“极少”的悖论

四、“极少”的悖论——帕森

假如我们把对于结构忠实再现的实体式（monolithic）建造视作材料的显现，而把层叠式建造对于结构的遮蔽甚或伪装称作材料的隐匿，那么，康的萨尔克生物研究所可以说是前者的代表，而路斯的米勒宅则属于后者。而如果我们只就层叠建造的最表层来看，把对于色彩、肌理的表现及区分视作材料的显现，而把那种单纯的光滑的白色称作隐匿，此时，米勒宅（室内）又应该是对于材料的显现，而只有柯布西耶的萨伏伊别墅或是巴埃萨的图尔加诺宅才是对于材料的隐匿。

这种不确定性再次表明了材料的显现与隐匿的复杂性及其相对性。但是，无论以何种标准来看，英国设计师约翰·帕森的极少主义作品都可称作是对于材料的隐匿。在这些作品中，白色抹平了色彩和肌理，更遑论对于结构的再现哪怕是暗示。也几乎是因为了这种隐匿，成就了这些作品中的“极少”——无论就实体还是就空间而言。

1．极少主义与帕森方式的隐匿

从许多角度而言，建筑中的极少主义事实上已经不可避免地疏离于这一概念在艺术上的原初含义。

以唐纳德·贾德、安德烈和索·勒维特等为代表的极少主义在20世纪60年代兴起，它们意图去除单个物体（object）中的表现性因素，凸显物体之间的关系。梅洛-庞蒂的知觉现象学在事实上为他们提供了哲学基础。梅洛·庞蒂认为，我们的身体与世界同属于一个不可分割的系统，对于自身的认识只能通过与世界的联系才能获得，而这种联系首先是知觉性的。据此，极少主义的艺术家把他们的作品也视作一个知觉系统，作品、空间、光照与欣赏作品的主体之间通过互动，形成一种紧密的联系。为了把欣赏者的注意力引导至这么一种复杂的互动关系上，而不是停留于单个的物体之上，他们的作品（装置）常常通过简单几何形体的重复来形成作品的最终形式结构。

而建筑中的极少主义则几乎无一例外地集中于物体（object）本身的“少”，在此之外，却无法进一步呈现物体之间的关系，或是激发它们与观者的互动。事实上，许多建筑作品的“极少”效果的获得正是以人的缺席为前提。如果说艺术品中的极少主义的意图在于把作品重新带回人与场景的交织之中，极少主义的建筑却常常是排斥了外界的要素。这种排斥不是拒绝，而是漠视，而漠视难道又不是最深刻意义上的排斥？

这在帕森那些隐匿了材料属性的白色的作品中体现得尤为强烈。

即以他在西伦敦的自宅而言，在所有的策略中，隐匿占据了首要的位置。

这一建筑建成于19世纪，因此帕森的工作其实更多的是室内设计的性质。就改造过的房子来看，在功能的重新分配以外，似乎主要的——如果不是所有的——精力都被用在了各种不同层面的隐匿中：结构被隐匿而剩下表面，管道被隐匿而剩下舒适，灯具被隐匿而剩下漫射的光线，材料被隐匿而剩下抽象的白——漫无边际的白——以及难以察觉的材质区分。简约，在一片白色中若隐若现……（图4－46，图4－47）

图4-46　施工中的帕森自宅

图4-47　完工后的帕森自宅起居室

“所谓‘极少’，它可以被定义为人工制品中所取得的完美已经不再可能通过约减来加以改善。”⁽⁶⁴⁾帕森所下的这一定义是对他的追求作出的最好的注脚，这注脚毫不隐讳地突出了他对于视觉效果的强调。物的极少提供了空白，给心灵留下了自由，让人获得了与内在之自我相会并寻求存在之本质的机会。这曾经也是柯布西耶对于现代人和现代生活的梦想。而密斯就说：少就是多。但是这句话最完美的注脚则是老子的话：少则得，多则惑。

这笼统的白并不意味着没有材料的区分，楼梯便是木质的。而在材料轻微的变换中，它却像是一个独立的构件被两片白板夹起，并且刻意与墙壁之间留出了一条细细的缝。此时，楼梯似乎已经不再是一个建筑上的构件（component），而只是房屋中的一个要素（element），因其构成性的抽象而失却了建筑学上的真实（图4－48）。

图4-48　帕森自宅楼梯

弗兰姆普敦曾把赫尔佐格与德莫隆的极少主义称作“思辨性的和装饰性的”，暗示它们缺乏建筑的实在感，缺乏他所提倡的那种建构的特质。假如以此标准来检验帕森的作品，可能他甚至根本就进入不了建筑师的行列。

事实上，他确实首先是一位室内设计师。帕森的国际声誉和极少主义标签也是来自于此前他的商业建筑室内设计，在这里，帕森建筑中的视觉性特质更为明显。

20世纪90年代中期，他为世界顶级时装品牌“卡尔文·克莱恩”（Calvin Klein）设计了系列店面。从使用形式和功能形态上，帕森将商店设计成了画廊。在这艺术之廊里，他把商品以一种索引化的方式展出。为了空间的单纯，帕森对所有的非必要因素进行约减。时装店将不再为着售卖而被设计，而是为了展示，其本身的广告价值远远大于实用价值。

这一理念上的转变让帕森得以把重点放在建筑部分。他仔细地挑选材料，精确地进行施工。如果说早期现代建筑的白色给人以一种由平朴而来的极少，那么，在帕森这里，“极少主义的少就常常并不意味着被迫的平朴，而是一种精挑细选的奢华”⁽⁶⁵⁾（图4－49）。

图4-49　卡尔文-克莱恩东京店

2．关于“极少”的悖论

假如我们意识到获得这种“极少”乃是通过隐匿这一过程，“平朴”与“奢华”就不仅仅是经济上的比对，还暗含着一种内在的悖论：这一结果上的“极少”，其前提恰恰是建造过程上的“极多”。

比较卡洛·斯卡帕的卡斯维奇奥博物馆（Castelvecchio Museum）室内与帕森的自宅，斯卡帕把每一个构件仔细地搭接以后便是最终呈现出来的形象（图4－50），帕森则把所有这一切隐藏在白色的表面之后——当然，这并不意味着他对于材料和建造的漠视，因为，有时隐匿需要对于材料更好地了解和对于建造（技术）更好地把握。前者是建造上的极少，后者则是效果上的极少。但是，何者最少？

图4-50　卡斯维奇奥博物馆的梁柱节点

或许安藤是意识到这种矛盾的，他巧妙地利用了混凝土的塑性及其不同构件间几乎不留痕迹的连接，在保持了墙体的抽象性极少特质的同时，并没有失却建造的真实性，也没有为建造过程增加冗余的工序。对他来说，建造的过程与最终的结果是一致的，他以此消除了这种关于何为极少的两难。

然而在帕森“极少主义”的室内，他却没有这种自由。当一切可以想象到的细节，所有构件间的连接都被减少或压缩到最低限度的必要时，我们获得了视觉上的极少。为了对于抽象的面的强调而隐匿了其背后构件的节点，——而构件之间的连接不啻是建筑获得真正的建筑感的重要途径，否则就成了卡纸板的模型。简约同时意味着极其复杂而繁琐的约减过程，在光洁无染的白色顶棚或墙面上，帕森可能隐匿了50道工序。但是，现在他相信，在这样的白色中，他看到了50种白⁽⁶⁶⁾。

通过对于复杂和真实的隐匿来得到视觉上的极少，这一看似虚假的做法却有着生物学上的基础。克劳第奥·斯沃斯汀将极少主义建筑跟人的身体作比较，从而以解剖学上的事实来回答可能的质疑：“人体看上去很简单，非常简单，但是皮肤掩盖了一个非常复杂的有机体。如果我们剖开人体来看，我们马上会发现一个非常复杂而又完美的组合结构。”⁽⁶⁷⁾这部分地认可了隐匿复杂以后带来的简洁反倒可能具有某种生物学上的真实。

或许，这也是帕森的哲学。

然而，当建造的实在性以及真实性同时在建筑中缺席，我们禁不住一种疑惑：此时是否有了某种图像制造的嫌疑？

然而我们能够以此来指责帕森建筑的不真实吗？

如果说巴埃萨以其“精确”的思考而有了他作品中的“极少”，那么，有着强烈的室内设计背景的帕森对于“极少”的追求则几乎完全是源自效果的驱动。因为如果我们把巴埃萨的作品的极少主义视作实质性的，那么在帕森的作品中我们发现的这种极少的质素，则更多是一种形式上的。当从建造的角度来思考这一问题时，帕森的极少更是在斯卡帕的建筑面前凸显其形式和效果的驱动。当然，这一区分并不一定意味着某种价值上的判断，也无关于任何对于所谓真实性的追求。换句话说，真实性——尤其是所谓建造或结构的真实性——不可以用来作为批判帕森作品的依据。事实上，在一个图像化时代，真实性已经如此地混沌不堪，以至于单纯的形式或是图像的制造或许已经成为这个时代最真实的“真实”——如果不是这个时代唯一的真实的话。

如果说，对于材料的显现可能成为一种图像化的表现，那么，对于材料的隐匿可能更易受到这种传染，只是它可能会比那种对于材料的表现来得更为隐蔽一些。这再一次要求我们看，并且只看那表面。抛却头脑中残存的对于深度的渴望，接受当代社会无处不在的平面化和浮表化现象。

【注释】

(1)本节曾以同名发表于《建筑师》第124期（2006年第6期）。收入本书时有修改。

(2)参见本书第三章第一节“路斯及其文化批判”。

(3)例如弗兰姆普敦在论述巴塞罗那馆的天花，以及萨伏伊别墅的白墙时都使用了这一概念。见Kenneth Frampton,Studies in Tectonic Culture:The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),177.

(4)在早期现代建筑中，对于白墙的钟爱是一种普遍现象，并在1927年的魏森霍夫住宅博览会上集大成。当时，作为艺术总负责人的密斯对参展建筑师们提出了三条要求，其中之一便是“建筑外观需为白色”。这一特征也成为5年后被冠之以“国际式建筑”的主要特征。

(5)Le Corbusier,The Decorative Art of Today,trans.James Dunnet(Cambridge:MIT Press,1987),xix.

(6)Le Corbusier,The Decorative Art of Today,trans.James Dunnet(Cambridge:MIT Press,1987),207.

(7)Le Corbusier,The Decorative Art of Today,trans.James Dunnet(Cambridge:MIT Press,1987),viii.

(8)Stanislaus von Moos,“Le Corbusier and Loos,”in Max Risselada,ed.,Raumplan versus Plan Libre:Adolf Loos and Le Corbusier,1919-1930(New York:Rizzoli,1987),17-26,18.

(9)Stanislaus von Moos,“Le Corbusier and Loos,”in Max Risselada,ed.,Raumplan versus Plan Libre:Adolf Loos and Le Corbusier,1919-1930(New York:Rizzoli,1987),17-26,17.

(10)Le Corbusier,“A Coat of Whitewash:The Law of Ripolin,”in Le Corbusier,The Decorative Art of Today,trans.James Dunnet(Cambridge:MIT Press,1987),188.

(11)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),15.

(12)陈平.李格尔与艺术科学.杭州:中国美术学院出版社,2002:16,121-131

(13)这场运动的名字“纯粹主义”（Purism）正是从“清洁派教徒”（Cathares）翻译而来，这是前人送给柯布西耶的朗克多祖先的称谓——Cathares在希腊语中就是“纯粹”的意思。“清洁派教徒”被用来指称南方的法国人，14世纪时，他们逃往瑞士的纽沙泰尔山区。像他的祖先一样，柯布西耶一生保持着乐观进取、反偶像崇拜和纯粹主义的观念。

(14)Gottfried Semper,《技术与实用艺术中的风格问题》德文版第一卷，445页，此处转引自Mallgrave,“Gottfried Semper:Architecture and the Primitive Hut,”Reflections 3,no.1(Fall 1985):60-71,65.

(15)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),14.

(16)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),11.

(17)Adolf Loos,“Ladies Fashion,”in Adolf Loos,Spoken into the Void:Collected Essays 1897-1900,trans.Jane O.Newman and John H.Smith(Cambridge:The MIT Press,1982),102.

(18)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),16.

(19)[美]弗兰姆普敦著;张钦楠等译.现代建筑——一部批判的历史.北京:三联书店,2004:276

(20)John Winter,“Le Corbusier’s Technological Dilemma,”in Russel Walden,ed.,The Open Hand:Essays on Le Corbusier(Cambridge:MIT Press,1977),322-349,326.

(21)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),22.

(22)关于森佩尔的面饰（Bekleidung）概念，参见本书第二章第一节“材料观的核心地位及‘彩饰法’研究”。

(23)David Leatherbarrow,The Roots of Architectural Invention:Site,Enclosure,Materials(New York:Cambridge University Press,1993),211.

(24)[英]彼得·柯林斯著;英若聪译.现代建筑设计思想的演变.第二版.北京:中国建筑工业出版社,2003.158

(25)[英]彼得·柯林斯著;英若聪译.现代建筑设计思想的演变.第二版.北京:中国建筑工业出版社,2003.160

(26)John Winter,“Le Corbusier’s Technological Dilemma,”in Russel Walden,ed.,The Open Hand:Essays on Le Corbusier(Cambridge:MIT Press,1977),322-349,326.

(27)Nikolaus Pevsner,“Time and Le Corbusier,”Architectural Review,125,no.746(March 1959):159-165,160.

(28)柏拉图事实上把形式分为内形式与外形式，内形式指“理式”，它规定艺术的本源和本质，是永恒的、绝对的纯形式；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。这样，形式就具有精神观念和感性形体两个层面。

(29)Adrian Forty,Words and Buildings:A Vocabulary of Modern Architecture(New York:Thames ＆amp;Hudson,2000),149.

(30)此段所引皆出自：[法]勒-柯布西耶著;陈志华译.走向新建筑.西安:陕西师范大学出版社,2004：24-35

(31)但同时，他们又清楚最终目标仍在于建筑学的研究，因此，这种类比性研究的最终目的恰恰又在于发现建筑学中根本的知觉原则。对于绘画与建筑两者的差别，海杜克也有着清晰地认识。

(32)Peter Eisenman,“Post-functionalism,”in K.Michael Hays,ed.,Oppositions Reader:Selected Readings from A Journal for Ideas and Criticism in Architecture,1973-1984(New York:Princeton Architectural Press,c1998),9-12.

(33)功能一词描述的是一个物体一定数量的行为对于另一个物体的影响，联系到建筑，问题就出现了：什么影响什么？最初，功能更多作为建筑结构技术方面的考虑。直到20世纪，功能才出现了新的用法，描述了建筑对于人或者是社会的影响。对于社会的影响决定了建筑的形式。参见Adrian Forty,Words and Buildings:A Vocabulary of Modern Architecture(New York:Thames ＆amp;Hudson,2000),174.

(34)[德]鲁道夫·阿恩海姆著;滕守尧译.视觉思维.北京:光明日报出版社,1987

(35)[美]卡洛琳.M.布鲁墨著;张功钤译.视觉原理.北京:北京大学出版社,1987

(36)Colin Rowe,Introduction to Five architects:Eisenman,Graves,Gwathmey,Hejduk,Meier(New York:Oxford University Press,1975),3-8.

(37)乔姆斯基在其成名作《句法结构》中提出“生成转换句法理论”，认为作为记号系统的语言具有表层和深层两个结构层次，表层结构指句子的形式，即语法，深层结构指句法。语言的深层结构是人类心灵先验存在的一种天赋能力，它通过“转换规则”可以转换成表层结构。

(38)Peter Eisenman,“From Object to Relationship II:Giuseppe Terragni’s Casa Giuliani-Frigerio,”Perspecta,13/14:57.

(39)Peter Eisenman,Diagram Diaries(New York:Universe,1999),48.

(40)所谓“限定性”由剑桥学派哲学家W.E.约翰逊（W.E.Johnson）提出。按照他的逻辑观点，“橡木是一种木材”断定的是“类-分子”的关系；而“黄色是一种颜色”所联结的不是一个“分子”与一个“类”，而是一种“限定性”与“可限定性限定物”。红、绿、黄都是可限定“颜色”的限定性，就像方、圆和椭圆都是可限定“形状”的限定性一样。把一组限定性连在一起的不在于它们某一方面相同，就如同一个类的各个分子一样，相反，在于它们以某种特殊的方式相区别。同一可限定物的限定性是互相“排斥”的，不过排斥在这里具有特殊意义，即它们不能同时刻画同一区域：一个区域可以既红又圆，但不能既红又绿。约翰逊认为这种区别是“可比较的”，而不同可限定物的限定性之间的差别则不能比较，人们在感官上就可以断定，红与绿之间的差别大于红与橘黄之间的差别，但是却不能肯定红与绿之间的差别是大于、等于或小于红和圆之间的差别。

(41)Please refer to Peggy Diemer,“Structuring Surface:the legacy of the whites,”Perspecta 32,(MIT Press,04/2001).

(42)Le Corbusier,Modular 2(Let the User Speak Next),trans.Anna Bostock and Peter de Francia,(London:Faber and Faber,1958),27.

(43)[法]勒-柯布西耶著;陈志华译.走向新建筑.西安:陕西师范大学出版社,2004.151

(44)转引自Stan Allen,Practice:Architecture,Technique and Representation(Amsterdam:G+B Arts International,c2000),107.

(45)转引自Eduard S.Sekler and William Curtis,Le Corbusier at Work(Cambridge,MA.:Harvard University Press,1978),242.

(46)乔治·科普斯在他的《视觉语言》一书中这样来定义艺术含义上的透明性：“当我们看到两个或更多的图形互相重合，并且其中的每一个图形都拥有属于自己而同时又是共同叠置的部分，此时我们就碰到一种空间维度上的矛盾。为了解决这一矛盾，我们必须设想一种新的视觉属性。这些图形被赋予透明性：即它们能够相互渗透而不在视觉上破坏任何一方。然而透明性所暗示的远不仅仅是一种视觉的特征，它暗示一种更为宽泛的空间秩序。透明性意味着同时感知不同的空间位置。在连续的运动中的空间不仅后退而且变化不定（fluctuate）。透明图形的位置具有某种双关的意义，看起来它一会儿在前面的位面上，一会儿又跑到后面的位面上。”转引自Colin Rowe and Robert Slutzky,Transparency(Basel:Birkh覿user,c1997),22-23.

(47)Gy觟rgy Képes,Language of Vision(New York:Dover,1995),86.

(48)以下对于斯坦因别墅的解读基本译自罗与斯拉茨基的《透明性》一文，根据本文的需要有删节与修改。

(49)Colin Rowe and Robert Slutzky,Transparency(Basel:Birkh覿user,c1997),36.

(50)Colin Rowe and Robert Slutzky,Transparency(Basel:Birkh覿user,c1997),41.

(51)布莱特在其《不透明的透明性》一文中这么说明这一引用的错误所在：“格式塔心理学所研究的根本就不是他们在文中所暗示的所谓的模棱两可的视知觉。格式塔心理学（不要与近来的格式塔治疗法相混淆）是普通心理学（normal psycology）的一个分支，因此，它包括了对于常规视知觉（ordinary perception）的研究。罗与斯拉茨基文中所引的用来说明视知觉的不确定性的花瓶/面孔的例子所显示的根本不是这一类的东西，相反，这一图形，就像其他一些类似的图形一样，被格式塔心理学家用来说明的恰恰是它的对立面：即人的大脑总是用尽一切办法来试图保持一个内在一致和统一的图像（coherent image）。因为人并不能同时既看见花瓶而又看见人脸，换句话说，在某一时刻看到的图案要么是花瓶要么是人脸。而即便在识别出两个图案之后，人对它们的视知觉仍旧是有时间先后而非同时性的。因此，格式塔心理学并不能用来解释柯布西耶建筑中的空间模糊性。”参见Rosemarie Haag Bletter,“Opaque Transparency,”in Todd Gannon ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),115-120,119.

(52)Detlef Mertins,“Transparency:Autonomy and Relationality,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),135-144,135.

(53)Detlef Mertins,“Transparency:Autonomy and Relationality,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),135-144,135.

(54)Rosemarie Haag Bletter,“Opaque Transparency,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),115-120,119.

(55)Rosemarie Haag Bletter,“Opaque Transparency,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),115-120,118.

(56)Detlef Mertins,“Transparency:Autonomy and Relationality,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),135-144,135.

(57)毋庸置疑，柯林·罗的空间透明性的提法有其非常明确的针对性。其时，格罗皮乌斯经由他在包豪斯的声誉以及在哈佛的地位牢牢地影响甚或控制了美国的建筑教育界（这从格罗皮乌斯竟然能够控制美国乃至欧洲的主要建筑期刊推迟发表《透明性》长达8年可见一斑），但正如后来有人挖苦的那样，“格罗皮乌斯带到美国的没有多少包豪斯的精华，相反大部分是包豪斯的糟粕。”因为，“从历史大框架中考察，顽固或者幼稚地相信和追求建筑中的量化的因果关系，可能是包豪斯对建筑设计的最有害的影响。”参见Klaus Herdeg,The Decorated Diagram(Cambridge,Massachusetts:The Massachusetts Institute of Technology,1983),87.以柯林·罗为首的“得州骑警”小组对于这种教育现状极为不满。就这一点来说，他们选取格罗皮乌斯的包豪斯校舍来与柯布西耶的作品相对照，绝非偶然。

(58)Tadao Ando,“Rokko Housing,”in Quaderini di Casabella,1986,62.转引自Tom Heneghan,introduction to Tadao Ando:The Colours of Light,ed.Richard Pare(London:Phaidon,1996),20.

(59)Mirko Zadini,转引自Richard Weston,Materials,Form and Architecture(New Haven,CT:Yale University Press,2003),193.

(60)董豫赣.极少主义:绘画·雕塑·文学·建筑.北京:中国建筑工业出版社,2003:58

(61)转引自Tom Heneghan,introduction to Tadao Ando:The Colours of Light,ed.Richard Pare,(London:Phaidon,1996),18.

(62)阿尔伯托·坎波·巴埃萨，1946年出生于西班牙西北小城巴利亚多里德（Valliadolid），并在南部地中海边上的卡迪兹（Cadiz）接受启蒙教育。1971年他毕业于马德里高等建筑技术学院，1976年开始在母校任教，并于1986年担任该校设计系主任。1989年至1990年他在苏黎世高工任教。1986年以来获得过许多洲际性和国际性奖项。近二十年来，西班牙建筑以其对于场地和材料的敏感在当代建筑版图中独树一帜，巴埃萨即是其中颇具代表性的人物。

(63)见http://www.campobaeza.com/ENGLISH/_total00.htm

(64)John Pawson,Minimum(London:Phaidon,1996),7.

(65)董豫赣.极少主义:绘画·雕塑·文学·建筑.北京:中国建筑工业出版社,2003:66

(66)John Pawson,Minimum(London:Phaidon,1996),18.

(67)Maggie Toy,Practically Minimal:Inspirational Ideas for Twenty-first Century Living(London:Thames ＆amp;Hudson,2000),21.