的生命》等篇章中，中国文化的厚重感得到了很好的体现。全片带给人们的不仅是感官上的愉悦，更多的是精神上的鼓舞。但不可否认的是，《丝绸之路》对于民族、历史等大题材的观照占据了作品的主要篇幅，作品缺乏更为细腻的、多视点的审美表达。

如果说早期的纪录片多局限于政治宣传和民族精神宣扬，20世纪90年代的纪录片又转而关注平民百姓、弱势群体、边缘化人物，那么如今的电视纪录片在经历过栏目化、频道化的洗礼后将自己定位成一种普通的电视节目形态，成为满足电视观众多元化审美情趣的一种表达方式。《新丝绸之路》在处理这些大题材的时候，回避了过去追求波澜壮阔，构建史诗巨篇的全景式和面面俱到的表达，而是试图用多元化的方式对历史的某一小点进行诠释。正如创作者所说:“当然，如今我们已不再可能轻易地将一个纪录片的拍摄升级为国家行为。纪录片制作者们也开始摒弃长久以来形成的诸如‘好大喜功’、‘全景展示’以及追求所谓‘波澜壮阔’、‘史诗性’的积习，力图去把握一些复杂的情感，——因为世界和历史本身就是复杂的，况且这二十多年来我们同整个国家一起，一直在经历着封闭与开放之间的挣扎。我们看世界的方式可以而且理应变得多元化。”^[8]

《新丝绸之路》的拍摄选择了十处具有不同文化特征的地点进行发掘，对主题、内容和形式的认知，以及由此表现出来的倾向和审美情趣都仁者见仁、智者见智，每一集所采用的观察角度和表述方式也各有不同。如第四集《一个人的龟兹》，再现了在丝绸之路上许多僧侣为了信仰舍生忘死的追求，在这一特定的时空中，功名与寂寞、宏大与渺小如同高山与石子悄然转换。在第五集《和田寻宝》中，一幅带有神秘微笑的东方美女壁画，引领摄制组进入沙漠腹地——丹丹乌里克，那里曾经是古代于阗国的中心，地处素有玉石王国之称的和田的中心，它是否埋藏着玉石宝藏？在丝绸之路上，东西方价值观的差异体现在和田。在第八集《探访黑水城》中，由于丝路重镇黑水城的绝大多数文物文献流失国外，致使这个城市的信息在很长时间里沉寂在博物馆幽暗的库房中。当史金波教授破译了西夏草体文字后，黑水城仿佛复活。……这样，《新丝绸之路》“用讲故事的方式代替过去一味地对社会生活的自然主义的刻板记录，通过人的活动来见证重要事件，而且在题材选择和表现内容上偏向于人文世界的深度挖掘”^[9]。

在结构上，《新丝绸之路》呈点状分布，每一集各自成章。楼兰、吐鲁番、草原、龟兹、和田、青海、敦煌、黑水城、喀什、西安等十个地点分别承载一个或若干个文化意象。这种结构方式有利于更好地深入探讨丝绸之路各个地域的历史文化，从纪录的深度上达到了较为理想的效果，同时也可以把全片一直强调的学术考古研究阐述得更为详尽准确。同时，《新丝绸之路》作为一个整体，总的概述也就显得更为重要，主创者于是用第一集《序篇》梳理了“丝绸之路”的地理与文化概念，作为一条线索，串联起十个重要的地点，旨在为观众提供一个总体的概念。

21世纪中国纪录片的多样化趋向已经明显，创作方法和艺术风格的融合体现了纪录片人对创作观念的反思和对纪实突围的努力，既不墨守成规，也不机械崇外模仿。创作者们已经意识到，只有走自己的多样化创作之路，让不同方法在实践中一竞高下，才能以多种风格的艺术来满足不同的审美需求，创造真正繁荣的新局面。

【注释】

[1]钟大年:《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第52页。

[2]张以庆:《记录与现实——兼谈纪录片〈英和白〉》，《电视研究》，2001年第8期。

[3]http://www.joyo.com/static/eweekly/emailyszt060313.htm。

[4]转引自马骏骎:《纪录片的社会化思考——以〈故宫〉、〈新丝绸之路〉为例》，《新东方》，2006第7期。

[5]http://www.tlbook.net/news/more.asp？name＝tlbook＆id＝6312。

[6]http://ent.tom.com/1030/1565/200639－178596.html。

[7]比尔·尼柯尔斯:《纪录片的人声》，见单万里主编:《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第537页。

[8]http://htm.cj13.com/board106/topic118989.htm。

[9]转引自马骏骎:《纪录片的社会化思考——以〈故宫〉、〈新丝绸之路〉为例》，《新东方》，2006年第7期。