宋代文人审美观

宋代文人审美观

宋代文人审美观

兴起于宋代的文人画，对于后世中国画的民族艺术的独特风貌的形成有很大的影响。中国历史上的一些杰出的画家，比如明代的徐青藤，清代的石涛、八大山人、扬州画派，以及近代和现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，他们在某些方面、某种程度上，都和文人画有批判继承的关系。而且从今日的一些中国画家的艺术实践来看，依然存在着文人画的影响。我以为，文人画对于中国绘画有重要的贡献；中国一些画家的艺术成就与文人画的关系是有迹可察的客观事实。

任何艺术创作都离不开理论的指导，文人画的产生也是在一定的艺术审美观的支配下发展起来的。宋代文人画的出世，同当时文坛上有影响的欧阳修、苏轼、米芾、黄庭坚等人的艺术主张直接相关，因此，研究他们的艺术审美观，不仅是探本追源的问题，而且涉及中国美学思想的一个重要组成部分。

概括宋代文人论画，我觉得有四个方面的理论比较集中地反映了文人的审美观。

重神韵，取其意气所到

优秀的绘画应该形似与神似统一。从创作角度看，我国古代很早就出现了形神兼备的绘画；但从艺术审美评价方面看，对于形与神，何者为重，在不同的历史时期，看法并不一致。就文献记载，大体说，从春秋至汉，是重形似的，韩非的“画犬马最难，画鬼魅最易”的观点，为人们所乐道，起权威性的支配作用。自从东晋顾恺之提出传神论之后，神似被重视起来了。南北朝至隋唐，是形神并重的时期。到了宋代，在宫廷画院中，仍然形神并重，而且形似超过了神似。可是在文人的心目里，神似（有时称作意）成为评画的首要标准，影响极大。这是我国古代绘画审美观中的一个大变化。

北宋中叶的文坛领袖欧阳修是最早推翻长期流行的韩非的观点的。他在画跋中写道：“善言画者，多云：鬼神易为工。以为画以形似为难，鬼神不可见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”（《六一题跋》）稍晚于欧阳修的董逌也不同意韩非的观点。他在《广川画跋》中写道：“岂以人易知故难画，人难知故易画耶？狗马信易察，鬼神信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人。”所谓鬼魅形象，不过是现实社会生活的艺术想象和模拟的产物，无能力描绘现实，也就无能力画好鬼神。即使是以现实为内容的画，欧阳修也认为，写形比写意容易。他论述道：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”（《书画谱》）萧条淡泊是一种境界，在自然界有，在人们的精神状态中也有，这种境界，是要比“飞走迟速”的禽类难于表现。欧阳修的《秋声赋》，是将萧条淡泊的秋夜之景和作者的“趣远之心”绘声绘色地描写出来了。欧阳修的《盘车图诗》写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”明确地表示“画意不画形”的主张。不画形，意无从寄托；他只是强调画意而已。他感叹“忘形得意知者寡”。其实他的主张在当时就很为一些人所称赞，沈括曾引了这首诗，并说“真为识画也”。现在的美术理论研究者，在论轻视形似的问题时，总是从苏轼说起，殊不知开端的是欧阳修。

沈括认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”他援引谢赫评卫协的画“虽不该备形妙，而有气韵”，以此论证画贵神韵。

苏轼的重神似从他的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中鲜明地反映出来。这也是人们争论或误解的焦点。

其一：

“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。

如何此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”

其二：

“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。

双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，渍蜜寄两股。

若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”

“论画以形似，见与儿童邻”，是说衡量画好坏只看形似如何，那是幼稚的见解。这句诗正如欧阳修的“古画画意不画形”一样，是强调神似，不能误解为不要形似。同样道理，如果诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是画画、作诗仅仅停留在形似上。他形容鄢陵王主簿画的花鸟：“低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。”花带宿雨，鸟欲展翅，这样生动的情景，如果舍去以形写神的能力，是无法表现的。

由于强调神似，观画的着眼点也就不同了。最充分流露苏轼欣赏神似的是这样一段画跋：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《画继》）推崇文人画，贬低画工画，是不言而明的。这里要分析的是，苏轼用相千里马比喻看画要说明什么思想。在相马者来说，是否为千里马最重要的是观察是否有神骏之气，至于皮毛玄黄在所不顾。因为玄黄、牝牡是一般人都能了解的，用不着相马名家。这种艺术审美观是宋代文人所共同具有的。陈去非（简斋）论画也提到：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”

黄庭坚在欣赏李公麟的一幅富有浪漫主义色彩的绘画时，他体会道：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑，箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”（《题摹燕郭尚父图》）黄庭坚说的“凡书画当观韵”，同苏轼说的“如阅天下马，取其意气所到”，都是认为，表现神韵才是绘画的上品。

苏门四学士之一的晁补之对于形与神的关系这样解释：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”绘画要传对象的神，而神却离不开形；诗所描写的画外之意，仍需有如画的形象性。为神之故，不离乎形，神寓于形之中。

诗情画意与借物抒情

文学与绘画结合，汉代就有。那时的结合形式是文学配合绘画，如作象赞之类，或是绘画取材于文学作品，总之，虽是结合，但各自保持了独立性。晋以后也是如此。顾恺之的一些画就是以文学作品为题材的，如《女史箴图》、《洛神赋图》以及嵇康的《轻车诗》等。到了唐代，此风不绝。郑谷有咏雪诗：“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微。江山晚来堪画处，渔人披得一蓑归。”段赞善取其诗意画画以赠郑谷。还有人以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。

诗与画结合，还有一种形式，就是人们说的画是无声诗，诗是有声画。这种结合，开始于唐代的王维，而从理论上宣扬提倡，扩大其影响的是苏轼。王维的《偶然作六首》之一：

“老来懒赋诗，唯有老相随。当世谬词客，前身应画师。

不能舍余习，偶被时人知。名字本皆是，此心还不知。”

这首诗不过表明，王维是满意他自己诗人兼画家的身份，对于诗画的关系，没有表示什么看法。王维的一些描写自然景物的诗，确实是诗中有画境，如这样的诗句：

“明月松间照，清泉石上流。”

“落花寂寂啼山鸟，杨柳清清渡水人。”

苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”所指的画是《兰田烟雨图》。苏轼引王维诗道：

“兰田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”

苏轼接着写道：“或曰非也，好事者补摩诘之遗。”（《书摩诘兰田烟雨图》）《兰田烟雨图》是否为王维所作，苏轼未能肯定。但王维的画中有诗、诗中有画的特点，经苏轼点醒之后，从此声名风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标了，成为论诗画的一种准则了。

苏轼欣赏王维的诗中有画、画中有诗，也是他自己的诗画主张：“苏子作诗如见画。”

所谓诗中有画，即欧阳修说的“见诗如见画”。要求由文字语言刻画的艺术形象或境界，鲜明地浮现在纸面，如同可视的绘画那样。画中有诗则是指绘画中包含着诗意或诗的境界。诗情画意是抒发作者的思想感情，因此，在再现自然美的创作中就出现了借物抒情的艺术主张。这是绘画发展到一定的历史阶段才产生的现象。从文学作品来看，早在西周、春秋时代，就运用了比兴的艺术手法，如《诗经》、《楚辞》。屈原以兰草比君子，颂橘，意在颂人，是众所周知的。绘画上的借自然物以寓意抒情，至唐宋才开始，比起文学要晚得多了。就宋代的花鸟画而论，也不是个个画家都怀着借物抒情的目的，大多数画家的意图是为了再现自然美，画花花带笑，画鸟鸟如生。宫廷画院的花鸟画，大体说是这样。但是，某些花鸟题材，如兰竹、牡丹等，长期以来，已经在人们的心目中形成了特定的象征含意，这样的题材，不论何人选择入画，本身都带着寓意，画家和观者都心里了然。

从文人画家来说，借物抒情则是带有普遍性的特点。文同曾经向苏轼表露过他写竹的原因：“吾乃学道未至，意有所不适，而无以遣之，故一发于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何。”他把写竹当作“学道未至”的遣兴活动。对文同深为了解、赏识的苏轼说：“然以予观之，与可之病亦未得为已也，独不容有不发乎？余将伺其发而掩取之。彼方以为病，而吾又利其病，是吾亦病也。”在我们看来，文同的“病”彻底好不了的原因，在于他是借写竹以抒发情感，情有所发，不是发之于诗，就是发之于画。据《图画见闻志》记载，文同赋竹诗有“虚心异众草，劲节逾凡木”的描写，他画竹是为了抒发这种君子之风的思想情感的。文同曾画过变形弯曲的纡竹，苏轼甚为赞赏，并记其始末：“纡竹生于陵阳守居之北崖，盖歧竹也。其一未脱箨（笋壳）为蝎所伤，其一困于嵌岩，是以为此状也。吾亡友文与可为陵阳守，见而异之，以墨图其形。”文同对于变态的纡竹感兴趣，取材作画，主要原因是这两株竹子的特殊遭遇及它们呈现出的姿态，跟文同的思想感情产生了共鸣，也就是通过画竹可以寄寓他坎坷的生平。苏轼说观画“且以想见亡友之风节，其屈而不挠者盖如此云”。

通过花草竹石等自然物寄寓思想情感，比起人物画，当然要曲折隐晦得多，但并非无迹可寻。苏轼画了一幅《枯木竹石图》，米芾就看出他的牢骚：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”南宋的朱熹看了苏轼的《枯木竹石图》，也联想到苏轼的生平为人：“苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆，阅古今之气，犹足以想见其人也。”从宋代宫廷绘画的审美观来看，认为画“松竹梅菊……必见之幽闲”，或者“竹本以直为上，修篁高劲，架雪凌霜，始有取焉”，因此，《宣和画谱》在评论当代刘梦松“作纡曲之竹，不得其所矣”。这里我们可以看出，宫廷画家和文人画家都可以借物抒情，但由于审美观不同，所寓之意所抒之情也就相异了。诗情画意，借物抒情，这是再现自然美的绘画中重要之点，只不过，今人所抒之情与古人所抒之情不同而已。

平淡天真与狂怪奇险

从宋代开始，对于绘画艺术的形式美的追求，文人画家与专业画家显然有不同的意趣。这一分歧点首先反映在号为“画圣”的吴道子的艺术评价上，其代表人物是苏轼和米芾。苏轼说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”米芾认为吴道子的画是“集大成为格式”，“行笔磊落挥霍如莼菜条”。以上评论，将吴道子绘画基本上作了正确的概括。

既然承认吴道子是“古今一人”，那么在宋人的心目中是否无异议呢？不是的。苏轼和米芾只给吴道子以历史地位，而不是作为学习继承的楷模。苏轼将吴道子和王维的画作了一番比较：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦如其诗清且敦。”最后结论是：“道子维妙，犹以画工论。摩诘得之象外，有如仙翮谢笼樊。吾于二子皆神骏，又于维也敛衽无间言。”这就是说，吴道子的画风虽然雄放如海涛翻滚，但仍属画工画。王维的画如同他的诗，得于象外，有清新敦厚的风格，令他完全佩服了。米芾则直截了当地说：“余乃取顾（顾恺之）高古，不使一笔入吴生。”从这些评论中可以看出，作为“画圣”的吴道子，在宋代文人画家中地位已经动摇了。

张彦远在介绍吴道子的事略时写道：“开元中，将军裴旻善舞剑。道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为草书，杜甫歌行述其事。是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”张彦远说的“意气”，是指昂扬的激情。应该承认吴道子有他特殊的性格和艺术做派，但他那作画的雄宏气魄到了宋代，再也找不出来了。李公麟是宋代最杰出的人物画家，也是画马名家。有个和尚秀铁劝李公麟说：“不可画马，他日恐堕其趣。”于是李公麟就绝笔不为了。李公麟晚年是学佛悟道的，我不了解吴道子是否受佛教思想的影响，但我觉得，吴道子一生画了许多佛教故事画，可是他的精神状态却不是皈依佛法的样子。曾经师法吴道子的李公麟，其胸怀与吴道子全然不同，艺术审美趣味也是各自有所追求。邓椿将吴、李两人作了对比分析：“画之六法，难于兼全，独唐吴道子，本朝李伯时始能兼之耳。然吴豪放外，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔。非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”（《画继·论远》）李公麟非不能像吴道子那样大手笔画壁画，而是有意识地要矫正吴风。吴道子当时“对万众挥毫，观者惊呼”的情景，宋代文人画家并不羡慕，更无心效法。

苏轼、米芾不以吴道子的画风为理想，不以吴道子的艺术形式为美。那么，他们追求的美是什么呢？是绝去巧趣的自然美。苏轼的词开辟了豪放之风，“大江东去”气势磅礴；但是他的豪放之风仍从属于他文学创作总的宗旨，那就是：“为文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）又说：“为文者非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华实，充满郁勃而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？”（《南行前集叙》）苏轼以自然为美的思想贯穿于文学艺术各个方面。他认为“诗画本一律，天工与清新”，作诗画画所应遵循的美学思想是一样的，要有创造性，能给人以清新的感受，表达的艺术形式要自然，无人工雕琢气。苏轼论书法艺术，不同意杜甫的“贵瘦硬”的主张，他认为“书必有神、气、骨、肉、血”，五者缺一不可。他的书法体现了“刚健含婀娜”的骨肉结合的美，或如他自喻的“如绵裹铁书，外软内硬，力量内含”。苏轼说：“吾书意造本无法。”表明他写字如为文赋诗，崇尚自然，不雕不饰。黄庭坚论画也表露了以自然为美的见解：“余初未尝识画，然参禅知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造妙入微，然岂可为单见寡闻者道？”又说：“如虫蚀木，偶而成文，吾观古人妙处，类多如此。”“无功之功”，颇为抽象难懂，但从他“如虫蚀木，偶而成文”的比喻中我们领会到，他强调的是绘画表现要自然，能做到自然成画，便是艺术上的至美至巧。黄庭坚评诗优劣表现了同样的观点，他与王观复书说：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但观子美到夔州后古律诗，便得句法简易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕乃为佳耳。”

米芾在评论五代、北宋山水、花鸟画以及评论晋、唐书法作品，他的艺术审美观集中体现在“天真”二字上。其含义也是以自然为美。以自然为美并不始于宋代文人，早在东晋南北朝就出现了。宋代的文人在鉴赏书画时，将前人以自然为艺术形式美的思想，大大抬高了，米芾是力倡其说的评论家。我们先看他对五代至北宋几个著名山水画家的评价：“关仝粗峙关河之势，峰峦少秀气。”“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦瞑，土石不分。”对关仝、李成、范宽三家，米芾都不太满意；可是论到董源就称赞不已：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”米芾推置董源山水，是因为平淡天真，不装巧趣，反过来，关仝、李成、范宽的山水的缺点在于多巧趣，少真意，少秀气。

从米芾评论中看出，苏轼和米芾虽然都是崇尚自然美的艺术家，可是在运用这个审美准则上，苏轼的视野宽广，欣赏的艺术多种多样，见解也比较公允。米芾的眼光狭窄，以个人好恶作主观的偏断。艺术是现实的模仿，由于模仿的对象不同，所形成的境界和气氛也就不同。比如范宽，他描绘的是北方雄浑的自然景物，因此，画面上高山深谷。董源描绘的是江南景色，进入画面的是草木丰盛的丘陵，洲堵掩映的渔浦。范宽为了真实地表现他描绘的对象，创造了朴质粗短的皴法。董源为了适应他描绘的对象，创造了形如麻皮细长松润的皴法。两派山水不同的境界、气氛、笔墨，其形成的原因首先在于所模仿的自然本身，然后才是画家的艺术加工。米芾的评论无视创作的种种差异性，使他对院体花鸟画采取了一概否定骂倒的错误态度，说“黄筌虽富贵，皆欲”，赵昌、崔白“不入吾曹议论”，等等。对于书法艺术，他认为王献之“天真超逸，岂父可比也”。反过来说柳公权为“丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”米芾这种作风对后世，特别是明代董其昌等人贬低院体画是有影响的。

宋代文人崇尚艺术形式的自然美，将逸格提到了首位。本来，唐朝的书画评论家张怀瓘以神、妙、能三格评画，其后，朱景玄又增加了逸格，他解释逸格是“不拘常法”。品评画的四格次序是神、妙、能、逸。到了宋初，黄休复将逸格提到了四格之首，这反映了文人的艺术的审美观开始受重视。黄休复对逸格的解释是：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”（《益州名画录》）黄休复说的逸格，是不注重绘画的规矩、色彩，崇尚自然美，笔墨精练、意趣出常的作品。逸格的这些要求，是适应了文人作画的特点，对于院体画来说则是格格不入。因此，到了宋徽宗赵佶主持宫廷画院时就被否定了，宋徽宗“乃以神、逸、妙、能为次”（《画继·论远》）。宋徽宗变动四格次序，反映了他的“专尚法度”的评画要求。“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具”的逸格，正好是同宋徽宗提倡的“法度”相对立，同他树立的黄筌画派的“妙在赋色，用笔极新细”（沈括评语）的画风相违扭，当然他要把逸格从首位降下来。宋徽宗以神、逸、妙、能为序的评画标准，当时也只适应于画院及受画院影响的评论者，有些人并不以为然，南宋初的评论家邓椿就认为，黄休复将逸格“首置之为当也”。从逸格推上拉下的过程，反映出宋代院体画家和文人画家两种审美观的对立斗争。

宋代文人的艺术形式审美观，不仅有平淡天真的一面，也有狂怪奇险的一面。后者的理论体现在刘道醇的“六长”说。六长之一，粗鲁求笔，指在粗犷豪放中，要求有笔有墨；之二，僻涩求才，指在冷峭奇僻中，要求有法度；之三，细巧求力，指在细密纤巧中，要求表现力量；之四，狂怪求理，指在怪诞中，要求合乎情理；之五，无墨求染，指在无笔墨处，要求以虚代实，依然有形象；之六，平画求长，指在平淡处，要求有深长的意味。“六长”的可贵价值，在于从理论上总结出六种艺术形式美的对立统一法则。其中粗鲁求笔、无墨求染，是属于笔墨的形式美问题。僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、平画求长，或是指章法，或是指风格，或是指意趣。像细巧与有力、狂怪与情理、平淡与深长，都是在艺术创作中不易统一的矛盾；但在有才能的画家手里，将它们完美和谐地统一起来。刘道醇在评“减笔画”的开创者石恪的作品时，说“笔法颇劲，长于诡怪”，就是粗鲁求笔、狂怪求理的体现。其后，梁楷的迹简意长、笔墨粗放的写意画也是如此。明、清以来杰出的文人画家徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等，都可以按“六长”的原则分析其形式美。近人潘天寿花鸟画的章法很独特，在经营位置时，往往出人意料，先“设险”，然后“破险”，别开生面。我以为，潘天寿在艺术形式美方面的标新立异，是和他善于批判地借鉴和发展文人画的审美观有关系。刘道醇的理论只不过是我国古代美学思想的一小部分。我国美学思想的无尽宝藏，将有待于后人继续采掘。

画家的修养论

以画家的修养作为评画或创作的一项标准，是在宋代文人画兴起之后才出现的。文人们认为绘画要达到重神韵，讲求诗情画意，创造新颖的艺术形式美等等，画家就须要具备三方面的修养：文学造诣、生活经验、艺术遗产继承。

宋朝的宗室赵令穰善画山水画，由于当时的制度限制，他活动的范围不出汴京（开封）、洛阳五百里之内，所阅历的自然景物是有限的。他每有新作问世，苏轼就讥笑道：“此必朝陵一番回矣。”（宋皇陵在现在的河南巩县。）这是赵令穰生活经验少的弱点。黄庭坚跋赵令穰早期学苏轼画小山丛竹，说：“但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜奇故耳，使大年耆老，自当十倍于此。”黄庭坚认为，年岁大了的书画家，用笔会不同于青年时期。他曾说：“书字虽工拙在人，需要年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。”因此，黄庭坚把赵令穰作画笔意柔嫩的缺点，看作可以随着年岁增长而克服的。接着他提出另外一方面的问题：“若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，当不愧文与可矣。”（文同字与可。）指出赵令穰沉溺声色和读书少，影响了他的绘画造诣。黄庭坚说的胸中有数百卷书，是文学修养的概括语。苏轼曾称赞文同“诗在口，竹在手”，诗即包含着文学的修养。

黄庭坚还认为，生活眼界的广阔与否，同绘画的境界、气魄很有关系。以画梅花著名的和尚仲仁，会见黄庭坚时，画了山水卷。黄在题跋中写道：“高明深远，然后见山见水，盖关仝、荆浩能事。花光懒笔，磨钱作镜所见耳。”（《画继》）荆浩、关仝有大山大水的经历，所以能画出重峦叠嶂。仲仁画的山水，则像磨光了铜钱当镜子所反映的小小景物。

南宋时期的鉴赏家赵希鹄进一步要求画家具备三方面的修养：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”（《洞天清录集》）强调生活是艺术的源泉的“车辙马迹半天下”有重要意义。不过就当时的实际情况来看，人们更重视文学修养。邓椿在《画继·论远》里把文学修养提到了顶端：“画者文之极也。”“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”何以见得？他举出，在唐代杜甫题画诗“曲尽形容”，韩愈作画论“不遗毫发”；在宋代，欧阳修、苏轼、晁补之、黄庭坚、陈师道、张耒、秦观、米芾、李公麟等人，“或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？”邓椿的这番议论是有一定道理的。且不说诗人兼画家者，文学对其绘画的有益影响，不作画的文学家如杜甫和黄庭坚，他们有些评画见解是很高明的。杜甫的诗“请君放笔为直干”，“元气淋漓障犹湿”，对于画家作画之际应持的精神状态和水墨山水画的特点，都说得很好。黄庭坚鉴赏力又超过杜甫，比如他题徐巨画鱼：“徐生作鱼，庖中物耳。虽妙于形似，亦何所赏，但令馋獠生涎耳。”画鱼是为了艺术地再现鱼的美呢，还是形态逼真地引人生馋呢？看问题尖锐而深刻。邓椿说“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣”，原因何在？在我们看来，有文学修养的人之所以能论画，倒不是因为文笔好，能“曲尽形容”，“不遗毫发”，而是由于他们之中有些人懂得“诗画本一律”的文学与绘画的共同规律；否则，多文也不一定晓画。白居易论音乐很内行：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声。”可是他论绘画就不地道了：“画无常工，以似为工。”可见文多的人也不一定晓画。

宋人提出了三个方面的修养。到了明代，董其昌在评赵令穰的画，不指名地引了黄庭坚的话，之后写道：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”后世人不明原委，认为行万里路，读万卷书，是董其昌有价值的名言，画家应该努力实践。殊不知董其昌说的内容，早在宋代就有了，只是没有董其昌说得利落、漂亮。这大概也体现了“言之无文，行而不远”吧。