日本文化的特质

巴尔特在《符号帝国》中所研究的日本,并不是指真实世界中的日本、一个国家或者是一个经济实体,而是根据日本文化的特征组建起来的一个符号系统。巴尔特说,“我可以抽取出世界上某个(或许遥远的)地方的一定数量的特征,仔细地从这些特征中形成一个系统”^[76],并将这个系统命名为日本。巴尔特眼中的日本是一种符号系统,它是一种不同于西方文化的异质的文化符号系统。巴尔特将它定义为“符号系统的正常范式中可能出现的一种差异、一种变革、一种革命”^[77]。这种差异性正是日本文化符号系统的独特性,这也是最吸引巴尔特的一面。

巴尔特进行日本文化研究,不是为了“把东方和西方看作是‘现实’而进行历史的、哲学的、文化的、政治的比较和对照”^[78],而是因为他“沉醉于一种前所未闻的、与我们的符号系统所截然不同的符号系统的思想中”^[79]。巴尔特对日本文化的关注源于它的符号学特质。巴尔特研究日本文化的目的,不是比较东西方文化并区分出优劣,也不是向西方推介日本文化,而是因为他本人沉醉于“从前读过的东西顷刻被颠覆,意义遭到撕碎,渐渐导致一种不可替代的空虚”^[80]而造成的震动中。巴尔特说,这种震动类似于日本禅宗中的“悟”,是一种无言之境。日本的禅宗的这种精神,也将日本文化中的花园、姿态、房屋、插花、面容等一切都抽光意义。巴尔特在日本的语言、饮食、城市、游戏、艺术和身体等文化现象中,都发现了“意义空无”的特性。这些文化现象构成了庞大的“空洞的符号”群,成为日本文化的独特之处。

在日语中,巴尔特发现了“意义空无”的符号特性。作为一种与印欧语言截然不同的语言,日语在巴尔特眼中呈现出“空洞性”特质。日语中广泛使用的功能性后缀和复杂的接续词,具有重复性和拖延性的特点,它使主语从句子的核心变成了一个空无的“外壳”,从而消解了西方语言中主语在句子中的神圣地位。日语中最使巴尔特着迷的应是它的俳句,因为俳句最为突出地体现了意义的“空洞性”。俳句向着意义敞开大门。“这种方式是一位彬彬有礼的主人的那种方式,它使你有宾至如归之感。你可以凭自己的爱好、自己的价值观念、自己的完整的符号系统随心所欲地看待它。”^[81]俳句不再具有某种真理般、唯一的意义,它的意义在于读者的解读。这与西方的诗歌不同,西方文化总是要求诗歌成为表达思想的漫长的修辞劳作,似乎在诗歌的表层下隐藏着真理般的意义或思想。这种浸透了西方思想中的“逻各斯主义”色彩的诗歌观点,似乎将诗歌看作包藏着真理般意义的容器,得到意义的唯一方法就是打破容器并进入其中,因此在西方文化中,常通过“破译,规范化,或是同义反复,这些阐释或在西方文化中刺探意义的方法”^[82]来得到诗歌的意义。然而诗歌的这种意义特点被俳句消解得荡然无存。巴尔特说:“在俳句里,符号、隐喻和寓意几乎什么也用不着,只有那么几个词,一个意象,一段情愫。”^[83]它并不指向藏在深处的、“终极”的意义,而是要引发出一片意义的海洋,无限地增加所指的内容。因此,西方所使用的解读诗歌意义的方法对于俳句而言都不适用。巴尔特体会到,“读这种绝妙的语言一次,将会赋予这种惊奇的、感触的和突然的完美一种意义,读它多次,将会发现意义就在语言本身里,并体会到深刻性”^[84]。俳句的意义在于它的语言自身,它没有隐藏起来的真理般的意义在等待挖掘。

西方艺术常被看作是对源自心灵的感觉的描写,这似乎默认了“它(描写)的对应物就是沉思冥想的心灵,它是对神性的种种附属形式、对传道性记述的种种逸闻趣事的罗列”^[85]。描写中的语言形式只是为了转达思想而存在,语言作为能指或工具总是指向神秘的意义的所指。然而,在俳句中,意义不再藏在语言的身后,能指也不再指向某个深处的所指,意义产生于能指和能指之间。各种能指构成一张没有中心、没有边缘的网络,意义便在这张网络中流动不居。“一切俳句的集合体就像是一张缀满珍珠的网。在这张网上,每一颗珍珠都反射出所有其他珍珠的光芒,如此以致无限,没有任何可以抓得住的中心和任何发出光芒的基本核心。”^[86]这种没有起源的反射,正如字典里的字词一样,每一个词都只能由其他词来定义,但没有哪个词是中心或起源。俳句既不描写什么,也不定义什么,恰如一个不带评论的视景、一个指示性姿态、一个漂亮的花环,意义即其本身。俳句的这种特点使它和西方文化中的诗歌从根本上区别开来。巴尔特说:“俳句将我们从未碰到过的那种事物提示给我们;我们从中认出一个没有来源的重复,一个没有原因的事件,一个没有主体的回忆,一种没有评介物的语言。”^[87]巴尔特将俳句比喻为摄影中忘记了装胶片的拍摄,闪光灯亮了却什么也没有记录,什么也没有发生。俳句没有西方诗歌中深层的所指,它的意义就在于俳句自身。在巴尔特看来,这种“意义的空洞性”成为日本文化最为突出的特点。

日本文化中各种独特的饮食行为、风俗和习惯也引起了巴尔特的浓厚兴趣。从日本菜肴被端上餐桌开始,巴尔特就开始以美学的眼光来审视之。在他看来,各种菜肴以赏心悦目的方式放在一起,米饭像一幅白色的图画,呈现出黏合在一起的疏松的颗粒状,日本的汤清淡地犹如一脉清泉,日本的饮食如同一幅幅艺术作品,它们同时带给巴尔特味觉和视觉上的享受。此外,巴尔特还发现日本的主要餐具筷子,负载着与西方餐具刀叉截然不同的文化意义,巴尔特从筷子的指示、夹取、不断地合分和运送等动作中,发现它与食物之间产生了一种和谐的、甚至带有“母性”的关系。这种关系完全不同于西方餐具和食物之间的切割、插取等具有暴力色彩的关系。在关于日本饮食和餐具的这些总体性的介绍中,审美的成分和比较文化研究的成分占有较大的比重,而在“鸡素烧”(Sukiyaki)和“天麸罗”(Tempura)这两道菜的分析中,巴尔特显然转向了符号学的意义分析模式。

“鸡素烧是一种炖肉,这种菜肴的每一质料都能够看得出来,因为它就在你面前的桌子上做,吃的时候也没有间断。”^[88]在这道菜中,巴尔特看到与西方菜肴所不同的是,这道日本菜不再是一件制作完成的产品,而是一种制作过程,它使得菜肴表现为一种生产中的符号,而不同于西方菜肴表现为一种产品的符号。巴尔特还发现,“日本菜都没有一个中心,而在西方的饮食习惯中含有这样一种食物的中心性,它是由食品的安排、食物的陪衬和覆盖而构成的。在这里,每一样食品都是对另一种食物的装饰。”^[89]日本菜没有中心和主次之分,各种食物之间是一种平等的关系,这一特点与西方餐饮文化中常要区分出中心和边缘的做法截然相反。在东西方菜肴的比较中,巴尔特发现了西方文化对于“中心”的重视,看到了西方文化中无处不在的逻各斯主义。然而,从日本菜在盘子中的排列、食用时的顺序、制作和食用过程合一等方面,巴尔特解读出了解构中心、消解秩序、生产中的符号和变化中的意义等特征。“鸡素烧”的制作特点,使得这道菜的食用过程就像是一个意义流动的过程。巴尔特观察到,“一旦开始动筷子,就时过境迁,也失去了明确的位置,它变得没有中心,就像一篇连绵不断的文本”^[90]。在这个过程中,意义被重新分配并不断发展变化。“鸡素烧”在就餐者面前现场制作的特点,赋予这种食物一种开放性,这使得“食物全然通过视觉向我们呈现。从构思,安排到操作,都考虑到视觉性,甚至考虑到画家的那种视觉感”^[91]。这道菜肴的意义就在于它本身,在于它的制作过程,它并没有隐藏着或包含着某种深层的、重要的东西。从这些分析中可见,巴尔特对于“鸡素烧”的思考,始终和“意义”“文本”“符号”等思想交织在一起,并从中读出了“消解的中心”“空无的意义”和“开放的文本”等特征,它们共同指向“解构主义”的符号观。

再如另一种食物“天麸罗”,它是一种油炸食品,但却“一点也没有西方油炸食物的沉甸甸、油乎乎的感觉,我们围着它挑选那轻如气体的、转眼间就炸好的、松脆、透明、鲜嫩、小巧的食品,但是它的真实名称应当是没有边缘的空洞之物,或者说是:空洞的符号。”^[92]西方油炸食物油乎乎的外表中,似乎包藏着某个等待被发现的内质,而透明的天麸罗却完全取消了这种联想。从牛奶状的面粉糊、新鲜的油到整个制作工序,天麸罗使油炸食品表现出一种空灵、透明的性质。它消解了表层和内心的区分,取消了表层指向内心的做法,犹如取消了从符号能指到所指的纵向延伸一样。它成为没有深度、没有中心、没有指向的空洞的符号。“天麸罗”的制作方法也体现出“意义的空洞性”。在西方文化中,厨师往往是在厨房中准备食物,送到顾客面前的是已经做好的、成为产品的菜肴,当菜端上来时已经具备了完满的意义。然而,在制作“天麸罗”时,“他(厨师)使全部操作过程都清晰可见,他不是将食物看作已经制作完成的商品,这种商品只有在完成后才会具有价值(正如我们的菜肴那样),而是将食物看作是一种创作,它的意义不是最终的而是不断发展的,只有当创作结束时,它的意义才会枯竭”^[93]。在“天麸罗”的整个制作过程中,生产意义和消费意义并存,意义处于不断地生产、变化和流动中,它不再有完成的、终极的或深藏不露的意义。“天麸罗”从消解终极意义开始,取消了有深度的、逻各斯式的封闭意义,自始至终都在言说着没有中心、没有等级、处于不断生成中的意义。对它而言,终极意义不复存在,因而它也是另一个典型的“空洞的符号”。

日本的城市也表现出与西方城市文化截然不同的符号特性。在西方,受到传统的逻各斯主义哲学的影响,所有的城市都有自己的市中心。这是“一个显眼的地方,文明社会的价值观念在这里集合和凝聚:精神性(教堂)、力量(官署)、金钱(银行)、商品(百货商店)、语言(古希腊式的大集市、咖啡厅和供人散步的场地),去闹市区或是到市中心,就是去邂逅社会的‘真理’”,就是投身到‘现实’的那种令人自豪的丰富性中”^[94]。西方世界以不同的形式赋予市中心某种神圣性和权威性。然而,在日本却大不相同,东京“确实拥有一个中心,但这个中心却是空的”^[95]。因为整个城市是围绕一个既神秘而却又无人关心的场所而建,那是人们无法见到但却神圣无比的天皇的住所。日本天皇是这个帝国的核心,但从某种意义上来看这却是一个虚空的核心。天皇的“这个环形领地自身的中心不过是一个空洞的概念而已。它的存在,不是为了炫耀权力,而是为了以它那种中心的空洞性来支持整个城市的运动”^[96]。东京围绕天皇的住处而建,东京的出租车每天都在绕着这个空洞的中心往复循环的奔跑,东京的市中心是“隐藏着那个神圣的空无的”天皇住所,这是一个空洞的中心。

东京的街道没有名称。在巴尔特看来,“世界上这个最大的城市实际上是无可归类的,组成它的细节般的小空间都没有名字”^[97]。这着实让西方人感到茫然无措。因为对西方人而言,“最佳的城市规划就是那种以数字号码排列的街道”^[98]。这种做法方便可行、合乎理性,并被认为是最好的、唯一正确的城市规划系统。然而,东京的街道特点却恰恰说明西方这种合乎理性的系统只是众多系统中的一个,而不是独断的、权威的、唯一的系统。这种不标街道名称的做法和它的若干补救手段结合起来,形成了与西方城市规划系统不同的系统。这些不同的规划系统的出现,恰好说明西方文化中的理性不再居于真理的、中心的地位,不再是评价其他系统的标准。东京这种城市规划系统将西方城市规划系统所衍生出的理性的、真理的意义消解了,还说明了不同的系统之间只有差异、没有优劣之分。当然,“这种不标街道名称的做法带来的混乱和不便,由若干权宜手段来补救,每个街区的名字都清清楚楚地标在那张相当空洞的地图上”^[99]。这些街区的中心便是它的车站,但是这个中心却仍然是空洞无物的。因为,在东京“作为街区中心的车站的内容物很多,有火车、市区列车、地下列车、百货商店等商业网络,但这个中心是空洞的、在精神上一片空白,因为车站缺少西方城市的主要标志:教堂、市政厅、历史遗迹等所具有的神圣性,并且车站‘接连不断的离别破坏了它那种中心性’”^[100]。车站是一种变动的、不稳定的中心。由此可见,东京不标示街道的城市规划系统和以车站为街区中心等特点,也表现出了“去中心的”、“意义空洞”的符号学特点。

日本文化中丰富的艺术符号也深深地吸引了巴尔特,如日本的房间布置艺术、插花艺术,尤其是包装艺术。日本文化的包装常常是“一个盒子套在另一个盒子上,直至于空无”^[101]。在这种艺术中,盒子“不再是那个将要运走的物品的一种暂时的陪衬品,它本身就成为一件物品”^[102]。在西方文化中,包装盒仅被当作是盛装礼物的工具,而日本文化中的包装盒和礼物之间的关系却发生了变化,盒子不再是盛放礼物的容器或陪衬物,它自己也具有礼物的意义和价值。巴尔特认为,“由于它的完美,这种重复的包装延迟了人们对它所包含的事物的发现,而它所包含的实物常是无关紧要的,因为所包含的实物的琐碎性与包装的华丽程度之间不成比例。”^[103]日本包装的这一特性,使盒子获得了一种超过礼物自身的重要性,“一块糖,一小块糖豆糕,一件普普通通的‘纪念品’,像一件珍宝那样显赫耀眼地包装在里面”^[104]。精美的包装盒与平凡的礼物相比较,“礼品似乎就是那个盒子,而不是它里面装着的物品”^[105]。

包装盒从盛装礼品的容器变成了礼品。在巴尔特看来,这一变化正好说明了符号能指和所指之间关系的变化。巴尔特发现,“盒子就具有这种符号作用:作为外皮、遮蔽物、面具,和它里面藏着的、保护着的、指示的东西价值相当”^[106]。巴尔特将盒子和盒子里的礼物之间的关系,看作是符号的能指和所指之间的关系。西方文化中盒子犹如能指,礼物便是所指,作为能指的盒子是为了保存、盛放或传递作为所指的礼物而存在。然而,日本包装艺术中对于盒子的重视,表现为能指(盒子)不再指向所指(礼物),能指(盒子)本身具有了意义,符号的能指从工具和附属物的地位中解放出来,包装(能指)自身获得了独立于礼物(所指)的价值和意义。这犹如符号学中对于符号能指的重视,符号的能指获得了独立于甚至优于所指的地位,体现了“回归符号能指”的思想。这样一来,巴尔特说:“里面装的那件物品却失去了它存在的意义,变成一种虚无缥缈的东西:从外皮到外皮,那个所指内容逃逸了。”^[107]空洞的包装并不是空的,而是被弄空了,包装里面的那件物品和它所表示的受指内容本体上是存在的,但却不是意义所在。因此,被包装好的礼物成为空洞的符号,意义不再是借助于能指的所指,而更大程度上在于能指本身。从日本的包装艺术中,巴尔特解读出解构主义符号学的精髓,能指不再指向所指从而产生意义,而是获得了独立的价值。能指本身便是意义,所指不断被推延直至消解,符号成为“空洞的符号”。与包装艺术一样,日本的木偶戏也体现了日本文化的这种“空洞性”特质。比如木偶戏中的声音,它“最终流露出的东西并不是它所负载的东西(情愫),而是它自身,它自己的那种放纵:施指符号巧妙地做到的不是别的,而是把自己的内里翻出来,像手套那样”^[108]。木偶戏中的声音不再指向某种思想或感情,而是它自身,这也表现了日本文化的“空洞性”特质。此外,巴尔特还在日本的空间文化中解读出了符号的“空洞性”特质。在开放的外部空间中,巴尔特说:“我自己成为这无限风光的摄取中心。”^[109]这个中心不再是固定的、终极的、神圣的,而是移动的、滑动的和身体的。在封闭的空间中亦是如此,“没有座位,没有床,也没有桌子,在这种情况下,身体就使自己变成了空间的主体(或者说是主人)”^[110]。日本的空间既没有中心,也使其内容物消失了,宛如解构主义将逻各斯中心主义和所指代表的终极意义消解了,寄生在这种空间里的日本文化整体上言说着符号的“空洞性”特质。

空洞的符号并不是没有意义的符号,但是当能指不再指向所指,意义又从何而生呢?从日本独特的鞠躬礼仪中,巴尔特逐步进入空洞的符号的意义研究。与西方文化中带有屈从、谦恭和虚伪含义的鞠躬不同,日本文化中“这种礼貌举动不带有任何对人或是虚荣的要素,因为这种施礼行动没有对象;它不是两个自足体、两个人格帝国之间的一种交流的符号”^[111]。鞠躬的意义就在于这个动作本身,它不指向任何某种隐藏的、深层的含义,它是一个空洞的符号,它只是一个礼仪网络所具有的特征。每个鞠躬的意义都取决于它在日本文化礼仪网络中所具有的价值,而不是这个动作本身。

综上所述,巴尔特对于日本文化的语言(日语、俳句)、艺术(包装、戏剧、木偶戏)、饮食(食品、餐具和食用方法)、游戏(弹子游戏)、城市(市中心、车站、无地址)、礼仪(鞠躬)和日本人的身体(脸庞、躯体和眼睑)等方方面面进行了研究。这项研究表明巴尔特借助于日本文化所表现出来的“符号的空洞性”特质,在符号学的视角下阐释了解构主义哲学的思想精髓。巴尔特依据符号的“能指-所指”这一概念,审视了西方传统哲学中的二元对立思想以及由此衍生出的逻各斯主义,并借助于他的解构主义符号观提出了消解“逻各斯”的愿望。毫无疑问,巴尔特的日本文化研究是符号学的,因此深入探讨这项研究与他的符号学理论之间的关系也是必然的。