戏曲电视剧对传统曲艺形式的继承与发展

第四节　戏曲电视剧对传统曲艺形式的继承与发展

戏曲电视剧作为一个新兴的艺术品种，它的出现，可以看做是传统艺术在现实社会背景下寻求出路的一次突围。它既包含着对传统戏曲文化割舍不断的文化情结，也是传统艺术表达方式向现代转化的一次有益尝试。

以电视剧为代表的现代传媒艺术出现后，构成了对传统艺术形式尤其是中国优秀的传统戏曲形式的巨大威胁。在20世纪初，随着话剧、电影等西方艺术的传入，就曾经对京剧产生过影响。中国人自己创作的第一部电影《定军山》，实际上是戏剧运用电影化手段的传播。中国话剧的创始人之一——李叔同，本身就是一个京剧的爱好者。可见，时移世易，在传统艺术样式中融会新知，注入一些时代精神的内容，改变一种艺术的表现和传播形式也是司空见惯之事。

在中国电视剧发展阶段出现并逐步显示出生机的戏曲电视剧，正是传统曲艺面临生存危机威胁时的求生之举，是戏曲与电视联姻的产物。孟繁树在《戏曲电视剧艺术论》中称这种电视与戏曲的联姻，纯粹是中国人按照自己的审美需要和艺术逻辑而产生的奇思妙想，是一次“伟大的联姻”。这种联姻“将古老的演剧艺术与一种最现代的影像艺术巧妙地结合，从而创造了一种新的艺术”⁽²⁴⁾。

其实，戏曲和电影也有过多次结合，也曾被人称作戏曲电影。将戏曲以电视的方式传播，早在电视剧的初创时期就有了，只不过，当时还没有戏曲电视剧这种提法，也没有想到将来这种传播戏曲艺术的形式会演变出一个新的艺术品种。1958年，在中国电视诞生伊始，为了介绍戏剧艺术和普及戏剧文化知识，北京电视台就有通过电视实况直播戏曲节目的举措。梅兰芳的《穆桂英挂帅》，尚小云的《双阳公主》，荀慧生的《红娘》，周信芳的《四进士》，都曾经通过电视直播走进观众的视野。1961年，由曹禺编剧，蔡骧导演，周总理亲临演出现场观看的由中央广播电视剧团演出的《北京人》，也是通过电视传播的话剧。初创时期通过电视传播的话剧作品和戏曲作品，没有冠名为话剧电视剧或戏曲电视剧。戏曲与电视联姻而被人们称为戏曲电视剧，“只是到了1979年才初见端倪”。⁽²⁵⁾

由于将传统艺术置放在现代艺术形式——电视剧的表现形态之中，显然就包含着从形式到内容的变革。一方面，对于戏曲而言，是使传统艺术获得现代意义的表现方式和内容；另一方面，对于电视剧而言，是使现代的艺术表现形式承载民族戏曲的蕴涵。戏曲电视剧面临诸多需要解决的美学难题：其一，由于戏曲所代表的传统审美习惯面临现代社会生活节奏和欣赏习惯的有力冲击，这个复杂的接受美学问题不仅仅因为传播方式的改变就能迎刃而解。其二，由于戏曲电视剧自有其长期形成的审美特点，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。⁽²⁶⁾讲求以虚代实、营造意境和程式化，是戏曲审美的三大优势，这与作为当代大众文化的审美欣赏态度和电视剧的写实品格多少存在隔阂。其三，戏曲电视剧如果在适应当代大众的审美娱乐中寻求出路和突破，可能会既失去传统戏曲观众，又与当代时尚审美趣味隔膜，导致戏曲电视剧在雅俗之间、古今之间、传统与现代之间找不到自己的位置。在大众传媒高度发达的今天，人们对艺术品或亚艺术品的鉴赏消费愈来愈趋向方便、快捷、随意、个性化、自由而无拘束。电视、随身听、家庭影院、DVD机、互联网为人们提供了极大的自由和广阔的空间。戏曲电视剧在这种文化生态环境中求生存，殊为不易。其四，电视的传播方式对于舞台戏剧而言，还是一种艺术结构和语言的内在变革。戏曲电视剧是一门新兴的综合艺术，包括艺术形象的感知方式以及形象的存在方式、艺术语言符号体系都是一种以声画为语言本体的艺术样式。在戏曲电视剧中，以影像和声音构成的画面语言具有强大的造型和表意功能。从叙事学的角度看，它的艺术时空具有多维开放的极大自由度，但是写实的情景和本质虚拟的戏曲情节有着难以调和的矛盾。其五，戏曲的时空假定性与影视的时空假定性有很大的不同。戏曲不可能把观众带到实际生活中去表演，也不可能把实际生活中的真实景物搬上舞台，戏曲的时空是一种高度虚拟化了的有限的幻觉时空。而戏曲电视剧艺术则可以离开舞台这狭小的空间，走向广阔的天地，从容不迫地、逼真地再现生活场景，去创造和开拓假定而逼真的时空。

戏曲电视剧自1986年第6届“飞天奖”设置奖项始，获奖的剧目有：《喜脉案》、《秦淮梦》、《狱卒平冤》、《九斤姑娘》、《南唐遗事》、《朱熹与丽娘》、《这家没男人》、《膏药章》、《四川好人》、《遥指杏花村》、《田螺姑娘》、《草莽皇帝》、《摘幌》、《天仙配》、《潘月樵传奇》等。

湖南花鼓戏《喜脉案》⁽²⁷⁾创作于1985年。该剧主要讲述了玉叶公主有疾，诸位太医被召入宫应诊。悬丝切脉，原来公主未婚先孕，慑于皇室声威，众太医都不敢直言。于是引发了太医李珙和太医院主持胡植之间假话和真话之争，反映了过去在皇宫里君臣之间、臣子之间的微妙关系。最终父女之情、臣子忠诚之心感动了皇帝，结局以喜剧收场，胡植衣锦还乡，李珙成为一品大员，公主也与柳怀玉终成眷属。一部古代喜剧题材的戏剧，以带有民间特色的湖南花鼓戏的表演形式搬上电视荧屏，让戏迷和观众耳目一新。

《秦淮梦》⁽²⁸⁾描写清乾隆中叶，曹雪芹耗尽心血，在北京完成了《红楼梦》前80回。抄本传开后，上自王公显宦，下至市井歌女，争相传诵，同时引起封建卫道士的种种非议。贫困潦倒的曹雪芹，面对厄运，只得赴两江总督尹公之约，重返金陵，以便续完全书。雪芹在故乡目睹人民的苦难，又意外重逢幼小失散的儿时挚友黎芳青，得知她饱经忧患的悲惨遭遇，从而更激起续稿的文思。正当他奋笔写书之际，《红楼梦》的锐利思想锋芒，触怒了封建统治阶层。面对重重压力，曹雪芹矢志不渝，坚持写作，终于陷入稿焚人危的绝境。最后，在以黎芳青为代表的人民群众的鼓舞和支持下，曹雪芹冲出罗网，飘然北去，怀着“血泪完书稿，欣然献余生”的壮志，继续他那未竟的事业。

这两部戏曲电视剧首次进入“飞天奖”评选的视野，引起不小的震动。有人认为，此前1979年浙江电视台推出的《桃子风波》和上海电视台摄制的《孟丽君》可以视为戏曲电视剧作为独立艺术出现的标志。⁽²⁹⁾处在探索时期的戏曲电视剧创作，大都深深地烙上了早期戏曲电视剧的特征：既带有浓厚的舞台剧的色彩，又有电视技巧和镜头的初步运用，但“它们所体现的主要是戏曲的审美品格和意蕴”。⁽³⁰⁾

之后，《狱卒平冤》⁽³¹⁾是根据同名楚剧移植改编的。该剧描写寒门书生杨青龙和小家碧玉王玉环，被人冤枉陷害入狱，身陷牢笼，江夏县衙监房狱卒吴明和靳氏知道实情后，打抱不平，冒死替受害人申冤告状的故事。在传统剧目和古典名著的整理和改编方面，《狱卒平冤》有各种不同的版本，其创作基础是传统剧目《九人头》。《九人头》描写江夏县令草菅人命，错判一奸情案件而使九条人命行将丧生，被刚刚上任的巡抚隔屋偷听，弄清真相，才惩治了凶手，平了冤狱。改编者把原作中引诱妇女的凶手尹大钟改造为一个身居公门且有良知的捕役吴明。吴明发现杨春有冤，对老爷讲了实话而被贬为狱卒，后私访真凶，铤而走险，利用官场矛盾，使得案情真相大白。改编者把吴明这个小人物作为为人平冤的中心人物，在他身上赋予了正义和良知，摆脱了传统公案戏中仰赖大人物平反昭雪的俗套，既具有一定的民主气息，又揭露了官场的腐朽黑暗。

《南唐遗事》⁽³²⁾表现李煜的人生价值的实现和缺陷。李煜是集失败的帝王与成功的词人于一身的南唐后主，编剧郭启宏把作为词人的李煜和作为政客的赵匡胤两种人生作出对比，知识人格与政治人格的反衬鲜明，带给人深刻的启迪。按照传统的写作思路，会陷入一种“恋色亡国”的窠臼。但作者重点描写了李煜与周玉英之间的纯真爱情以及李煜对艺术的真诚热爱，突出了李煜作为一个普通人的丰富情感，淡化了他作为皇帝未能励精图治的过错，使李煜的性格显得颇为丰满。“南唐遗事千古流，几多好词几多愁。”《南唐遗事》真挚感人地再现了那位“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的南唐后主李煜幽禁汴梁、别愁离恨尽遣笔端以及彻悟之后毅然择死的经历。

京剧《膏药章》⁽³³⁾描写的是辛亥革命前夕，以卖狗皮膏药为生的小人物膏药章被指与东街小寡妇有染，莫名其妙地卷入一桩人命案。后来他才知道，被牵扯进命案是为了救一个革命党人的命，死囚牢中，膏药章与前来探视的小寡妇定下终身。革命终于胜利，膏药章的命保住了，但小寡妇却意外地牺牲了，革命的果实也被投机者窃取了，觉醒过来的膏药章却被排斥在了革命的门外。由朱世慧主演的膏药章，充分继承和发扬了传统的文丑表演手法，为膏药章设计的念白通俗、幽默、滑稽，与其身份和性格十分吻合，使这个既精明能干又迂腐窝囊，既心地善良又胆小怕事的江湖医生形象，活脱脱地展示在观众眼前，让观众在含着辛酸的泪水的笑声中受到启迪。

上述戏曲电视剧都把工夫花在内容的改编和现代性的提升上。至于戏曲电视剧的本体自觉意识，还不甚明显。因此，专家学者将其作为戏曲电视剧发展的第一种类型，其特征主要在于戏曲审美品格与电视化的传播方式的结合。

随着实践的深入，以《九斤姑娘》、《朱熹与丽娘》作为标志性作品，戏曲电视剧的电视化程度逐步加深。

在戏曲电视剧《九斤姑娘》⁽³⁴⁾中，编导者对剧中的几个主要人物形象（如九斤姑娘、石老二和石宝宝等）都在舞台剧的基础上进行了新的创造，故事的走向和意蕴也发生了变化。“这种变化主要表现在两个方面，一是使其体现了编导者的现代意识，这一方面体现为九斤姑娘作为一个劳动妇女不但充满了聪明才智而且对生活和自己的命运都充满了自信；另一方面表现为石老二能克服门第偏见而以才取人。二是按照电视艺术的要求，从作品的内容到演员的表演，都赋予其浓厚的生活气息和真实感；尤其是在叙事方式上，它基本上是按照屏幕语言的要求而进行表现的。比如在表现石宝宝从杭州读书回来路遇长大成人的九斤姑娘时，二人四目相对，顿时萌发了恋情。为了解释这突发的恋情的感情依据，画面上出现了几个闪回，一是儿时的石宝宝在书房里背不出书而焦急，小九斤原是在屋外偷偷听讲的，此时便同石宝宝打手势，使石宝宝渡过了难关。二是石宝宝在河边玩皮球，不小心球落到水里，长工不会水无法打捞皮球，恰在这时，聪明的小九斤从桥上用绳子放下洗菜的竹篮，将皮球捞起，使石宝宝转忧为喜。这些闪回的画面交代了九斤与石宝宝儿时的亲密关系，而这种青梅竹马的友情则成为他们后来相爱的感情基础。这些显然都是电视艺术的表现方法。”⁽³⁵⁾

《朱熹与丽娘》⁽³⁶⁾围绕南宋大儒、理学宗师朱熹与“节妇”胡丽娘的爱情纠葛展开。朱熹大谈其“灭人欲、存天理”之说，然而就在其不惑之年却被一位年轻貌美的姑娘给迷惑了。这位姑娘就是被朱熹誉为“妇德楷模”、“贞烈可风”的节妇胡丽娘。她不甘当封建礼教的殉葬品，找朱熹寻隙复仇，以她的美色和才艺来引诱朱熹。忠于自己所创立的理学的朱熹，虽再三克制，但不知不觉地燃起了青春之火，胡丽娘也逐渐转恨为爱，二人共浴爱河。可这段甜蜜的爱情却被朱熹所极力倡导并维护的“天理”给葬送了，致使朱夫子饮恨终生。对于这个故事，导演胡莲翠觉得不能简单地停留在一般性的政治和伦理道德的批判上，而把主题定位在揭示作为封建知识分子正统代表的朱熹内在的生命冲动上，对他心灵深处“天理”和“人欲”之间的斗争，进行细致入微的刻画；该剧写出了理学倡导者本身不可泯灭的人欲，并让其“人欲”来摧毁自己倡导的理学。该剧不囿于历史事实，而是将朱熹这个历史人物当做符号，刻画出一个我们所希望看到的，挣脱理学束缚而正视人生价值和珍惜人的本能欲望的哲学家、教育家形象，赋予鲜明的现代意识，从而发人深思。从某种意义上来说，朱熹形象的成功与否，在很大程度上要靠胡丽娘来“成全”。因此，不仅要使胡丽娘形象充满灵动感，闪烁人性的光辉，同时，对她复仇的心理和“冤家反做了有情人”的复杂心态作出合理的艺术阐释，形象表现其在与朱熹的师生相处中，逐渐产生爱的渴望，从而转恨为爱的情感历程。这样才能反衬出人情人性的力量，对“天理”作出大胆的否定。

不仅内容要出新，编导还重视在艺术表现形式上的出新。在样式上，力求保留戏曲的本质因素——唱腔，借鉴歌剧的一些手法，如无伴奏合唱、无字歌等，尽量保持民族风格和地方特色。同时，又根据电视剧的美学原则，在剧本结构上打破“三一律”，改用电视剧的叙述方式，使情节自然流动。人物的造型、语言、表演、服饰等，基本上要遵循电视剧的拍摄要求，强调节奏明快流畅，表演真实自然，使之既有民族风格，又有现代意识，将写意的戏曲和写实的电视艺术融为一体。全剧将抒情和叙事协调起来，做到虚实结合，并朝着生活的实际形态靠拢。在拍摄中，编导以故事片的手法和快节奏来改变戏曲的慢节奏，以黄梅戏音乐为素材，适当吸收高腔和民歌的音调来塑造人物的音乐形象。另外，还削减唱段，剧中叙事部分用语言和画面，抒情部分用唱腔，以适应当代观众的心理节奏和审美趣味。由于黄梅戏语言有地方性，会与广大观众产生语言隔阂形成欣赏上的障碍，因此，为了贴近观众，也为了更好地塑造人物，将黄梅戏的安庆地方官话改为用普通话道白。为了使全剧风格和形式统一，导演要求演员淡化戏曲程式化和夸张的表演，力求生活化和真实性。在场景的选择上，采取内外景结合的办法，将黄山和武夷山的奇伟景色，随剧情需要融进剧中，借今日之河山，还八百年前之“真实”。全剧清新淡雅，充满诗情画意。在镜头的运动和组合上，全剧进一步电视化，将电视剧的时空同戏曲的时空融会为一体，以深化表现力，增加运动感；运用一些必要的空镜头和画外音，重组时空，增添意境，加深内涵。音乐上，不局限于戏曲的“三大件”，改用管弦乐和电声乐器伴奏，以满足青年观众的现代审美情趣。在戏曲与电视联姻方面，为戏曲电视剧的发展，《朱熹与丽娘》努力寻求着新的发展道路。

有学者将这类电视化程度加深的戏曲电视剧概括为三点创新：其一，是通过实景（或搭景）拍摄而实现了由戏曲的时空向电视剧时空的转变；其二，是在表演中（唱腔除外）很大程度上抛开了戏曲的程式和虚拟的动作，而采用生活化的动作；其三，是从作品的整体风格上看，它不再遵循戏曲的写意性原则，而实现了写意和写实的结合，其中写实的成分往往还要超过写意的比重，从而给人一种生活的逼真感。⁽³⁷⁾

《遥指杏花村》在戏曲电视剧电视化的道路上走得更远。导演胡连翠摆脱了电视对于戏曲艺术的被动记录形态，既不满足于“舞台纪录片”，也不满足于“戏曲艺术片”，而是以一种被她称之为“戏曲电视音乐剧”的样式把戏曲和电视的结合推向一个新阶段。她基本上是按照电视的法则来表现戏曲美的，汲取和强化剧种的唱腔音乐，删简和淡化已与时代有距离或只适合舞台展示的表演程式，力图让比较写意的戏曲舞台时空尽可能自然地转化为比较写实的电视荧屏时空。严格说来，这已产生了一种新的艺术品类，而不是原先的戏曲了，因此，如果按照戏曲的固有标准来衡评它，是不公平的；但它又恰恰抓住了戏曲的灵魂——唱腔音乐，因此人们仍能从中欣赏戏曲的主要美色。胡连翠在《遥指杏花村》中以新的艺术追求奠定了黄梅戏音乐电视剧的地位。该剧系许成章根据祁述权的小说《一个年轻寡妇的罗曼史》改编。在改革开放时代，故事的主人公红杏、金大汉和张为泉，作为伴随着创建小煤窑而出现的乡镇企业的煤矿工人，他们已经清楚地认识到，他们不但在创造着由那些闪光的乌金所体现的劳动价值，也在创造着一个个由新的自我所体现的人的价值。红杏是剧中最有光彩的形象。

作为一部现代题材的黄梅戏音乐电视剧，该剧具有独特的审美价值。“从艺术构成的角度看，此剧实际上只用了戏曲的唱腔，而其他方面，如情节、结构、节奏和人物的语言和行为等等，则都遵循着电视艺术的写实特点和要求。也就是说，它在戏曲电视剧中走的是强化电视艺术的路子”。⁽³⁸⁾

总的来看，戏曲电视剧在传播中国传统戏曲文化方面，功莫大焉。作为现代化传媒的电视与传统的戏曲艺术结缘，产生戏曲电视剧这种新的艺术样式，理应以有利于强化、发挥戏曲艺术在长期审美实践中形成的至今仍有生命力的审美优势为准绳，而不是相反。否则，不仅不能帮助当代戏曲艺术走出困境，反而会加剧这种困境。须知，随着当代大众审美趣味的变迁，尤其是年轻观众审美趣味的现代化，戏曲电视剧面临的文化处境越来越艰难。

思考题：

1．名著改编中应该遵循的基本原则有哪些？

2．名著改编中应如何忠实于原著？怎样“古为今用”？

3．谈谈你对纪实性电视剧的内涵及其美学追求的认识。

4．以《有这样一个民警》为例，谈谈你对纪实性电视剧“双重品格的真实”的理解。

5．简述戏曲电视剧对传统戏曲形式的继承与发展。

【注释】

(1)曲六乙：《改编古典名著的古为今用问题》，载中国电视剧制作中心编《电视剧研究资料选编》第2辑，1983年自刊本，第184页。

(2)参见高鑫：《电视剧创作概论》，北京十月文艺出版社1986年版。

(3)曲六乙：《改编古典名著的古为今用问题》，载中国电视剧制作中心编《电视剧研究资料选编》第2辑，1983年自刊本。

(4)参见高鑫：《电视剧创作概论》，北京十月文艺出版社1986年版。

(5)[美]乔治·布鲁斯东著，高骏千译：《从小说到电影》，第1、2页，中国电影出版社1982年版。

(6)[法]克里斯汀·麦茨：《历史和话语：两种窥视癖论》，见李幼蒸编《结构主义和符号学》，第86页，三联书店1987年版。

(7)参见陆嘉生：《纪实性电视剧的现实责任及其美学追求》，《中国电视》1995年第6期。

(8)参见杨田村：《纪实与真实》，《北京广播学院学报》1994年第2期。

(9)张凤铸：《电视声画艺术》，第643页，北京广播学院出版社1997年版。

(10)朱羽君：《生活的重构——新时期电视纪实语言》，第168页，北京广播学院出版社2001年版。

(11)钟大年：《再论纪实不是真实》，《现代传播》1995年第2期。

(12)朱景和：《电视纪实艺术论》，第93页，华文出版社1998年版。

(13)张卫、蒲震元等主编：《当代电影美学文选》，第116页，北京广播学院出版社2000年11月版。

(14)约翰·格里尔逊语。英国纪录片理论家。

(15)李亦中：《中国纪录片跨世纪三大演变》，见胡智锋主编《影视文化前沿》（下），第264页，北京广播学院出版社2004年版。

(16)陈志昂：《纪实性电视剧初探》，《中国电视》1996年第5期。

(17)王伟国：《电视剧摄影艺术论》，第58页，中国传媒大学出版社2006年版。

(18)芮必峰、姜红：《新闻报道方式论》，第23页，安徽大学出版社2001年版。

(19)高雄杰：《纪实性电视剧的美学特征》，《现代传播》2003年第4期。

(20)黑格尔：《美学》，第303页，商务印书馆1979年版。

(21)转引自张凤铸：《电视声画艺术》，第616页，北京广播学院出版社1997年版。

(22)《歌德谈话录》，第136页，人民文学出版社1980年版。

(23)《歌德谈话录》，第137页，人民文学出版社1980年版。

(24)孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第8页，北京广播学院出版社1999年版。

(25)孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第9页，北京广播学院出版社1999年版。

(26)王国维：《宋元戏曲考》，东方出版社1996年3月版。

(27)编剧：吴傲君、叶一青；导演：阿因；摄像：刘建宁、李少华；主要演员：黄卓、陈士争、张力功、田既安。

(28)编剧：谢光宁、邢雁、刘荆原；导演：贾德荣、王庆昌；摄像：戴家乐；主要演员：韩林根、袁小云、陈菊芳、赵时英、胡文哲。

(29)见《电视园地》1989年第3期，第20页。转引自孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第2页，北京广播学院出版社1999年版。

(30)孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第20页，北京广播学院出版社1999年版。

(31)编剧：罗慕磊、贾之实、贾海泉；导演：贾海泉；摄像：孙武；主要演员：于盛乐、张光明、涂崇华。

(32)编剧：郭启宏；导演：袁牧女；摄像：张志壮；主要演员：马玉森、侯少奎、洪雪飞、董瑶琴、贺永祥、马明森。

(33)编剧：余笑予、谢鲁、习志淦；导演：贾海泉；摄像：吕鹏；主要演员：朱世慧、李春芳。

(34)编剧：梁永璋、方海如；导演：张容桦、江涛；摄像：裘康茂；主要演员：张瑞春、梁永璋、丁沙生、张弓、王凤玲、徐丽萍、张瑛。

(35)孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第22、23页，北京广播学院出版社1999年版。

(36)编剧：吴英鹏、林之行；导演：胡莲翠、王金声；摄像：戴蔚安；主要演员：李连元、汪静、丁同、王秀琴、宋枫。

(37)孟繁树：《戏曲电视剧艺术论》，第23页，北京广播学院出版社1999年版。

(38)《余秋雨评黄梅电视剧导演胡连翠》，文见http://www.Anhuinews.com（中国安徽在线网站）。