汉魏六朝艺术九章

汉魏六朝艺术九章

汉魏六朝艺术九章

一

品藻人物与衡艺

魏晋南北朝政治上的动乱局面，冲垮了汉代独尊儒术的一统思想，出现了儒、道、佛汇流现象。魏晋玄学兴起，儒道融合，清谈之风侵及朝野，南北朝则佛、道、儒并进。品藻人物是晋人清谈的内容之一。本来品藻人物是关乎人的精神美丑的议论，但它影响到艺术，当时许多重要的艺术概念和审美范畴，源于人物品藻。

《世说新语》辑录了许多有关清谈和品藻人物的资料，使后世研究晋代士大夫阶层人物的思想情感有所依据，从中也提供了研究晋代美学思想的依据。

对人的精神美的看法，简言之，汉代重道德（伦理、品格），晋代重性情。晋人追求和标榜的精神美，是内在美与外在美的统一，即心胸美与风度美的统一。由于晋人重性情之美，所以也讲人的才智和气质。讲人的性情气质之美，最重要的是真率、清脱、情深；讲人的才智之美，最重要的是善标宗会、约言破的、言谈隽永。潇洒、傲岸、放诞等，则是晋人称赞的风度之美，它往往是内在的心胸之美的反映。晋人的诸多审美判断和审美理想，多半受调和儒道的玄学思想的影响，所以晋人崇尚的精神美，有其时代的特点。就以标志性情美的真率、清脱、情深来说，时代性在于三者在反对虚伪的名教礼法上的有机结合。

真率、清脱、情深之精神美与艺术

春秋战国时期，老庄针对儒家的礼乐教化，提出归真返璞的宗旨以否定儒家。归真返璞，也可以说是道家的最主要的美学思想。时至汉代，思想定于一尊，人们的头脑被儒说束缚了几百年。魏晋之世，思想解放了，人们又以自己的言行同名教礼法相对立。他们赞扬真率，但并不否定儒家，而是反对儒家虚伪的名教礼法对人的本性的损害。因此，真率跟不同流合污的清脱相结合，跟不受礼法约束的真情相结合，成为衡量人的精神美丑的主要尺度。

儒家以礼约情最早的事例、也是最典型的事例是孔子对颜回哀丧的态度。颜回早逝，孔子连声悲叹：“天丧予！天丧予！”可是当颜回的父亲请求孔子卖掉车子，为颜回置椁，孔子却拒绝了。作为大夫身份（曾任鲁国司寇）的孔子不能出无车，在情与礼的关系上，要情止于礼。东汉时期极负儒学声望的郭泰（林宗）对情与礼的看法如同其先师孔子。“陈元方遭父丧，哭泣哀恸，躯体骨立，其母愍之，窃以锦被蒙上。郭林宗吊而见之，谓曰：‘卿海内之俊才，四方是则，如何当丧锦被蒙上？孔子曰：衣夫锦也，食夫稻也，于汝安乎？吾不取也。’”（《世说新语·规箴》）晋人对哀丧的态度就不这样：

“王子猷（徽之）子敬（献之）俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右：‘何以都不闻消息？此已丧矣？’语时了不悲。便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬！子敬！人琴俱亡！’因恸绝良久，月余亦卒。”（《世说新语·伤逝》）

情感无悲，不装悲，情感悲时，不抑悲，悲与不悲，只系于真情，世俗礼法，一概置之脑后。庄子宣扬人应该有形无情，但他自己也做不到，只是在齐生死的人生哲学支配下，能悲而又能放达，他的妻亡，鼓盆而歌，便是感情矛盾变化的过程，可情感始终是真实的。晋人把情归于性之中，性要归真，情也要真率，这是对道家思想的新解释。晋人主情与儒家不否定情是相通的，而在情止于礼上，又与儒家对立。晋人主张情与真率之性相结合的特点，只能从时代孕育的玄学找寻根由。

集真率、清脱、深情于一身的士大夫阶层的典型理想人物，在晋朝当数嵇康、阮籍、陶渊明。

“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’……山公（山涛）曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”（《世说新语·容止》）

仪表的“风姿特秀”同人品的若松若玉，铸成嵇康令人羡叹的精神美。

嵇康的《与山巨源绝交书》所说的“不堪者七，甚不可者二”，全是真实话。其中云：“危坐一时，痹不得摇。性复多虱，把搔无已，而当裹以章服，揖拜上官。”嵇康坦率说自己身上虱子多，这在当时无伤大雅，扪虱而谈，被看做名士风度。信里叙童年“每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳”。成了名的人还说“穿开裆裤”期间的事，没有真率，是难于启口的。绝交书是他的心灵窗户，愤世嫉俗之情和孤傲不驯的性格敞亮于世。他辞别人世的表现，更是他的精神美的升华：

“嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”

嵇康与阮籍并称，是“竹林七贤”的领袖人物。两人都不满现实，但在司马氏的淫威下，阮籍采取了苟全性命的态度以应付对手，其诉诸诗篇的内心矛盾痛苦，表现隐晦曲折。而始终蔑视司马氏的嵇康，却任性而行，至死不说软话。就真率而言，嵇康更能体现晋人标榜的精神美。《幽愤诗》将他耿直的性格和致祸的始末，尽都托出。《文心雕龙·明诗》说“嵇志清峻”，同书《才略》篇说“嵇康师心以遣论”，道出为人为文的一致性。

陶渊明也是真率、清脱、情深三美兼而有之。陶渊明其人其文有激烈的一面，但和嵇康相比，恬静得多，同阮籍相比，明朗得多。生活在门阀制度全盛时期的陶渊明，是个贫苦的知识分子。他不为五斗米而折腰，也没有放浪形骸。在贵族们“或假财色以交权豪，或因时运以佻荣位，或以婚姻而连贵戚，或弄毁誉以合威柄”（《抱朴子·疾谬》）的情况下，他只好归隐田园，躬耕自食其力。他的诗篇吐出切身体会来的苦乐真情：“欢言酌春酒，摘我园中蔬”，“饥来驱我去，不知竟何之”。正如元好问所言：“君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，直写胸中天。”

晋人真率、清脱的性情，映照于他们的书法艺术之中。后世称人婿为“令坦”、“东床”的典故，出于大书家王羲之。他从青年时期就率性而不矜持。他的儿辈行事也如其父。晋人书法，特别是法帖，首推二王，羲献的字是他们的真率、洒脱的内外一致的精神美的产物。不独二王，整个晋人法帖都寓藏着晋人的审美理想和晋人风度。欧阳修说得好：

“所谓法帖者，率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。”

后世视为稀世文物的晋人法帖，不过是当时书家操笔就写，无意求工求巧的便笺而已。“初非用意”，而“意态愈无穷尽”。我们今日见到的如名为《快雪时晴》、《姨母》、《鸭头丸》等等法帖，其内容其艺术风格，诚如欧阳修说的那样，真率、洒脱的美的要素，出于书家之胸，形于书家之笔，唯晋人能如此。后世把所谓“粗头乱服”风格的书法，比作王谢子弟作风，是有缘由的。

我们再从东汉与东晋南朝的绘画作个简略对比。汉人重德，在画像石和画像砖中有充分的表现，圣贤、忠臣、义士、节女的形象及他们的故事，比比皆是，五伦色彩浓厚，儒家道统鲜明。此外，则是当时的士大夫官僚阶层的人物，或为公务，或为宴乐，驱车策马，纷纷扬扬。晋人对这类绘画题材全不感兴趣，他们乐意画的是魏晋之际的名人“竹林七贤”之类的高逸图，或者出自《庄子》的故事《濠梁图》、《郢匠图》，以及出自佛典的时髦人物维摩诘居士。汉人重功德，歌颂三皇、周孔，又往往画些伏羲、女娲和东王公西王母相会的图。晋人在文艺创作和欣赏方面，抛弃了儒家宣扬的人伦道统，而对于古代神话及汉人所写所画的“子不语”的东西，倒是欢迎的，如《山海经》。还饶有兴味的是，汉人爱助人建立功勋的战马。晋人从丞相（如王导）至士大夫，有些人欣赏牛，认为坐牛车风流，《世说新语》有记载。晋人也有爱马的，但和汉人不同，如支遁是“重其神骏”，把马作为纯精神上享受的审美对象。晋人爱牛的原因，尚待进一步研究；道家鼻祖老子骑青牛的传说，可能会影响到晋人的审美观念。这些现象为我们探讨汉、晋人的精神美和艺术美的差异性，提供了具体生动的资料。

简约之美与艺术

记载先秦各种礼仪制度的《礼记》，传为西汉戴圣辑录。其书大多是孔子弟子或再传弟子记的材料。所谓鲁礼三千，烦琐之至。在道德与礼教相统一的儒家思想支配下，汉人处世活动被繁文缛礼所束缚。重个性解放的晋人，反其道而行之，他们尚通脱、简约，以通脱、简约为言谈举止的一种美。当时士大夫阶层的人望、品藻人物的权威谢安，就以简约看待王家子弟的优劣：

“王黄门兄弟三人俱诣谢公。子猷、子重多说俗事，子敬寒温而已。既出，坐客问谢公：‘向三贤孰愈？’谢公曰：‘小者最胜。’客曰：‘何以知之？’谢公曰：‘吉人之辞寡，躁人之辞多，推此知之。’”（《世说新语·品藻》）

《周易·系辞》云：“吉人之辞寡。”《老子·四十五章》云：“大辩若讷。”贤人的语言少；最雄辩的人好像出言迟钝，玄学家喜读的哲理经典是这样教导人的。晋人好清谈，有时废寝忘餐，竟日不休。从这方面看，晋人并不“寡辞”、“若讷”，儒家好辩的孟子也敌不过他们。但从另一方面看，晋人又的确遵循“寡辞”、“若讷”的审美准则。孔子也说过“木讷近仁”，他是把语言纳入道德的范畴内。儒家主张入世，积极进取，建立功业，不强调清高绝俗，道家却标榜清高脱俗；当然就儒家来说也不是绝对不讲清高的，只是大体相对而言。谢安评价王家三兄弟的等次，是从精神修养着眼的。说“俗事”，已经谈吐不雅了。何况“多说俗事”呢？

简约，既是晋人的精神美之一，也还含有才智美。才能智慧，是人所持有的精神现象，在任何时代、任何学派中都是褒义词。孔子以仁为他的学说核心，同时也讲智，还把两个概念与自然界相联系，说：“智者乐水，仁者乐山。”老子大言“绝圣弃智”，同儒家相对抗，实际上于世于己都是做不到的，他的五千言著作就是高度智慧的体现。深受道家思想培养和儒道融合玄学熏陶的晋人，谁也不去实行“绝圣弃智”，相反，不论是儿童还是成年人的聪明才智，都受到赞美。谢道蕴幼年咏雪云：“未若柳絮因风起。”因此“咏絮”成为称赞妇女才气的典故。应该指出的是，晋人以才气为美的特殊要求。

“林公（支遁）谓王右军云：‘长史（王濠）作数百语，无非德音，如恨不苦。’王曰：‘长史自不欲苦物。’”（《世说新语·赏誉》）

这则对话表明，晋人尚简约，是重内蕴、含蓄，反对历历皆呈。所谓“德音”即善言，虽好也不可说得穷竭。

晋人尚简约，还重其以少胜多，“往辄破的”：

“王濛与刘恢相较，曰：‘韶音令辞不如我，往辄破的胜我。’”（《世说新语·品藻》）

“王衍、裴楷能清言，常曰：‘与乐君（乐广）言，觉其简至，吾等皆烦。’”（《晋阳秋》）

要言不烦，不仅在清淡中能发挥破的制胜的作用，而且诸如在讲经说法活动中，善抓主旨要领，也是足可称道的才能。东晋时的佛学和庄学权威支道林，“年二十五出家，每至讲肆，善标宗会，而章句或有所遗，时为守文者所陋，谢安闻而善之，曰：‘此乃九方歅之相马也，略其玄黄而取其骏逸。”（《高僧传》）谢安把支道林“善标宗会”的才能，誉为九方皋相马的本领。九方皋相马含义重要，它是晋人奖励人聪明智慧的高级赞语，能得到这一赞语的极少，“略其玄黄而取其骏逸”，骏逸即“宗会”，它是晋人崇尚的认识论、方法论。

为人的繁与简，影响到艺术的繁与简。在文学领域内，具有时代艺术特征的汉赋，是繁的代表。汉人的大赋，长篇铺陈，形容夸张，气势大，辞藻丽。汉赋的这种风貌，同当时的其他艺术创作如纪功性的石雕等有共同之处，这是就气魄而言；在艺术处理上，西汉的陵墓石雕很洗练，没有繁缛的毛病。汉人作赋，含有夸耀才学的动机，是其致繁的原因之一。受汉赋影响，晋人有些赋也存在着繁、空的缺点，但它不代表晋人的审美观。陶渊明的散文如《五柳先生传》、《桃花源记》序，还有小赋《闲情赋》清新自然、言简义丰、含蓄隽永，更多地体现了晋人的审美理想。陶诗则如苏轼评语：“质而实绮，癯而实腴。”与陶渊明活动年代相近的南朝刘义庆的《世说新语》，和陶渊明文章有异曲同工之妙，是难得的以简取胜的作品。简约的东西不一定就好，但言简意赅、趣味深长，则符合人们的审美心理。晋人的艺术是以少胜多的艺术，是“删繁就简三秋树”（郑板桥）的艺术，是一种新的艺术风格的创造。

钟嵘总结诗歌，力主“滋味”，司空图提倡“味外之旨”，欧阳修论诗说“初如食橄榄，真味久愈在”，有可能是受了晋人简约审美观的启发，在理论上遥接晋人的艺术思想。九方皋相马，到了北宋成为艺术创作取神韵的代名词，成为文人画的第一审美标准。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”陈去非论画说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”仰慕晋人风流的宋代文人，苏东坡之外，还有“米颠”（米芾），他风度萧散，拜倒晋人艺术。在精神美与艺术美方面，宋代文人和晋代文人容易契合，原因固然不止于一，而同受道家思想影响或者说同受儒道融合思想的影响，确系其中重要因素，玄学的言与意、言与象的关系便是明显者。

二

创作精神状态

艺术家创作过程中具有共同的心理特征，共同的心理活动规律。这个文艺心理学问题在某种意义上说关系到创作的成败，是值得研究的美学课题。

百家争鸣的春秋战国时期，学者们经常采用寓言形式论证他们的哲学思想和学术观点，庄子是其中的能手。“解衣盘礴”中那位与众不同的画师，会见宋元君时神态坦然，不慌不忙，行过礼以后，回到了住处，把衣服脱掉，裸着身子，伸腿箕坐。宋元君认为这才是真正的画家。故事的本意当然不是为绘画而发，只不过借寓言阐明“任自然”的思想；可是“解衣盘礴”竟然成为后世画家遵奉的创作原则，甚至成了画画的代名词。这种预想不到的作用从何而来呢？因为它道出了画家作画时的精神状态和心理特征。作画时不一定要光着身子才能画好画，不能从形式理解“解衣盘礴”；但从事绘画创作必须精神解放，心里不紧张，乃是极有道理的一条规律。

艺术创作是一种特殊的脑力劳动，作者要付出心血始有成果，怎么能不紧张呢？李白在饭颗山头遇到杜甫，“借问别来太瘦生？总为从前作诗苦”（《戏赠杜甫》）。喜欢推敲的诗人贾岛甚至“两句三年得，一吟双泪流”。这些艺术创作现象似乎同“解衣盘礴”的精神不协调，其实并不矛盾。艺术创作大体可以划分两个阶段：一是构思阶段，主要是立意过程；一是物化阶段，主要是使用艺术手段表现过程。两个阶段有时交叉，不过就整个创作程序来说，存在两个阶段是艺术实践所表明的事实。有人说，前一阶段苦，后一阶段乐，也有些道理。这里要探讨的是艺术创作进入物化阶段时作者的精神状态，具体说，比如书家提笔写字，画家伏案作画，此时此地艺术家们的心理反应如何。蔡邕用一个“散”字概括：

“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，若对人君，则不善矣。”

“散”，当然不是说结字和用笔可以松散，而是说书家写字时心里不可拘谨。如果精神紧张像面对帝王那样诚惶诚恐，就写不好字了。蔡邕说的“散”，正是“解衣盘礴”精神的理论化。

欧阳修在《集古录》中写道：

“余谓法帖者，乃魏晋时人施于家人朋友，其逸笔余兴初非用意，而自然可喜。”

蔡邕说“若对人君，则不善矣”，欧阳修说“施于家人朋友”，“而自然可喜”，两人从正反两方面论证作书时舒和精神状态对艺术效果的良好影响。

“心手两忘”

南齐书家王僧虔发展了蔡邕“散”的理论，他论书道：

“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”

心指挥手，手握管而书，写字不可能心忘于笔，手忘于书，做到心手两忘；但心手似乎两忘的确存在于艺术创作之中。当书家挥毫兴会之际，他感觉到的是创造美的喜悦。古人说的“化境”，就是这种似乎忘记艺术规矩、忘记自身的妙境。能进入此境界，是作者胸有成竹的表现，也是作者心情愉悦美感享受的反映。《庄子·达生》云：“忘足，履之适也；忘腰，带之适也。”穿着鞋子不觉脚上着鞋，这是因为鞋适足；腰上束着带子不觉腰有带，这是因为带子适腰。我们抛开庄子以比拟喻“养生”之道的目的，仅就所举的具体事例说，是合乎情理的。如果书家提笔老感到自己是正在写字，不能心手两忘，那就表明他的精神有压力，心情尚处于紧张状态。苏轼和米芾都推置颜真卿的《争坐位》为颜书中最杰出者。苏轼论道：“颜鲁公与定襄郡王书，草数纸，比公他书尤为奇特，信乎自然动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”“瓦注贤于黄金”出自《庄子·达生》篇“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。”正是影响作者创作心理活动的几种因素。注者，戏赌投注也。瓦器是人们所贱的平常之物，故投之不会引起精神紧张，能巧而中；钩带比瓦器的价值稍大，故投之就有所恐惧了；黄金是极贵财宝，故投之便会使人心神昏乱了。“以黄金注者昏”，无异“若对人君”的心理状态；瓦注之所以为巧，正吻合“施于家人朋友”的心理状态。记得小说《约翰·克利斯朵夫》描写的约翰·克利斯朵夫童年时，他父母让他去拜谒一个显赫人物，事前要写一件什么东西，作为引荐之物，这乃是登龙门时机。当小小的约翰伏案书写时，他父母的两个大脑袋左右夹视，神童吓昏了，怎么也写不好了。本来是可以做得惬意的事，被紧张的情绪破坏了。心手两忘并非毫不经心，而是精神解放、心境舒和的表现。

欣然命笔

“散”和人们常说的欣然命笔也有联系。木匠做桌椅，只要按照墨绳法式就可以整天操作，当然逢其高兴时可能制作得更为得心应手一些，但情绪的好坏对产品质量不起决定性作用。艺术创作大不相同了，有个兴会的时机问题。兴会所至，可以欣然命笔，冲口而出，纵手而成。画家画过某种内容的作品之后，不愿意重画一遍，因为兴已尽。倘若再画，或是兴未尽，或是对所画过的内容又有新的感受、新的启发，要创造新的艺术美，它的性质不同于重复表现前一作品的复制工作。

如何培养新鲜活泼的艺术创作情绪，保持欣然命笔的兴会？《文心雕龙·养气》云：“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。此性情之数也。”续云：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇，使刃发如新。”刘勰认为，作家在创作过程中要拥有“刃发如新”的文思，就必须心和气畅。“率志委和”即循心之所至，任气之和畅。刘勰的主张同蔡邕说的“任情恣性”基本上是一个意思。所不同者，书法创作全过程时间短，欣然命笔之后，多数可以一鼓作气完成。文学创作的全过程一般比写字、画画的时间长，因此刘勰提出“务在节宣”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，但创作时舒散的精神状态则是一致的。

古人弹琴喜欢选择幽静地方，如在青松下竹丛边，使置身其中心畅神逸，有助于演出成功。这是创造音乐美的心理反应。当然今天的音乐家不一定采取这种做法。

中国的山水画家作画时心里平静愉悦，用画家的术语说，有“烟霞供养”。所谓“烟霞供养”是反映自然美的画家在创作时再次享受着山川的美感，这使他们心情舒畅，久而久之还可以延年益寿。

热情与紧张

艺术家的紧张心理和创作热情不能视为一物。创作热情，是指作者对其描绘的对象怀有强烈的感情，这对于从事任何门类任何体裁的创作都是重要的，必不可少的。艺术创作若无热情，那就会成为冷冰冰的描写，自然主义的记录对象，作者自己不动情，读者怎能动心？吴道子既作人物画，也作山水画，他“好酒使气”，情感激昂奔放，有一次观裴旻舞剑，作画兴致顿起，奋笔挥毫，俄顷而成。像吴道子情感激昂的画家，在唐代还有开创水墨山水画的张璪。据亲眼见过张璪画画的符载说，张璪作画时，先“箕坐鼓气”，然后运笔势若飙风电掣。明代的花卉写意画家徐青藤，作画时情绪洋溢，落笔似惊风骤雨，他写草书也是这样。宋代四大书家之一的黄庭坚，有人向他请教书法，他的答语很有趣：

“老夫之书本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则萧然矣。”

黄庭坚这段话，前一部分表示他是一个看破世态的达观者，因此写字也是通脱的。有意思的是他最后的比喻，他把自己写字比作木偶登台演戏，尽管演出前后均无情感，可是在演出时却“舞中节拍，人叹其工”。试想如果他提笔写字过程中木然无情，那如何能收到“人叹其工”的效果呢？这个比喻的本身就泄露出黄庭坚每逢写字，其精神状态是有异于平常的，是含着艺术创作热情的。

有真情实感要发的“为情造文”的艺术创作，作者不可能没有热情，这种热情并非作者的紧张心理。中国书画家说的“心手两忘”，在创作达到了自然精妙的“化境”，此时此地的作者无论是书家还是画家，并非忘记了他按照美的法则进行创作。正因为这样，所以当艺术家执笔写字或画画时，往往灵机一动，局部修改了原先的立意构思，增添了新的情趣。郑板桥说的“手中之竹又非胸中之竹”就包括了这种情况。这表明画家书家挥毫时，同戏剧演员一样，尽管热情满怀，仍然清醒地意识到自己的所作所为；而艺术创作在表现过程中的紧张心理，则古今中外一致认为是有害的。

神会

中国艺术创作心理活动还有一个重要的问题即神会。从绘画理论方面探讨这一规律，始于东晋南朝。顾恺之说的“迁想妙得”，宗炳说的“应目会心”，姚最说的“心师造化”，都属于这方面的问题。唐朝李嗣真评顾恺之云“思侔造化，得妙物于神会”，张怀瓘评陆探微云“参灵酌妙，动与神会”，他们使用神会这一概念，继续探求艺术家的主体活动。神会须有对象，画家神会的对象就是包括宇宙万物的造化。因此，李嗣真说“思侔造化，得妙物于神会”，画家的思想在和造化打交道的活动中领悟其精神特征。张怀瓘说的“参灵酌妙，动与神会”也是这个意思。白居易谈绘画也说过：“故其措一意，状一物，往往运思，中与神会。”唐初虞世南论书法说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”他认为，书法妙理，要依赖作者神遇、心悟，而不是力求目取。强调神会的重要性，并不排斥感官作用，正如宗炳讲的“应目会心”一样。目与心要结合，感觉与思维相统一。“师心”说，也是强调艺术创作的主观能动作用，如李嗣真说的：“挥纤毫之笔，则万类由心。”窦蒙评闫立本云：“直自师心，意存功外。”从南朝提出的“心师造化”，至唐朝提出的“直自师心”，是论画创作由重客观到重主观的转变过程，是绘画理论向前发展的表现。师心，并非离开现实生活而转向画家内心世界寻求创作源泉。师心说的实质，是要求画家发挥主观创造力，按照自己的审美理想和美的法则表现事物。闫立本的《历代帝王图》对每个帝王或褒或贬，是打上了画家的“心”的印记的。北宋著名山水画家范宽，在绘画实践的过程中，认识上经历了从师古人到师造化，又从师造化到师心，他是从模仿他人作品到模仿造化，最后才走上独立的创作路的。

三

六法论

六法者何？一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移摹写。

谢赫提出六法，是美术理论的一项新贡献，是前代美术理论的出色的继承和发展。前代画家实践经验的总结，特别是顾恺之的理论为谢赫的六法奠定了基础，创造了条件。可以说，没有顾恺之的理论，就没有谢赫的六法。这并不是贬低谢赫的功绩，而是要指明六法的渊源。

谢赫从理论上将绘画创作和批评的基本要求概括为六条。六条标准的主次关系大体也清楚。可是由于谢赫只提出纲目，没有逐条阐明其含义及各条之间的联系，因此造成后来人解释的困难和意见的分歧，特别是对气韵生动和骨法用笔的理解。

谢赫将气韵生动列于六法之首，可见其重要。气韵这个词给人以难捉摸的感觉，其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是指人物的精神气质。以后，气韵生动的范围扩大到山水、花鸟等各种题材的绘画，而且作为对整个绘画艺术性的衡量了，笔墨效果也包括在内。这是气韵生动含义的发展。

骨法用笔，难解之处在于什么是骨法。有人认为，骨法，是指人体的结构形状，用笔描画它，就是骨法用笔。我的理解是，骨法用笔是指用笔要有功力。

我们先从谢赫自己运用六法评论的绘画谈起。谢赫看到曹不兴的作品，“只有一龙而已”，对这幅画，他说：“观其风骨，名岂虚成。”在评毛惠远画的“鬼神及马”，说：“纵横逸笔，力遒韵雅。”评“擅名蝉雀”的丁光的画，说：“笔迹轻羸。”龙、马、蝉、雀的形象和人体结构毫无相干，而同造型的用笔功力却密切相关。这就首先排除了骨法是指人的形体结构的说法。

谢赫评画，其中明显地谈到了用笔的功力，比如称赞笔力好的：“笔迹超越，亦有奇观。”“一点一拂，动笔皆奇。”批评笔力差的：“笔迹轻赢。”用笔奇特、有力，用笔拘谨轻佻，凡此种种都是从勾线来论用笔的优劣，并没有联系所谓骨法用笔是指画人的体格。

有人说，当时还谈不到用笔的功力问题，谢赫的骨法用笔不包含这个意思。这是不符合实际的。且不说当时，早于谢赫的东晋时期的顾恺之就很讲求笔力，他的线描细而有力，柔而不弱，富有节奏感，不钻研用笔功夫是达不到这样高的水平的。

再从和绘画用笔关系密切的书法用笔来看，骨法用笔也是指用笔的功力。传为卫夫人的《笔阵图》有这样几句话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”书法家用骨字来概括笔力，崇尚多骨的书法力的美。晋代是书画艺术的并茂时期，书画用笔又相通，哪能只有书法讲究用笔而绘画的线条不讲究用笔功力呢？何况到了晚于晋的南齐时期呢？

所以我认为，骨法是谢赫借动物的骨力比拟用笔的功力，并非指人体结构。那么，表现人的形体包含在六法中的哪一法呢？在应物象形一法中。谢赫说的“物”是指绘画所描画的各种各样的对象，人也包括在其内，否则，当时的肖像、人物故事就无从进入画面了。

我所以要辨明骨法用笔的原意，因为这个问题是六法中的重要理论，是中国画的一大特点，千余年以来，举凡研究中国画必然要谈笔墨。再则，对骨法用笔的误解，似乎已成定论，影响很大，今天理应恢复其本来的面目。

在辨明骨法用笔的问题之后，回过头论述六法中的第三法应物象形，可省去一半笔墨。陆机提出的“存形莫善于画”的理论价值在于，他是第一个指出绘画艺术的特点的；不过他只是就文与画的关系上加以区别，谢赫却将绘画的象形特点归入创作的范围内来论其作用，成为创作方法中的重要环节。应物象形，是说画家无论描绘社会生活或者是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现，作者可以有取舍，有想象，有夸张，但不能凭主观臆造，象形要应物而象。

随类赋彩，是解决色彩的问题。客观万物任何物象都不能无形无色，人当然也在其中。正因为如此，所以描绘社会生活或描绘自然景物，既要按照不同的对象塑造它们的形象，又要按照不同的对象表现它们的色彩。应物象形和随类赋彩是画家的基本技巧。同应物象形一样，忠实于客观对象的随类赋彩，不等于说只能如实地涂颜色。东晋至南朝，绘画设色，有传统的表现方法，也接受了外来的表现方法。顾恺之《画云台山记》的景物色彩设计，基本上是随类赋彩，“凡天及水色，尽用空青”。也有根据主题需要而赋彩的，如“画丹崖临上”，“作一紫石丘”。实际的山崖、岩石是没有大红色的，纯紫色也少见，但画家为了渲染仙人活动的境界气氛，可以画丹崖紫石。这种浪漫主义的赋彩法，是中国绘画的优良传统之一。陆探微画一乘寺的花卉，使观者有凹凸之感，觉得很新奇，乃是当时画家吸收外来绘画赋彩的一例。陆探微的以明暗层次染色的退晕法，从后世建筑彩绘上仍可看到其影响。

经营位置，就是构图设计。顾恺之在论构图问题时，提出过“临见妙裁”。纳入画面上的形象须经过巧妙的裁夺，不是见什么画什么。依靠谁妙裁呢？依靠画家的理性判断。构图的好坏，反映画家思想水平的高下。谢赫的经营位置与顾恺之的构图见解是一致的。顾恺之要求妙裁，谢赫要求经营，都是说构图需要作者花费脑筋，付出心血。

中国画的构图有自己的特点，比如安排形象不受空间、时间的限制，采取散点透视，顾恺之的《洛神赋图卷》就是这样处理的。此外，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风；讲求无画处也是画，留空白以示天空、河流、云气等。在谢赫提出六法的时期，中国画的这些构图特点并不全部具备，经过后世画家的不断实践探索，逐渐丰富起来，这也是代代艺术家惨淡经营的结果。

六法中的最后一法是传移摹写，即临摹画的技能。唐张彦远说这一法是“画家末事”。实际上作为创作和评画直接遵循的标准，有前五法已经够了。有人认为，传移摹写是要求在创作上学习前人的经验，在评画上要看作者继承遗产如何。这是后人作的补充，谢赫没有这个意思。

谢赫的六法，在历代影响很大，特别是唐宋时期。宋代的《图画见闻志》的作者郭若虚甚至说：“六法精论，万古不移。”将六法视为评画的永恒标准。六法是在一定的历史条件下产生的艺术理论，具体说，是魏晋南北朝以来绘画实践的总结；六法所能概括的理论超不过这个历史时期。随着艺术实践向前发展，反映它的理论也必然向前发展，六法不可能完美无缺地适应于任何时候。比如，中国画讲求笔墨，要求笔精墨妙，六法只提出骨法用笔，未涉及用墨，用墨的技法是到了中唐至五代始被重视，荆浩在“六要”中才提出墨法。因此，不能说用笔用墨在六法中都有了；也不能说从六法提出之后，后世人在解释和发展六法以及论绘画批评的标准都没有超出六法的范围。此外，也应看到，作为绘画创作和批评的准则，六法概括的方面是不够的，它只论及艺术性方面的问题，未论及思想内容方面的问题。这是六法的美中不足之处。这一不足之处，并非由于历史的局限性所造成。与六法产生于同一时代的《文心雕龙》，对于文学创作和文学批评领域中提供的理论，就比六法完备、广阔；诸如文学与现实的关系，文学如何反映现实，文学的内容与形式等重要问题都涉及了。我认为，我们看待六法，应该像看待一切优秀的文艺理论遗产一样，尽管它驰誉古今中外（六法在国外也比较受重视），也要采取一分为二的科学态度，不能持“万古不移”的形而上学观点。

谢赫在《古画品录》中除提出六法之外，还有一些理论观点值得介绍，比如“穷理尽性，事绝言象”。画家在创作之前，应该深入研究所描绘的对象的规律、特性，做到彻底了解，然后用形象表现。再如“师心独现，鄙于综采”，强调画家的独创性，反对照抄因袭他人。这些理论都是可贵的。谢赫的理论，也有唯心主义观点，如认为某些人的艺术才能是天赋予的，他们的成就不是学习所能达到的，“天挺生知，非学所及”。这种错误思想，千余年以来，几乎代代有影响。

四

夸张与审美

夸张一词，见于旧题战国列御寇所著《列子》。从理论上探讨夸张问题，盖始于东汉的王充，其后有西晋的左思、南朝的刘勰。我们按时代顺序介绍各家见解，从中可以表明艺术审美力的高下和艺术审美情趣的演变。

王充名夸张曰“增”。他所著《论衡》有三篇谈夸张的文章：《语增》、《儒增》、《艺增》。艺增即六艺（六经）中的夸张。

王充认为，夸张的原则是：不“失其本”，不“离其实”。夸张有三种作用：喻事、刺恶、颂善。刺恶、颂善又关系到读者的艺术欣赏心理：“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。”

王充论道：“《诗》云：鹤鸣九皋，声闻于天。言鹤鸣九折之泽，声犹闻于天，以喻君子修德穷僻，名犹达于朝廷也。其闻高远，可矣，言其‘闻于天’，增之也。……耳目所见，不过十里，使参天之鸣，人不能闻也。诗人或时不知，至诚以为然，或时知，而欲于喻事，故增而甚之。”

这是诗歌运用夸张表现以“颂善”的一例。因为源于“经”，属于“艺增”，王充虽然认为夸张有些过甚，但用来喻事还是可以的。相反，“儒增”即出于“颂善”，他也认为不可取：“儒书言董仲舒读《春秋》专精一思，志不在他，三年不窥园菜。夫言不窥园菜，实也，言三年，增也。仲舒虽精，亦时解休，解休之间，犹宜游于门庭之侧，则能至门庭，何嫌不窥园菜？”王充分析这一夸张事例似乎有理有据，其实是可笑的，他忘记了“誉人不增其美，则闻者不快其意”。

王充的艺术观受唯物主义的哲学思想影响，因此，他看待艺术与现实的关系时，肯定艺术是现实的反映，比如谈夸张，主张不“失其本”，不“离其实”，等等。可是王充经常把“疾虚妄”思想用来观察艺术现象，因此往往陷入片面的理解。可见，历史上的唯物主义者并不是在一切问题上都胜于唯心主义者。

西晋的文学家左思提出：“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信！”（《三都赋序》）其说与王充的不“失其本”不“离其实”相同。左思是由于不满意汉代赋家司马相如、扬雄、班固描写某些景物“虚而无征”而引起议论的。他举例云：“相如赋《上林》，而引‘卢桔夏熟’；扬雄赋《甘泉》，而陈‘玉树青葱’；班固赋《西都》，而叹以‘出比目’”。左思认为这都是“侈言无验，虽丽非经”。他写《三都赋》，“其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志；风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫匪其旧”。左思又矫枉过正了。

顾恺之对夸张的理解是全面的，他既吸收了前人论夸张要依据事物的真实性的原则，又克服了夸张要一一有验证的狭窄观点。顾恺之的画论及创作极重神似，他谈夸张首先指出神似的作用。他为裴楷画像，“颊上益三毛，人问其故，顾曰：‘楷俊朗有识具，此正是其识具。”益三毛（加三毛）是形象上的夸张，画家不是凭空加上去的，他认为这一夸张描绘可以鲜明表现出裴楷仪容俊爽，富于见识的特点。“看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”（《历代名画记》）神明，即人物的精神，表现出神明，也就达到了气韵生动。顾恺之形容浙东会稽山川的名句：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《世说新语》）同样是在对象的真实性上的夸张，表达了自然景物的神。依我看，顾恺之的数言实在胜过左思“稽之地图”、“验之方志”所写的景物。

刘勰论夸张的主旨是：“夸而有节，饰而不诬”，“不以文害辞，不以辞害意”。

刘勰肯定夸饰是文学创作中的一种表现方法，历史悠久：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽诗书雅言，风格（格，一作俗）训世，事必宜广，文亦过焉。”（《文心雕龙·夸饰》）刘勰以为历代文篇，运用夸张得宜的是经圣人之手的诗书，还有东汉王延寿、东晋郭璞等人的赋。《诗经》和《尚书》里的夸张如“言峻则嵩高极天，论狭则河不溶舠”。“倒戈立漂杵之论”，所以无可非议，是因为“辞虽已甚，其义无害也”。刘勰对于血流漂杵的夸张描写的认识，比起王充已经进步了。《尚书》云：“武王伐纣，血流浮杵。”王充说：“案武王伐纣于牧之野。河北地高，壤靡不干燥。兵顿血流，辄燥入土，安得杵浮？”当然更不同于孟子。孟子云：“信书不如无书，吾于《武成》，取二三策而已。仁者无敌于天下，以至仁伐不仁，如何其血流漂杵也？”（《孟子》）孟子不相信是出于道德观念，王充不相信是出于物理观念，刘勰则从文质的关系判断，认为“辞虽已甚，其义无害”。正因为刘勰重视作品内容，所以他对于一些看来是违反事物本性的夸张描写也不表示反对：“夫鸮音之丑，岂有泮林而变好；荼味之苦，宁以周原而成饴；并意深褒赞，故义成矫饰。”

以上讲的是汉魏六朝从理论上所探讨的关于想象与夸张的诸种观点。

下面再评介古人对于最富于想象力和夸张的神话作品的看法。神话从春秋时期的孔子至西汉的司马迁、东汉的王充，都是不理解的，不欣赏的。到了晋代，开始有变化，其代表人是郭璞和陶渊明。这是艺术审美力提高、进步的现象。

孔子根本不理解神话传说，但又要瞎解释，比如传说黄帝活了三百年，长着四个面孔，有人对此疑惑不解，去请教孔子。孔子曰：“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年。”（《大戴礼记·五帝德》）“黄帝取合己者四人，使治四方，不计而耦，不约而成，此之谓四面。”（《太平御览》引《尸子》）孔子是不懂神话传说的，他的回答是按圣君圣德思想胡说一通。在孔子看来，神话传说是属于怪异事情，是“子不语”的部分。《论语·述而》篇说：“子不语怪、力、乱、神。”孔子不谈怪异、勇力、叛乱、鬼神方面的问题。孔子的学生南宫适（南容）曾经问孔子：“羿善射，奡荡舟，俱不得其死然。禹稷躬耕而有天下。”孔子当面不回答。等南宫适退出来，孔子曰：“君子哉若人！尚德哉若人！”（《论语·宪问》）传说中的羿有三个，都是善射者（一为帝喾的射师，一为尧时射九日者，一为夏代有穷国的君主，此处盖指此人）。奡也是传说中夏代的能用舟师冲锋的人物。对于尚力的英雄，孔子是轻视的，不愿意谈他们，孔子推崇的是尚德的禹和稷。于此也可间接说明，孔子为什么把神话传说中的征服自然的勇士视为怪异荒诞之事。

司马迁著《史记》，至禹本纪，《山海经》所有怪物，则说：“余不敢言也。”

王充在其所著《论衡》中说：“《淮南子》言共工与颛顼争为天子，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。尧时十日并出，尧（按应是羿）上射九日。鲁阳战而日暮，援戈挥日，日为却还。世间书传，多若等类；浮妄虚伪，没夺正是。”（《对作篇》）又说：“天之去人以数万里，尧上射之，安能得日？……假使尧时天地相近，尧射之，犹不能伤日……何则？日，火也。”（《感虚篇》）王充认为神话是“浮妄虚伪”之说；他作《论衡》一言以蔽之即“疾虚妄”，因此也包括反对神话在内。

晋朝的郭璞解释《山海经》，发前人之所未发，他是中国古代第一个肯定神话价值的文学家。《山海经》序言写道：“非天下之至通，难与言山海之义矣。”“世之览《山海经》者，皆以其闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言，莫不疑焉。尝试论之曰，庄生有云：‘人之所知，莫若其所不知。’吾于《山海经》见之矣。”郭璞认为，人们所以不理解不欣赏《山海经》里的神话，是由于知识见闻所限，即少见多怪，所以非“至通”者是难懂《山海经》的。郭璞的见解比孔子、司马迁、王充等人当然要高明得多了；但出于时代的局限，还不能对神话产生的社会原因及其真正的艺术价值作出科学的论述。这一点，我们不能苛求古人，因为马克思主义诞生之前，任何人对于神话都不可能作出科学性的剖析。

陶渊明是郭璞之后另一个肯定神话艺术的文学家。他对神话没有从理论上发表什么看法，然而他是欣赏神话的。在《读山海经十三首》中，他赞扬了神话英雄“刑天舞干戚，猛志固常在”。（《山海经·海外西经》载：有兽名刑天，与帝争神；帝断其首，乃以乳为目，以脐为口，操干戚而舞。）陶渊明倒是个“天下之至通”者，不过我以为他之所以肯定并赞扬神话英雄，不单单是缘于他的博识，而是像咏荆轲一样，将真实的历史人物和虚拟的神话人物同现实社会联系起来了。

五

气韵与神骨肉

魏晋之世，是我国书法艺术最为发展、取得成就最大的时期。书法艺术是讲求形式美的，我们可以从书法艺术美论重气韵及骨、筋、肉问题。

魏晋书法同绘画一样首先重神韵美。明代书画家董其昌在评古代书法时说：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”（董解释：“宋人乃自以其意为书耳。”）他对晋、唐、宋书法特点的概括是有道理的。

钟繇和王羲之、王献之是魏晋书法艺术的杰出大家，世称钟王。他们的成就是书法艺术领域中发展变革创新的表现，钟繇始创真书。米芾评云：“真书绝世，刚柔兼备。点画之间，多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来一人而已。”王羲之继承了汉魏诸家书法的精华，又独辟新境。钟繇真书尚有隶遗痕，王羲之则形体自立。郭沫若认为《兰亭序》不是王羲之真迹，主要是说王书不可能摆脱隶书影响。郭沫若没有看到王羲之跨越前人的进步性。南齐书法家王僧虔说得好：“变古制今，惟右军、领军（王献之）尔。不尔，至今犹法钟、张（张芝）也。”“变古制今”是晋代书法变革创新的赞语。晋人书法重气韵是变古制今的产物。

东晋女书法家卫烁（即卫夫人）是王羲之少年时期的老师，传为她作的《笔阵图》云：

“秦丞相李斯，见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。……善笔者多骨，不善笔者多肉。多骨微肉者谓之筋书。多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。”

中国传统艺术十分讲求气韵生动，就是在表现对象的形、神关系上首先重神似。具体讲，气韵、神（神韵）是指表现对象的精神气质而言；骨、肉则是指表现对象的形体而言。气、神、骨、肉等概念的产生，我以为是古人借用人或动物的神、形所形成的。

重气韵是艺术变革和审美趣味发展的表现。为什么魏晋以来文艺创作、文艺评论首先重气韵美？有些美学研究者认为，魏晋以来，神形之辩成为儒、玄争论的焦点之一，玄学家的得意忘形说，引申到神形问题上，就是重神味而遗形骸。从当时唯物论者和唯心论者对于形神依存的争论中来说明这个问题。一个时代的哲学思想会影响人们的艺术观，但同时应该看到艺术本身有它的继承、发展规律。在我看来，魏晋以来，艺术实践、评品置气韵于首位，是与这一历史时期文艺处于变革、发展阶段分不开的。

李斯论书法贵骨，卫烁所谓的筋书也贵骨。骨之可贵在于用笔有力。谢赫“六法”中的“骨法用笔”指的是笔力劲健。刘勰的“风骨”说，骨是指文采；结合他推崇的建安风骨，骨的美主要是劲、峻。可见书法、绘画、文学中的骨，都属于艺术形式美的要求。同是贵骨，差别还是有的，李斯、卫烁贵骨，有些降低肉的作用。

重筋骨，也为重神，因为骨立神生，有筋骨才能显示出神。这一思想到了南朝有进一步发展。王僧虔云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”王僧虔认为：“晋中书令（王献之）骨势不及父，而媚趣过之。”书法的“媚”的美构成因素离不开肉。王僧虔认为，王羲之以骨胜，王献之以媚胜，是各有千秋，无可褒贬的。以此对照卫烁说的“善笔者多骨，不善笔者多肉”，在书法审美情趣上是有变化的。

始于两晋南朝的神、骨、肉说，作为一种艺术美学思想对后世影响深远。这里仅就唐、宋两代略举几个例子说明。

唐朝书法评论家张怀瓘将王羲之的真、行、草加以区别，认为：“能得重名者以真、行故也。举世莫之能晓，悉以为真、草一概。……逸少草，有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”所谓“女郎材”，“丈夫气”，一指柔，一指刚，其形成也离不开骨、肉因素。张怀瓘是重骨的，尚阳刚美的。

张怀瓘将神、骨、肉的审美概念在评书评画上联结起来了。他说：

“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下。书亦如之。……含识之物，皆欲骨肉相称，神貌冷然。”

“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”

“骨肉相称，神貌洽然”，是张怀瓘的神、形、骨、肉统一观。分开来说，他是重神、骨而轻肉的，“妍美”居下，妍美是多肉的表现。

东晋至南朝出现了三个大画家：顾恺之、陆探微、张僧繇。他们三人在艺术上的成就相比如何，是从谢赫之后争论不休的问题，其实质是艺术审美趣味的分歧。

情况是这样：谢赫的《古画品录》推崇陆探微“六法皆备，古今独立”，认为顾恺之则“声过其实”。其后，姚最的《续画品录》，首先不同意谢赫对顾恺之的评价。他认为顾恺之“如负日月，似得神明”，是一位了不起的画家。入唐，李嗣真也认为“谢评甚不当也”。在他看来，顾恺之是“天生杰出，独立无偶”的画家。顾的长处在于得神，张僧繇的长处在于得骨（“骨气奇伟”）。最后，张怀瓘以神、骨、肉分评三家云：

“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。……

“顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣。陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔然若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾、陆也。”

张怀瓘评语含三点内容：其一，将神、骨、肉的审美标准分开来运用，得出顾、陆、张“各重其一，皆为当矣”的结论。其二，神、骨两个概念的内涵有相通相联系之处，如说陆探微“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔然若对神明”，有骨才能有神。其三，神、骨、肉虽各有其美，但重神思想仍然分明，首推顾恺之即是，而且认为顾不仅艺高，人品胸襟也高。

杜甫赏书贵瘦硬，赏画重神骨。《画马赞》云：“韩干画马，毫端有神。”因为传神，评价颇高。《丹青引》一诗又云：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”这一议论遭到张彦远的驳斥：“彦远以杜甫岂知画者，徒以干马肥大，遂有画肉之诮。”杜甫对韩干画马为什么前后评价不一致？后世难作准确分析，而他尚神、骨的审美要求则始终没有变。看他题翎毛之类的绘画，“飒爽动秋骨”，“写作神俊姿”，“顾视清高气深稳”等褒义词语，都体现了重神、骨的审美观。

唐人论画，于神、骨、肉三者之中首先重神，何以绘画、雕塑又把丰肌当作妇女之美呢？关于这个问题，不仅在唐代绘画史论中找不到回答，就是其他文献中也难找到记载。去唐不远的北宋，人们对于唐代画妇女形象为什么丰肥就疑惑不解。李公麟将收藏的周昉仕女图请问董逌：“人物丰浓，肌胜于骨，盖画者有所好哉？”董回答：“此固唐世所尚。尝见诸说太真丰肌秀骨，今见于画亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚以丰肥为美。防于此知时所好而图之矣。”《宣和画谱》云：“世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇女，纤弱者少。至其意浓态远，宜览者得之也。此与韩干不画瘦马同意。”这是宋人在没有唐人文献根据下所作的分析。其中“时所好而图之”和“此与韩干不画瘦马同意”两说，是从时代审美风尚的角度认识问题的，有一定的道理。如果我们用张怀瓘的神、骨、肉统一观去解释，神与肉并非对立，形体上的丰肥不影响神采上的动人，何况唐代美女丰肌中还有秀骨，有神，有骨，有肉，神貌洽然。这样解释，大体上也能说得通。宋代书法家苏轼和米芾是神、骨、肉并重者。苏轼云：“夫书有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”他不同意杜甫书贵瘦硬的观点。他写诗云：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕人谁憎？”说肥瘦各有其美，这同他自己的书法有丰、媚之美有关系。米芾云：“字有骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润。”对骨、肉、筋之间的联系和作用作了阐述。于此可见，宋代文人的书法审美趣味异于唐代。

六

自然之美

所谓自然之美，是指作品清新而无雕琢气。人们常说的“天衣无缝”，就是艺术自然之美的最好概括。文艺作品既然统名之创作，那就表明它不是事物原始的形态，而是艺术家按照美的情趣、美的法则进行物化的结果。这种精神劳动何以产生两种相异的艺术效果，即自然清新和雕琢气呢？两晋南北朝的文学评论者开始探讨这一问题。问题的提出是由于对刘宋时期著名诗人谢灵运和颜延年的诗的评价引起的，实际上不限于两个诗人，而是涉及当时文学创作的两种倾向，因此具有时代的审美特征，且影响于后世，是艺术美学的重要问题之一。

汤惠休论谢灵运与颜延年曰：“‘谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。’颜终身病之。”（钟嵘《诗品》）又《南史》载：“延之问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕绘满眼。’延年终身病之。”不论是汤惠休所说还是鲍照所说，出处虽异，意思相同。到了南梁，简文帝萧纲也说：“谢客（谢灵运小名客儿）吐言天拔，出于自然。”可见，谢灵运诗的自然之美是当时文学评论者所公认的。谢诗的自然之美借用形象的比喻是“芙蓉出水”，“芙蓉初发”；颜诗的雕琢气借用形象的比喻是“错采镂金”，“铺锦列绣”。两种比喻，推崇什么，反对什么，是十分明显的。颜延年对于别人的评语“终身病之”，虽然评论者未明言何优何劣，他自己一听心里便晓然了。我认为，“芙蓉初发”和“错采镂金”并不是当时两种艺术审美观的标树，也不是后世两种不同艺术风格的并驾齐驱。推崇谢诗的起因，乃当时一部分作者和评论者认为自然之美是艺术创作中一个值得标榜、追求的法则。钟嵘根据当时文学创作倾向，从理论上提出了这个问题。

雕章琢句是六朝文学创作的普遍趋向，钟嵘针对时弊，提倡艺术表现上的“自然英旨”。钟嵘认为，当时创作违反“自然”的艺术表现主要有两个方面的不良倾向，一是用事用典，一是宫商声病。关于后者，钟嵘的见解有合理的部分，但片面性较大。这里要谈的是关于用事用典如何有损于自然美的问题。

刘宋直至齐、梁，写文章作诗盛行用典故，甚至发展到把一个人腹内装典故的多寡，视为学问深浅的标志。梁武帝有一次和沈约比所知栗的故事，说明时尚之风。为了矫正时弊，钟嵘提出“直寻”的主张，要求诗人到现实生活中观察体会，摄取创作的资料营养。他举例说：“‘思君如流水’既是即目，‘高台多悲风’亦惟所见，‘晨兴登陇首’羌无故实，‘明月照积雪’讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（《诗品·序》）

艺术美是作品的正确思想内容与完美艺术表现形式的统一，二者缺一不可。“直寻”说出了艺术美的思想内容来自生活。“直寻”是诗人面向生活，从中汲取素材，用自己的眼睛观察，用自己的语言表达，体现了艺术创作再现生活的原则。就以颜延年来说，当他面向自然景物时，写出的诗句便有声有色，如：“侧听风薄木，遥睇月开云。”（《夏夜》）“庭昏见野阴，山明望松雪。”（《赠王太常诗》）笔下描画的境界，是读者可以心领神会的，既真实又清新自然。晋宋之际的陶渊明，是一位在艺术表现上最富有自然之美的诗人，比起谢灵运，写景更高一筹。陶诗的自然之美，当然有作者天衣无缝的技巧，但何尝不得助于他对田园生活的深刻体会？非“直寻”，依赖用事用典作诗，从根本上说是违反了文艺再现生活的原则。事义、典故，不外是前人生活中的产物，是文艺或文化的流，而不是源，舍源逐流，颠倒了艺术与生活的关系，写出的东西，怎会不轻者受拘束，有伤“真美”，重者“殆同书钞”呢？

从艺术表现形式说，自然之美的形成离不开作者创造性的劳动。文艺既然不是生活的原始状态的照搬，就存在着物化的技巧问题。西汉扬雄把作赋叫做“雕虫篆刻”。我们抛开他“壮夫不为”的轻视辞赋的思想之外，他还是点中了文艺创作雕琢的技巧特征的。尽管艺术家们都反对雕琢气，可是实际上任何艺术创作都是既雕且琢的，包括陶渊明的佳句“采菊东篱下，悠然见南山”，包括喻为“芙蓉出水”的谢灵运的诗篇，包括苏东坡“行云流水”似的文章，包括近人潘天寿盖上“不雕”印章的画，等等。我以为，古今艺术家在创作过程中雕琢之事概莫能外，只是高明者雕而无痕，拙逊者“雕绘满眼”。《文心雕龙》论山水诗兴起说：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”谢灵运是山水诗的开创者，刘勰这段话，是指谢灵运写诗讲求推敲文辞。我们观赏谢诗，如“明月照积雪”确是自然清新，但有不少诗句雕琢气是很重的。

作为自然之美，在表现上是一番创新，而非袭陈。陆机《文赋》云：“谢朝花于已披，启夕秀于未振。”说出了根本。前一句是务去陈言，后一句是独出心裁。试想哪篇脍炙人口的诗给读者以自然之美的享受而不是独出心裁的创造呢？没有。用事用典堆砌起来的诗篇，难道不是一连串“句无虚语”的陈言吗？不以反映生活的书法艺术，也同样重视创新，抛弃模仿因袭。黄庭坚诗云：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”何况是描写现实的诗的创作呢？有人以艺术家才气如何来划分，认为才气横溢的人如李白、苏轼，纵手成文，全无琢痕。这只能是一个方面的因素。杜甫立志“语不惊人死不休”，晚年又精心研究诗律，可谓在艺术表现上一向用功力的诗人，但他的诗予人一气呵成的感觉，同样达到了天衣无缝。从上述诸多诗人的创作中我们看到，艺术美的形成，离不开反映生活，离不开创新。

七

含蓄之美

中国的传统艺术，文学、绘画、书法、雕刻、建筑无不讲究含蓄美。含蓄美是中国民族艺术的一大特色。

人们常说的言外之意、弦外之音、画外之画，即是艺术作品所寓藏的含蓄美。从创作者来说，讲含蓄就是不一语道破；从欣赏者来说，讲含蓄就是不一览无余。艺术品具有含蓄美，才能耐人寻味，引人入胜，意味无穷。因此，在某种意义上看，含蓄美是艺术生命力的一种因素。这对建筑艺术来说是部分的影响，因为建筑物除要求美观外，还必须实用；但对绘画、书法等观赏艺术，含蓄美特为重要。艺术是吸引人看，不是强迫人看。能否使作品富有吸引人的魅力，艺术技巧中的含蓄手法，是大有学问的。

含蓄美无论是作者技巧运用之妙，还是欣赏者感染之深，都离不开人的艺术审美心理。文学的情节结构，作者不一下掏出“答案”，而是作一番演义，正是根据欣赏者不要求一语道破的心理活动安排的。欣赏者能领会，也要依赖自己的想象、联想等心理活动实现。孩子听故事，老爱问后来怎么样，大人何尝心里不着急，但又不愿意一下子亮“底”，喜欢让悬念逐渐得到解决。这些都说明含蓄美的创作与欣赏者的心理密切联系。

中国古代艺术很早就追求含蓄美，但作为总结艺术实践的理论探讨，盖始于魏晋南北朝时期。中国人的艺术审美观在这一历史阶段又有新的丰富，审美领域又有新的扩大，含蓄美在理论上被重视，是其一。艺术的含蓄美，主要从创作结构上体现，如建筑布局、文学情节、绘画章法等。下面分别论述。

建筑艺术的“纡余委曲”

今日能看到的中国古代的城市、宫廷、民宅的建筑图画和遗物，从周至明、清，在设计思想上有一个长期延续下来的基本法式，即将主要建筑物安排在一条笔直的中轴线上，左右取得均衡对称，加上高低起伏变化。这种建筑艺术，呈现出雄伟、肃穆、开阔的气势，宫廷建筑尤其如此。明、清遗留下来的北京旧城、故宫、民宅是典型的样式。何时起突破了这一风格？我无资料依据可断言。单就《世说新语》的一则记载来看，到了东晋，南方的城市建筑有了新的变化。东晋京城建康（今南京），在宰相王导的主持下，城市建筑一反“制衢街平直”的传统法则，而变为“纡余委曲”。对于城市建筑的这次革新，在当时人们的审美观上引起了不同的反映。有人对比传统的风格认为劣；有人则体会出这种不是“一览而尽”的建筑艺术，有“若不可测”的效果。

东晋的建康建筑早已荡然无存，可是它在建筑艺术的美学领域内却是有贡献有影响的。《世说新语》写道，建康城市布局之所以“置制纡曲”，是因为江南地面狭窄，不如中原辽阔，故因地制宜而改变规划。这只是原因之一。主要的原因是人们开始形成一种新的审美观，一种新的体现美的法则，运用它搞建筑，既有实用价值，又有“若不可测”的美观情趣。其后江南的园林建筑是否直接受建康的影响，尚难推断。但从江南园林建筑所体现的艺术技巧看，含蓄美居于统辖地位。数亩之地以至半亩之地，经过艺术家的匠心独运，林石掩映，池水幽深，一方小天地中，令人观瞻变化，若不可测，赏心悦目，兴味无穷……这种种长处，是含蓄美的物化。建筑艺术含蓄美所以能引起观赏者的共感，是和人们喜欢美好事物层出不穷的心理活动相关联。我们作此分析，并不是说北方的建筑无含蓄美，譬如颐和园入口处的大殿，起掩的作用，通过大殿，豁然开朗，山光水色展现眼前。但整个来说，北方建筑的长处是畅观而气魄大，南方建筑的特点是小巧而意味深。

文学创作的“秘响傍通”

文学理论讲含蓄也始于两晋南朝。钟嵘《诗品》批评了两晋“淡乎寡味”的玄言诗，认为写诗应该有“滋味”，使“味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘的见解可视为写诗不可缺少的含蓄美。刘勰进一步论述了什么是含蓄美及含蓄美的艺术表现形式：

“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。……夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发。”（《文心雕龙·隐秀》）

含蓄美首先建立在作品的深厚内容之上，没有丰富的内容，说不到含蓄美的产生。其次与艺术表现形式有关。

钟嵘谈到“味之者无极”诗的含蓄美所以产生，是“干之以风力，润之以丹采”。前一言是指思想内容，后一言是指艺术形式和技巧。一般人吃甘蔗习惯从头吃起，一下见甜。顾恺之吃甘蔗是从尾至头，人们觉得奇怪，顾恺之曰：“渐入佳境。”从头吃起，有似艺术表现上的开门见山，即“显”；从尾吃起，由淡而甘，有似艺术表现上的含蓄，即“隐”。若甘蔗本身无甘美，则从哪一端食起都是无味的。“渐入佳境”的含蓄技巧之所以能赢得欣赏者的心理，从根本上说离不开作品内容的吸引力。故刘勰解释含蓄美说：“隐也者，文外之重旨者也。”重旨，即辞约而义富。西晋的陆机曾说过“文外曲致”，也是含蓄的意思；不过他下的定义，只讲明什么是含蓄。刘勰进一步阐发了作品的含蓄美来源于丰富的内容——“重旨”，以“复义为工”；以内容丰富为前提条件，同时阐发了含蓄的表达特点是“义生文外，秘响傍通，伏采潜发”。“义生文外”，即“文外曲致”，不用直截了当的方式描述内容，而是有如听到淙淙的流水声却不见其奔流之貌的“秘响”。根据这一特点，刘勰用“隐”字概括含蓄。含蓄的表现形式虽然是“秘响傍通”，可是它对于反映作品的主题思想并非隐晦不清，含蓄不等于含混。因此刘勰指出“或有晦塞为深，虽奥非隐”。

刘勰在提出“隐”的同时，又提出与“隐”相对的“秀”的艺术表现形式：“秀者也，篇中之独拔者也。”“秀以卓绝为巧。”陆机所说的“立片言而居要，乃一篇之警策”（《文赋》）和“秀”是一个意思。隐、秀是艺术技巧中的掩（藏）、映（露），是艺术美的创造手法。

“秘响傍通，伏采潜文”是艺术含蓄美的表现要求，具体到各个艺术体裁，又有不同手法。比、兴是文学创作经常运用的含蓄手法，李商隐的《无题》诗用比拟手法以物喻情，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，是“使味之者无极”的名句。曹植的《洛神赋》乃是“隐、秀”并用。“恨入神之道殊兮”一语点出悲剧的必然结局，是“篇中之独拔者也”，“一篇之警策”。“隐、秀”两种表现方法并用，更增添了作品的感染力量。

画外之画

绘画创作的含蓄美主要体现在反映立意的构图（章法）和笔墨上。谢赫“六法”中的“经营位置”一法就是指构图而言。构图，可看出作者思想水平和审美能力的高下。顾恺之根据曹植《洛神赋》画的《洛神赋图卷》，既忠实原作精神，又不是机械的图解。“恨人神之道殊兮”一言在赋里起着画龙点睛作用，然而它不能变成可视的形象。杰出的画家扬长避短，发挥了造型艺术的性能，将神女置于画面重要的位置上，而且打破了空间和时间的局限，使神女的形象反复出现。不论是描绘她的容光之丽还是体态之妙，总是离不开那种可望而不可即的神色默默的无限惆怅的情感，于是“恨人神之道殊兮”的赋词化为活生生的形象了。

这一时期的雕刻艺术也大量体现了含蓄美；云岗、龙门、麦积山石窟中的菩萨和供养人雕塑的风格就是代表。坐着的或立着的菩萨，姿态很少变化，神情却是丰富、吸引人的。按照造像的原意，排列于佛像两侧的菩萨，多是在听佛说法，在安静的气氛中面部流露出的神情是这种特定场合下产生的。那些从清癯的面颊上（“秀骨清像”是这一时期的特点）泛出微微笑容的菩萨和供养人，内心的情感是含蓄地表现出来的。淡淡的会心笑痕，使观赏者愈看愈有意味，常看不厌。那四大金刚另是一种神情，两眼圆睁，须眉张扬。“菩萨低眉，金刚怒目。”从艺术表现手法上讲，前者是“隐”，后者是“秀”。运用“秀”的手法创作出来的艺术佳作，并不是不美，然而从欣赏者的心理来说，含蓄美的艺术品是更为欢迎的。

八

丰赡艳丽与声律美

魏晋南北朝是文学艺术的大发展、大转折时期。重视艺术性和形式美，是这一历史阶段的文艺特征之一。从文学方面说，讲求语言丰赡艳丽与声律的和谐就是突出的表现。晋朝的葛洪是前者的倡导人，南朝齐梁之际的沈约是后者的倡导人。

曹丕说“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，葛洪说“文章之与德行，犹十尺之与一丈”（《抱朴子·文行》），他们将文学的社会作用、地位，提高到了空前的高度。曹丕和葛洪重视文学的艺术性，是他们重视文学功能的必然反映。

曹丕提出“诗赋欲丽”的主张，于建安文学慷慨中又融入华丽的特点。曹丕的“诗赋欲丽”说，是从文章的各种体裁的对比中观察到诗赋语言的特殊性。葛洪认为文章语言应该丰赡艳丽，则是从文学发展史中得出的今胜于古的结论。

在葛洪看来，今胜于古是事物发展演变的客观规律：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。至于罽锦丽而且坚，未可谓之减于蓑衣，辎妍而又牢，未可谓之不及椎车也。……若舟车之代步涉，文墨之改结绳，诸后作而善于前事……世人皆知之快于曩矣，何以独文章不及古耶？”（《钧世》）葛洪举出从衣着到交通工具以及文字代替结绳记事等事物的进化现象，都说明今胜于昔，文章也不例外。

丰赡艳丽，是文章今胜于古的标志。“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪博富也。”（《钧世》）佶屈聱牙的《尚书》，语词当然不及后世诏策等政治性的文章；但说《诗经》不及司马相如等人的赋，则后世有人不同意。其实细审葛洪原文，他是从辞藻的丰富性来比较，用铺陈手法写的赋同《诗经》相比，确是古简约今博富。由于葛洪认为文章丰赡艳丽是今胜于古的进步现象，所以他不同意文“贵乎天然”的观点，而主张“匪染弗丽”，文以饰质是可雕可琢的：“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美。故瑶华不琢，则耀夜之景不发；丹青不冶，则纯钩之劲不就。火则不钻不生，不扇不炽；水则不决不流，不积不深。故质虽在我，而成之由彼也。”（《勖学》）

从汉代王充反对“雕文饰辞”到晋代葛洪提出“匪染弗丽”，这是两个不同历史时期艺术审美观变化的反映，是文学转折的信号。六朝文坛盛行的藻饰之风盖与葛洪的理论倡导不无关联。

讲求艺术形式美的另一个倡导者是沈约，他是南齐号为“永明体”（永明，齐武帝年号，公元483—493年）的作家；这一派作家还有谢朓、王融等，他们共同追求声律美。史书载：“约撰四声谱，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周捨曰：‘何谓四声？’拾曰：‘天子圣哲是也。’然帝竟不遵用也。”（《沈约传》）

沈约将声律在文学创作中的地位提得很高，认为通声律始可言文：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。……自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”（沈约《宋书·谢灵运传论》）

与沈约同一个时代的陆厥，不同意沈约说自屈原以来的作家不通晓声韵，他们的作品“皆暗与理合，匪由思至”。沈约《答陆厥书》解释道：“自古辞人，岂不知宫羽之殊，商徵之别。虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓此秘未睹者也。……以《洛神》比陈思他赋，有似异手之作，故知天机启则律吕自调，六情滞则音律顿舛也。”

沈约的看法是符合文学创作实际的。起于东汉至魏晋达到高峰的骈体文就讲求声律美，但不为声律所拘泥。曹植的《洛神赋》“有似异手之作”，说明作家对声律美不是一贯地追求。《世说新语》记载孙绰作《天台赋》成，以示范荣期云：“卿试掷地，要作金石声。”范云：“纵字之金石，非宫商中声。”玄言诗人写赋也以声韵美自豪。这都是创作实践“暗与理合”。在沈约之前，从理论上谈声韵问题的只有西晋陆机，《文赋》写道：“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。”意思是说文章中的音节谐调，有若绘画上的色彩互映，作家要掌握其变化规律，理解其次序安排。陆机虽然从理论上谈到了声韵美的问题，但是比较抽象。沈约论四声、八病（诗有八病：一曰平头，二曰上尾，三曰蜂腰，四曰鹤膝，五曰大韵，六曰小韵，七曰旁纽，八曰正纽），则总结出声音的得失准则，这是他超越前人的发明。

与沈约同时的刘勰也是讲求声律美的，《文心雕龙·声律》对于声律和谐之理及其法则都有阐述。他将音乐和文学对比，认为文学作品的声律得失比音乐难于觉察：“今操琴不调，必知改张，摛文乖张，而不识所谓。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由内听易为察，而内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”

与沈约同时的文学批评家钟嵘以为，过分强调声律，“故使文多拘忌，伤其真美”。在《诗品》序言里他坦率地论驳道：“古曰诗颂，皆被之金竹。故非调五音，无以谐会。……故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶？……余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝，间里已具。”

钟嵘的批评有合理的部分，文学作品是供人阅读的，应该音节谐宜，“清浊通流，口吻调利”；声律规则过细、过死，则使作者受拘束，有损于艺术表现的自然之美（“真美”）。另一方面应该肯定，文学作品中声贵协调，也须有术可循，所谓大匠诲人以规矩。至于是否运用得宜，要看作者驾驭的能力如何了。不能因前人所未知，讥后人为妄作。艺术实践证明，沈约的四声论是对文学创作形式美的贡献。如果没有声律法则的确立，后来的绝句、律诗等就难以产生。唐诗、宋词、元明戏曲，都是遵循一定的声律规则的。

九

风格形成因素

艺术风格是艺术创作成熟的标志之一，是艺术美从内容到形式的自然流露。

艺术风格是艺术美的个性表现，各具千秋的风格会合成百花齐放的艺苑盛景。

建安风骨，即是汉魏之际文学创作中一个流派的风格。“风清骨峻”，从内容到形式的特色，是建安文学艺术美的与众不同的个性所在。这一流派的艺术个性是诸作家的社会遭遇、思想情感以及表现手法等因素在创作上的反映，因此风格如其人。

魏晋南北朝时期关于风格形成的见解可以分为五点来谈。

风格形成的主观因素——作者的才、气、学、习

曹丕的《典论·论文》最早涉及风格及其形成的原因。他认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他认为，形成风格的原因是来自作家的气质、个性，因此各有所长，难于兼备，也不可强致。他举建安七子的文章风格特点予以印证：“徐斡时有齐气……应瑒和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙。”曹丕仅看到形成风格的一种因素，即作者的气质、个性，没有看到其他方面的影响，观点有片面性。

刘勰论风格补充了曹丕的不足。从作者本身说，刘勰除肯定才、气是形成风格的条件之外，又加上学、习的因素。他说：

“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。……故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。”（《文心雕龙·体性》）

这就是说，文章风格的不同，是由于作者才能和气质不齐，学养与习染殊异，所以才产生了“其异如面”的各式各样的风格。

风格形成的客观因素——作品反映生活的内容

刘勰论风格说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”文章有内在的情理，即内容，有外在的表现形式，即风格体貌，二者之间的关系是“因内而符外”，内容产生形式风格。

曹植早年因向往为国建立功勋写的《白马篇》，任侠激昂；后来政治抱负落空，骨肉相残，所作《洛神赋》则绯曲惆怅，两种风格判若两人。陶渊明归隐后，恬淡的田园生活，不慕荣利的胸襟，发于诗，有质淡之味。钟嵘《诗品》云：“每观其文，想见其人德。”苏东坡极推崇陶诗：“吾于诗人无所甚好，独渊明诗质而实绮，癯而实腴。”“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。”陶渊明的田园诗风格的特点可以这样形容。《咏荆轲》诗风又迥然不同：“君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。”这与“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，众鸟相与还”又判若两人之作。若再读《闲情赋》：“愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新。”“愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。”真挚的情感，清新细致的文风，令人难于相信出自陶渊明笔下。

一个作家由于题材内容方面的不同，可以写出几种风格。刘勰所说“因内而符外”诚然是形成风格的一则规律。

风格形成的文艺形式的因素——体裁的制约性

《典论·论文》云：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”文章有共同性（“本同”），又有不同文体的特殊性（“末异”），这里讲的特殊性即体裁的差异。陆机在论文章与绘画两大艺术样式的特点时说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”阐明事物道理，文章起作用，勾绘可视形象，则是图画的功能。在文章这一大形式中，陆机又说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”诗和赋的体裁，各对其艺术风格有制约作用，刘勰说的“即体成势”，也是指体裁对风格有规范性。当然，体裁只是起规定类型和作品风格的基本轮廓的作用。有才能的艺术家在运用同一体裁时，仍然显示出独特性。

风格的独创是在继承传统基础上的革新

风格的独创与整个艺术的创新一样，不能脱离传统凭空而来。善继承者，能认识前人艺术的精华所在，汲取之，发展之，最后形成自己的东西。《文心雕龙·通变》云：“设文之体有常，变文之体无方。”常，指作品体裁和文则；变，指作家的创造性。常，也可以理解为艺术规律；变，也可以理解为艺术的革新。作家是在有常的基础上求变的；有常的底子深厚，求变的领域才能宽广。

刘勰在《文心雕龙·辨骚》篇中论学习屈原、宋玉作品的几种方法，乃是卓见。他说：“故才高者苑其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”聪明有才的人取屈、宋的体裁风格，即骚体之所长；次者，取屈、宋修辞上的艳丽或山水景物的描写；再次者的童蒙（不一定是童蒙，长胡子的人也有这样干的）就只会找一些香草之类的词。这三种学习方法唯有“苑其鸿裁”是大处着眼，学精神而舍形式的模仿。唐朝陆羽论徐浩和颜真卿同学王羲之书法云：“徐吏部（徐浩）不授右军笔法，而体裁似右军。颜太保（颜真卿）授右军笔法，而点画不似，何也？有博识君子曰，盖以徐得右军皮肤眼鼻也，所以似之；颜得右军筋骨心肺也，所以不似。”古人说的“师人不蹈迹”正是这个意思。

风格与人品

艺术风格是否与作者的人品一致？刘勰的回答是一致的。他说：“嗣宗（阮籍）倜傥，故响逸而调远。叔夜（嵇康）俊侠，故兴高采烈。”我们考察阮、嵇的为人及其作品，可以说文如其人。

艺术风格与作者人品相表里，一般说是如此。但个别人就不一定了。元好问《论诗绝句》云：

“心画心声总失真，文章宁复见为人？

高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”

晋人潘岳是当时有名的文学家，善作赋。他的《闲居赋》和《秋兴赋》从文章本身抒发的思想情感来看，作者俨然是个胸怀清高的人；但正是此君趋势利，与石崇谄事贾谧，每候其出，望尘而拜。文与人不一致的现象，在历史上并非仅仅潘岳一人。我们从宋代蔡京的字和明代严嵩的字里是看不出作者是两个坏蛋。如果认为文章讲仁义道德，作者必定是君子，那未免天真了。艺术创作与作者的世界观、人生观、道德观不能画等号。