“为人生”与“文以载道”

“为人生”与“文以载道”

第一节　“为人生”与“文以载道”

明确提出“为人生”主张并以之为旗帜的是文学研究会，但其基本内容则出现在新文化运动的开始阶段：“立人”主张落实到文学上，也就是“为人生”，因此，鲁迅才说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”⁽¹⁾周作人的“人的文学”的主张之本意也是“为人生”，文学研究会的宣言就是他执笔的。而且，“为人生”也是贯穿五四文学始终的，甚至表面上与文学研究会相对峙的创造社在广义上也是“为人生”的。而这“为人生”的主张，则与中国传统文论中“文以载道”思想有直接的血脉关系。也许会有人质疑：文学研究会是明确地反“文以载道”的，怎能说他们与之有血脉联系呢？的确，周作人、沈雁冰、郑振铎均是明确反对传统的“文以载道”功能观的，但看待、分析一派的文学主张不仅要看其口头表述，更要观其实际内涵，从实际内涵及其创作状况来说，这一派的文学功能观的确立确实是与“文以载道”一脉相承的。

中国文化重实用，不重玄想。作家往往重视经世致用，借助于对“道”的探求，以解决人们的现实问题。“文以载道”说就是这种特性在文学上的反映，它就是指文学是很有用的，曹丕就认定说文章是“经国之大业，不朽之盛事”。⁽²⁾传统文化高度重视文学的价值，实际上就是将文学当做是载道的工具，它与“三不朽”思想具有异曲同工之妙。不像西方文化是罪感文化，导致西方作家往往比中国作家更加注重玄想，他们往往沉浸在对“逻各斯”的探究之中。五四作家显然更多地承继了中国传统这种“载道”特性，十分关注社会问题。“文以载道”思想在古代早已有之，是渗透在古代文论与文学血脉之中的。而明确提出“文以载道”的是周敦颐，他说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也，笃其辞而艺者书之，美则爱，爱则传焉。”⁽³⁾“道”在中国文化中是一个十分重要的概念，开始指天地万物的法则，相当于西方文化中的“逻各斯”，各家学派以及各个不同时期的学者对它的诠释都不尽相同，关于“道”的内涵，几乎是人言言殊，难以形成一致的界定。但有一点可以肯定，那就是在“文以载道”说看来，文学应该有一种特别功利性的目的，以达成具体的社会政治功能。也就是说，我们在这里指的主要是一种实用主义的文学功能观，其间当然包括道德——前文我们论述中的“公德”与“私德”。若从这一视角来观察，“为人生”与“文以载道”的关系就十分密切了。

五四作家对“文以载道”保持着高度的警醒，并对传统的“文以载道”观念给予了猛烈的抨击。陈独秀认为“文学本非为载道而设”，但自唐朝韩愈至清末曾国藩以来却“误于‘文以载道’之谬见”，而这种“文以载道”不过是“钞袭孔孟以来极肤浅、极空泛之门面语而已”，由此认为“唐宋八大家文之所谓‘文以载道’，直与八股家之所谓‘代圣贤立言’同一鼻孔出气”⁽⁴⁾，并认为文学的价值根本就不在于“载道与否，有物与否”⁽⁵⁾。叶绍钧也反复强调，文艺家不必“计虑”“什么‘派’或‘主义’”，否则会落入传统的“像‘为圣人立言’，‘文以载道’，‘语必有本’”的窠臼，“埋没了自己创作的冲动”，而应当写出“那深深地感受于最初的”东西，就是写出最真实的情感，最真切的生命体验。⁽⁶⁾其实，“人生派”所反对的是古代作家“他们都认文章是有为而作，文章是替古哲圣贤宣传大道，文章是替圣君贤相歌功颂德，文章是替善男恶女认明果报不爽罢了”⁽⁷⁾。而不是在本体意义上反对“载道”的。

但他们仍把文学当成一种实用的工具，文学研究会宣言就宣称：“我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作，治文学的人也当以这事为他终身的事业，正如劳农一样。”沈雁冰认为：“现代文学家的责任”，就是“描写现代生活的缺点，搜求它的病根，然后努力攻击那些缺点和病根，以求生活的改善”⁽⁸⁾。他们对“为人生”的解释则各不相同：有的提出应“综合地表现人生”，“文学者表示的人生应该是全人类的生活”⁽⁹⁾。有的人提出“救现代人们的堕落，惟有文学能之”⁽¹⁰⁾，并且还进一步呼唤：“革命之火，燃吧，燃吧！青年之火，燃吧，燃吧，被扰乱的灵魂沸腾了，苦闷的心神涨裂了。兄弟们呀！果真不动心么？记住！记住！我们所需要的是血的文学，泪的文学，不是‘雍容尔雅’‘吟风啸月’的冷血的产品”⁽¹¹⁾。有人则指出：“文学一方面描写现实的社会和人生，他方面从所描写的里面表现出作者的理想，其结果：社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生，这才是真正文学的效用。”⁽¹²⁾有的人则明确告诉人们：“今日底文学底功用是什么呢？是为人生的，为民众的，使人哭和怒的，支配社会的，革命的，绝不是供少数人赏玩的，娱乐的。”⁽¹³⁾他们要求：“新文学作品重在读者所受的影响，对于社会的影响，不将个人意见显出自己文采。”⁽¹⁴⁾新文学要能够“激发国民的精神，使他们从事于民族独立与民主革命的运动”，否则，即使它很美，那也是“如八股一样无用”的东西。⁽¹⁵⁾他们明确指出，文学研究会所表现的人生：“决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生。”⁽¹⁶⁾就连声称要“除去一切功利的打算，专求文学的全Perfection与美Beauty”的成仿吾，也对“不公的组织与因袭的罪恶”，“要加以严厉的声讨”⁽¹⁷⁾。就“人生派”的理论主张来看，他们的文学功能观完全是实用主义的，“为人生”就是“立人”的重要组成部分，其终极目标是救国、立国。救国与立国，这是中国伦理中最终极的指令，所谓“内圣外王”，“内圣”就是为了“外王”，这个“王”可以当动词讲，即“治”之意，也就是用传统伦理的规范来治理、造就一个理想的国家，只是五四时期国难当头，要实现“外王”，必先救国而已，五四时期的“外王”也就是救国。因此，诚如有的论者指出的那样：“‘五四’新文化人虽然曾大力清算并批判过韩愈以至曾国藩推崇的‘文以载道’的文学观，对其‘代圣贤立言’的本质，作出了根本性的否定，然而，他们主要的精力还是放在清理驱逐传统‘道’的内涵上，对‘文以载道’的思维模式本身，并没有表现出明显的反感。”⁽¹⁸⁾

我们还可以从“人生派”所竭力排斥的东西上得到启迪。他们最大的两个靶子，一是“为艺术而艺术”，二是文学的游戏与消遣功能。《文学旬刊》在改革宣言中，坚持了这个主张，声称：“以文艺为消遣品，以卑劣的思想与游戏的态度来侮蔑文艺，熏染青年的头脑的，我们则认他们为敌。”⁽¹⁹⁾他们认定：“虽则现在对于‘艺术为艺术呢，艺术为人生’的问题尚没有完全解决，然而以文学为纯艺术的艺术我们应是不承认的。”⁽²⁰⁾他们坚信：“文学属于人（即著作家）的观念，现在是成过去的了；文学不是作者主观的东西，不是一个人的，不是高兴时的游戏或失意时的消遣。反过来，人是属于文学的了。文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦与同情，有时代的特色做它的背景。”⁽²¹⁾民众戏剧社的宣言则公开宣称：“当看戏是消闲的时代，现在已经过去。”而“戏剧，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”文学既不能“为艺术而艺术”，也不能为消遣与娱乐，那剩下的也只有“载道”一途了。

看来，“人生派”的倡导者们的确是要将“为人生”与“文以载道”划清界限的，但他们并不知道，即使是他们的理想不折不扣地实现了，由于其鲜明的功利目的，也同属于“载道”范畴。当然，五四“人生派”所载之“道”的内容有了本质不同：五四之前中国文学所载之道，主要是为维护封建统治而传播的种种旧思想、旧道德，其间有许多都与救亡图存的时代需求以及现代社会生活相悖逆的东西。而五四“为人生”所载之道则与之相反，大多都与救亡图存的时代需求以及现代社会生活相合拍，是救亡图存交响乐的一个重要音符。而且，“人生派”也吸取了西方学说的一些东西，譬如他们都在“人生”之中加进了“个性”、“人的意志”等，使人的内涵中有了新质，而有别于传统的人学，但“载道”的本性未变。就第一个靶子来看，似乎他们只反对“为艺术而艺术”，并没有排拒艺术本身，但从他们的理论文章来看，几乎没有人论及新文学的艺术性问题，这至少可以说明他们的兴奋点压根儿就不在艺术上（也即文学上），若从艺术角度考虑，即便是“为艺术而艺术”也没有什么错处，并且还更切合艺术的本然属性。而他们对文学的游戏与消遣功能的鄙弃是特别一致也是格外严厉的。鲁迅、周作人、沈雁冰、郑振铎等无不如此。若从艺术角度来看，游乐与消遣功能也是文学的基本功能之一。一般而言，文艺有三大功能：认识教育功能、审美功能以及游乐消遣功能，而“人生派”重视的仅有认识教育功能，而在这三大功能中，这是距文艺的本然属性最远的一大功能，其他两大功能则更贴近文艺的本性。最切合文艺本性的功能或遭漠视，或被明确排拒，离得更远的却遭到特别青睐，这充分说明在当时国难当头之际，“人生派”经由传统伦理中最强烈的爱国主义激情，实现了与“文以载道”的对接。

而且，“人生派”的这种“载道”特性与近代文学一脉相承。我们已经指出，近代先驱者们曾热衷于救亡图存而从事文学改良、文学倡导，而这种改良的重要举措就是抬高小说的地位与作用。本来，古代的小说一直处于通俗文学的圈子里，是满足人们的娱乐与消遣要求的一种文学样式，它登不上文学的大雅之堂，属于“引车卖浆者流”。对于其地位与功能，冯梦龙认定：“资于通俗”、“谐于理耳。”⁽²²⁾正因为其通俗，拥有广大的读者群，因而梁启超等要用它来“载道”——承载救亡图存、启迪大众的“道”，为此，他们把小说抬进文苑，把它当作最重要的文学形式——比诗、散文都高，实际上他们已把小说变成了“大说”。这种抬高在中国文化中找不到依据，他们就本着西学为“用”的态度，通过误读西方小说的办法，来为己所用，梁启超的话最有代表性：“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”⁽²³⁾，因此，把小说抬高到“经国之大业”的地位，驱使文学去做“新民”也即救亡的工具。前文我们已指陈过，“立人”与“新民说”一脉相承，而“为人生”则是“立人”的同义语。“人生派”正是承续了近代先驱者的“载道”传统，也往往最器重小说，在其中用力最勤、数与量也最丰。他们对文学的娱乐、消遣功能那么鄙弃，也是近代小说“载道”特性的逻辑延伸。也就是说，五四文学通过近代文学这座桥梁，贯通了“文以载道”的路径。

从创作实践来看，他们往往抱着“共同的基本态度。这一时是被理解作‘文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题’。这个态度，在冰心，庐隐，王统照，叶绍钧，落华生，以及其他许多被目为文学研究会派的作家的作品里，很明显地可以看出来”⁽²⁴⁾。因此，五四时期所风行一时的是所谓“问题小说”与“问题剧”，其题材、主题十分广泛，它们从各种视角来触摸当时的社会问题，有表现下层人民的悲惨遭遇，进而提出要改变劳动者命运的问题；有提出妇女问题的；有提出青年恋爱婚姻问题的；也有探讨人生目的、意义问题的。此外，教育问题、儿童问题、劳工问题、军阀混战带来的战祸问题等，几乎将当时所有的社会问题都作了揭示，有的是仅揭示问题，有的在揭示问题的同时还开出了药方，后来，人们都指出过这类作品艺术性不高的问题。茅盾后来在《中国新文学大系·小说一集导言》中说“那时候发表了的创作小说有些是比现在各刊物编辑部积存的废稿还更幼稚得多呢”。这些问题的出现，固然与新文学刚诞生还嫌稚嫩不无关系，但从根本上讲，是因为这些作品的创作初衷仍是“载道”的——用周作人的话来讲，是载的新“道”：他在把“问题小说”与传统的“教训小说”相区分时指出：“凡标榜一种教训，借小说来宣传他，教人遵行的，是教训小说；提出一种问题，借小说来研究他，求人解决的，是问题小说。问题小说有时也说出解决的方法，但与教训小说截然不同，教训小说所宣传的必是已经成立的，过去的道德。问题小说所提倡的，必尚未成立，却不可不有的将来的道德。”⁽²⁵⁾如果剔除新旧，不都是在传扬道德吗！其他的创作也多与此相类似。而且，作家们在对人、事进行描写时，所持的评判尺度也大致采用传统伦理中理想层面的标尺，例如：叶圣陶的《潘先生在难中》对潘先生讽刺的标尺就是传统伦理的规范，其他作家的作品也大多如此。

五四作家与所有作家一样，注重情感的表达，但他们的这种情感主要是一种与救亡图存直接相关的社会政治情感，而不是关乎人的深层心理的带有人类普遍性的情感，这就使他们与西方作家有了质的区别。他们正是沿着“载道”的路径，一方面，表达知识分子、广大民众以及他们自己因救亡图存而产生的种种情感，另一方面，流露他们在现实生活中所遭受的不幸与磨难，遇到的种种现实问题。两者情感往往合流于一处，形成巨大的感情激流，因此而“发愤而作”，承续传统文学的传统。

“为人生”与“文以载道”的对接，既对五四文学具有推动功能，也对五四文学产生过消极影响。从积极方面来看，使得整个“人生派”文学为救亡图存做出了积极贡献。但其消极影响也不可漠视，对此，须有专文加以总结。就大体而言，他们由于在有意无意之间都在“载道”，理论倡导与创作实践的目的性太明确，在他们重视了一些方面的时候，往往会忽略或漠视其他方面，导致在取材指向、形象塑造、美学造诣等方面的局限与缺陷：概而言之，由于过于重视表达感时忧国的政治伦理倾向，使得作品的取材范围窄了，人物形象的丰富性、复杂性及其人性化深度都大大降低了，因囿于写实而有意排斥或无意间漠视了艺术性而使作品的审美造诣必然降低，因排拒娱乐性而使作品失去了灵动之气，等等。一般而言，政治功利性过强往往是会损害作品的文学性的，而文学研究会又走了一条漠视艺术性、排拒娱乐性之路，这就必然导致文学研究会创作成就总体不会太高了。本来，他们对此是有警觉的：“这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。”⁽²⁶⁾周作人所担心的问题本来就存在于“人生派”的主张与创作之中，所以要想完全避免这些问题是很难的。

好在无论是在理论倡导层面还是在文学创作方面，文学研究会的“为人生”逸出“载道”框架的情形都是经常出现的，因为作为理性思维的“载道”，无论如何也框不住活泼泼的现实生命，此所谓“理论是灰色的，生命之树常青”。更何况，五四作家还受到个性主义的激发，他们并没有完全被所载之道框住。“人生”远远大于“载道”：他们在《文学旬刊》宣言中说：“我们以为文学不仅是一个时代，一个地方，或是一个人的反映，并且也是超与时与地与人的；是常常立在时代的前面，为人与地改造的原动力。在所有的人们的记录里，惟有他能曲折将人们的思想与感情，悲哀与喜乐，痛苦与愤怒，恋爱与怨憎，轻轻的在最感动最美丽的形式里传达而出。”⁽²⁷⁾茅盾说：“我们要在现代小说中指出何者是新何者是旧，唯一的方法就是看作者对于文学所抱的态度；旧派把文学看作是消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人的情感，扩大人们的同情的。”⁽²⁸⁾瞿世英认定：“文学的对象是人生，他的作用是批评人生，表现人生……文学是人生的表现，是人生的批评，那么文学的本质便是人生。”⁽²⁹⁾周作人提出：“文学……以个人为本位，以人类为范围。”⁽³⁰⁾他们强调文学创作要“有作者他自己的遗传和环境，自己的地位和经验，自己对于事物的感情和态度，丝毫不可挪移，不容假借的。”⁽³¹⁾他们强调“文艺家不得不于外面的观察之外，从事于一切的内在的生命的观察”，表现出人的“内心”。⁽³²⁾在实际的创作过程中，他们往往是从真实的人生感受出发而进行创作，在具体作品中，形象大于思想的现象也自然会出现。因此，我们不能把“为人生”与“文以载道”划等号。但在总体上“为人生”并未改变“载道”的初衷与特性。

五四作家的人格是基于传统伦理的“三不朽”理想而形成的，他们追求的是君子人格，其传扬的“道”虽被冠之以“新“的面目，也的确注入了新的内涵，但其底色与基本构架仍是传统伦理的“三不朽”，其“公德”与“私德”均在其创作中得到了充分的承载，也是其文学创作的动力与主要内容。“人生派”在这方面的特性是极其明显的。耐人寻味之处在于，不仅是文学研究会步入了“载道”序列，而且，创造社也难例其外。以郭沫若为代表的创造社成员原本是不赞成文学研究会的“载道”倾向的，但后来，他们也转向了“载道”之道上来了。在1926年的《革命与文学》一文中，郭沫若要求作家应该到兵间去、民间去、工厂间去、革命的漩涡中去，要“当一个留声机器——这是文艺青年的最好的信条”：“古人说‘文以载道’，在文学革命的当时虽曾尽力的加以抨击，其实这个公式倒是一点也不错的。道就是时代的社会意识。”⁽³³⁾这说明，创造社与文学研究会的差距并不如人们想象的那么大，因为创造社虽然“从来是被看做和文学研究会所代表的人生派相对立的艺术派”，但“真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的社会的关心而笼居在‘象牙之塔’里面，从事艺术生活的人们。创造社的作家，谁都没有这样的倾向。郭沫若的诗，郁达夫的小说，成仿吾的批评，以及其他诸人的作品都显示出他们对于时代和社会的热烈关心。所谓‘象牙之塔’一点没有给他们准备着。他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’。”⁽³⁴⁾在救亡图存形势十分严峻的五四时期，作为以“三不朽”思想为人格基点、以感时忧国为己任的五四先驱者，他们内心不可能忘却自己的历史使命，创造社的由“唯美”转向革命文学其实也是自然而然的事情。在《革命与文学》中，郭沫若强调“文学的本质是始于感情而终于感情的”，“文学家把自己的感情表现出来，而他的目的——不管是有意识还是无意识的——总是要在读者的心中引起同样的感情作用的。那么，作家的感情愈强烈、愈普遍，而作品的效果也就愈强烈、愈普遍。这样的作品当然是好的作品”⁽³⁵⁾。产生如此社会效果的作品必然是“载道”的——载无产阶级革命之道。由此可见，“载道”在五四及其之后的现代中国文学界，是非常普遍的也就是十分正常的现象。其实，这恰恰预示着：整个中国现代文学都要步入载革命之道的路径上去了——革命文学的时代步履日益临近了。