杂言与骚体

（二）杂言与骚体

1﹒杂言

《文章辨体·序说》云：“按古诗自四、五、七言之外，又有杂言，大略与乐府歌行相似，而其名不同，故别为一类。”

如按体式发展情理去推测，杂言诗可能是齐言诗的先河，因为杂言更接近原始形态，发展为齐言，是艺术形式的提高。

刘大杰《中国文学发展史》曾引《周易》中几则卦辞，说它是从卜辞时代走向《诗经》时代的桥梁。这类卦辞虽被长久蒙上预示吉凶的神秘面纱，然拨开迷纱，可以发现有些卦辞爻辞，很有文学价值。如：

明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。（《明夷初九》）

“明夷”，旧注义为“光明殒伤”，刘先生则认为“把它看作是一种鸟，无论如何是可以的”。不过这还是一种推断。后高亨考证：“明”与“鸣”是“古通字”；“夷”则借为“薙”（tì），而“薙”又可借为“雉”（zhì，鸟名），故“明夷”即“鸣雉”，将刘之推断落实了。《明夷》是写一位长途行征之人，看见雉鸟飞行时垂下羽翼；而自己则仓皇远行，三日不得食。这是用比衬联想手法表现自己凄苦与艰辛。

在形式上，这是四、三，四、三组合的杂言诗。

再看另一首：

女承筐，无实。士刲羊，无血。（《归妹上六》）

承，奉也。刲，音犽狌ī，割也，刺也。《来氏易注》云：“凡夫妇祭祀，承筐而采者，女之事也；刲羊而实俎鼎者，男之事也。”而今女奉的筐内无实，男宰的羊无血，不能成礼。故被断为“无攸利”之卦。

这是三、二，三、二组合的杂言诗。

说这类诗是走向《诗经》的桥梁，主要的恐怕也是从形式上着眼，因为《诗经》基本上是齐言化。由杂趋齐，似也是诗歌形式发展的规律。

《诗经》是以四言为句的齐言诗为主，但也有部分篇章杂有二、三、五、七言句。最典型的如《小雅》中的《鱼丽》：

鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。鱼丽于罶，鲤。君子有酒，旨且有。

这是四、二，四、三句式组合的杂言诗。再如《郑风》中的《缁衣》：

缁衣之宜兮，敝，予又改为兮。适子之馆兮，还，予授子之粲兮。

这是五、一、五，五、一、六的组合，不同于一般的四字齐言。

前所举的“江有汜”、“谁谓雀无角”等篇，也都杂有不同的句式。这些杂言篇章，可以说是上古诗歌的遗迹，民间的特色更具。

汉初乐府诗歌也多杂言，例如前引的《巫山高》（诗见“三言诗”部分），是三、四、五、六、七言杂用。

汉初文人及其他个人仿作乐府或个人抒情歌诗，亦有类似情况：于齐言中杂有少量他言。前章所举《戚夫人歌》、《佳人歌》均属此类。

杂言至齐言，固然是艺术形式的提高，但这提高是相对的，并非静止的。杂—齐，齐—杂，有相互递变的关系在：上古之杂变为《诗经》之齐，《诗经》之齐变为楚辞之杂。汉乐府之杂变齐，又变为五言、为七言、为近体；而近体之齐，又变为词曲之杂。这相互递变转换，并非循环往复，回归始原，而是每次递变都在原有基础上进一步提高发展，故齐之兴，并不标志杂之亡，杂之盛亦不连及齐之衰。整齐与参差，各有其美学价值，惟在于作者根据内容需要，运其匠心而已。故自汉至唐，齐杂纷呈，共存并列，各有千秋。

由于诸多诗人才华凝聚，于杂言一体，亦迭有新创，概而括之，可分二类：

（1）自由式

这类诗，何句长，何句短，长至几言，短至几字，整篇句数多少，完全自由；作者可以根据内容需要任意挥洒。概述中所引各例多属此类（特别在唐代乐府歌行中，此体甚多）。篇幅长短不一。例如：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）

这是先五（二句）后六（二句）。

望夫处，江悠悠。化为石，不回头。山头日日风复雨，行人归来石应语。（王建《望夫石》）

这是先三（四句）后七（二句）。

男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如蝟毛磔。黄云陇底白雪飞，未得报恩不得归。辽东少妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。（李颀《古意》）

这是先六句五言、后六句七言成篇。

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。（韩愈《听颖师弹琴》）

先五（四句）、七（二句），再五（二句）、七（二句），再又五（七句）、七（一句）交叉。

飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。惟见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在，太一安有。天东有若木，下置衔烛龙。吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何为服黄金，吞白玉。谁是任公子，云中骑白驴。刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼。（李贺《苦昼短》）

这是三、四、五、六、七言交杂。

从这些例子中，可以看出杂言诗自由的程度。

（2）固定式

这类诗，句子虽也长短不一，但何处用长，何处用短，长是几字，短是几字，均有定格，不容随便。有下列几种体式：

甲、《江南弄》、《上云乐》

《乐府诗集》引《古今乐录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。”

这七曲或四曲，分名虽不同，而总名之为《江南弄》，各曲的歌辞体式完全相同。以下为梁武帝所作各曲：

众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。（《江南弄》）

美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台。驻狂风，郁徘徊。（《龙笛曲》）

游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。（《采莲曲》）

绿耀克碧凋琯笙，朱唇玉指学凤鸣。流速参差飞且停。飞且停，在凤楼。弄娇响，间清讴。（《凤笙曲》）

江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡。翳罗袖，望所思。（《采菱曲》）

氛氲兰麝体芳滑，容色玉耀眉如月。珠佩婐戏金阙。戏金阙，游紫庭。舞飞阁，歌长生。（《游女曲》）

张乐阳台歌上谒，如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。复还没，望不来。巫山高，心徘徊。（《朝云曲》）

这七曲句子格式完全一样：先三句七言，一个韵，后四句三言，换一个韵。而三言的第一句必须和前一七言句的末三字相同。这格式就成了固定型，同题创作，也必按此规格。如沈约所作《江南弄》四首：

邯郸奇弄出文梓，萦弦急调切流徵。玄鹤徘徊白云起。白云起，郁披香。离复合，曲未央。（《赵瑟曲》）

杨柳垂地燕差池，缄情忍思落容仪。弦伤曲怨心自知。心自知，人不见。动罗裙，拂珠殿。（《阳春曲》）

阳台氤氲多异色，巫山高高上无极。云来云去长不息。长不息，梦来游。极万世，度千秋。（《朝云曲》）

梁简文帝也有几首《江南弄》，规格完全相同。可见这种形式是十分固定的。

还有《上云乐》，《古今乐录》也说是“梁武帝制，以代西曲”。共七曲：一曰《凤台曲》，二曰《铜柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方诸曲》，五曰《玉龟曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。这七曲以《铜柏》、《方丈》、《玉龟》最完整，余四首略异，疑有脱误。

铜柏真，升帝宾。戏伊谷，游洛滨。参差列凤管，容与起梁尘。望不可至，徘徊谢时人。（《铜柏曲》）

方丈上，崚层云。挹八玉，御三云。金书发幽会，碧简吐玄门。至道虚凝，冥然共所遵。（《方丈曲》）

玉龟山，真长仙。九光耀，五云生。交带要分影，大华冠晨缨。耇如玄罗，出入游太清。（《玉龟曲》）

《江南弄》、《上云乐》均属乐府清商曲辞。但它与其他乐府歌词不同，不论写多少首，格式都应相同。这可能是受曲调的约束所致。这么写法，有如后来的填词。故杨慎《词品》就认为它是填词之始。梁启超《词之起源》亦谓：“凡属《江南弄》之调，皆以七字三句，三字四句组织成篇。七字三句，句句压韵；三字四句，隔句压韵。第四句覆叠第三句末三字……似此严格的一字一句按谱填词，实与唐末之倚声填词无异。”对梁先生的说法要作两点补正：一是“一字一句按谱填词”的《江南弄》，仅限于南朝，至唐，《江南弄》旧题仍有人写作，但格式则完全不同。这说明南朝时尚为按曲填辞，而唐时已抛开乐曲，仅作诗题了。二是将《江南弄》等作为“词的起源”，还只是从文字形式上着眼，其实它与“唐末之倚声填词”有很大的区别：它所配之乐与唐末之乐不同（一为清乐，一为燕乐）；文字之平仄、用韵有很大自由，没有唐末倚声严格。所以从文字上看它不能归入唐末新产生的词类，只能说它是一种固定式的杂言诗。

乙、三、五、七言

秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。

这是一首两句三言、两句五言、两句七言，依次组合成篇隔句压韵（首句亦用韵）的诗。《诗人玉屑》、《沧浪诗话》均有“自三言而终七言，隋郑世翼有此诗”之语。胡震亨《唐音癸签》则云：“始郑世翼，李白继作。”郑诗未见，《李太白集》、《全唐诗》李白诗中均载有此诗，当为李白作无疑。此诗就据其句式序次，名之为“三五七”。

丙、三、五、六、七言

唐权德舆有《赋得风送崔秀才归白田》诗：

响深涧，思啼猿。暗入洲暖，轻随柳陌暄。淡荡乍飘云影，芳菲遍满花源。寂寞春江别君处，和烟带雨送征轩。

此诗在题上标明“杂言”、“限三五六七言”、“得暄字”。说明先限固定格式，限韵，而后作诗。

丁、五、七言

《升庵诗话》载侯夫人《梅诗》二首。诗云：

砌雪无消日，卷帘时自颦。庭梅对我有娇意，先露枝头一点春。

香清寒艳好，谁识是天真。玉梅谢后青阳至，散与群芳自在春。

此种五五七七，格式固定。杨慎认为“亦是一体”（《词律》中作《一点春》〈词牌〉，录其第一首）。

戊、一字至七字诗

雪，花片，玉屑。结阴风，凝暮节。高岭虚晶，平原广浩。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。

这是唐张南史的杂言《雪》诗。张还有《月》、《泉》、《竹》、《花》、《草》等多首，均按此格书写。《唐音癸签》说这种体式，是“以题为韵，偶对成联”，即第一字单独作一句，兼作诗题，也定作该诗的韵部。后边各句，字数依次递增，两句为一组，即二二、三三、四四以至于七七，而且成对偶句。

这类形式，在唐时，似较流行。例如白居易分司东洛，朝贤于兴化亭送别，酒酣时，各赋“一字至七字诗”，“以题为韵”（即以第一字作题兼限韵）。如将此等诗，按次层层推叠，就成了一座金字塔。

当时李绅写的是《赋月》：

月

光辉

皎洁

耀乾坤

静空阔

圆满中秋

玩争诗哲

玉兔镝难穿

桂枝人共折

万象照乃无私

琼台岂遮君谒

抱琴对弹别鹤声

不得知音声不切

继则令狐楚《赋山》、元稹《赋茶》、魏扶《赋愁》、韦式《赋竹》、张籍《赋花》、范尧佐《赋书》。白居易自己是《赋诗》：

诗

绮美

瑰奇

明月夜

落花时

能助欢笑

永伤别离

调清金石怨

吟苦鬼神悲

天下只应我爱

世间惟有君知

自从都尉别苏句

便到司空送白辞

这种体式有时不限七字，例如严维、鲍防、郑槩、成用、陈元初、张叔政、贾弇、周颂几人联句作“一字至九字”诗。梁桥《冰川诗式》说有“一字至十字”诗，并录文同《咏竹》为例。这类诗偏重形式，是作者显露才情戏作。由于它堆叠起来形如宝塔，故民间亦呼为宝塔诗。

2﹒骚体

杂言又有骚体一类。

《文章辨体序说》云：“风雅既亡，乃有楚狂‘凤兮’、孺子‘沧浪’之歌，发乎情，止乎礼义，与诗人六义不甚相远。但其辞稍变诗之本体，而以‘兮’字为读，遂为楚声之萌蘖也。”

孺子“沧浪”于七言中已作引述。楚狂“凤兮”见于《论语·微子》：“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮、凤兮，何德之衰！往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！’”

这两首歌都与孔子有关，可见在春秋时就已流行这类楚声了。（有谓唐尧有《神人畅》，虞舜有《思亲操》、《南风歌》，周文王有《拘幽操》、《文王操》，周武王有《克商操》，微子有《伤殷操》，周成王有《神凤操》等，均为骚体琴歌，但都不可靠。）

这类诗在内容上“发乎情，止乎礼义”与《诗经》“不甚相远”；而在形式上与《诗经》有些不同，它的句式长短交错，较自由灵活，而更明显的特征是“以‘兮’字为读（逗）”。后屈原利用此形式创作了不少优美诗篇，宋玉、唐勒、景差等继起，形成《诗经》以后的一大诗流。汉以后作者不衰，汉遂名此类诗篇为“楚辞”。故楚辞之名不限于先秦作品，《沧浪诗话》注曰：“屈原以下，仿《楚辞》者，皆谓之楚辞。”王逸《楚辞章句》，朱熹《楚辞集注》均包括汉人作品，不过有的作品该归入赋内。这类诗篇以屈原之《离骚》品位最高，故亦名之为“骚体”。试看《离骚》的首段：

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度。乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。

这里就实词来看就有五、六、七言糅杂，如连“兮”字在内，则有八言句。

宋玉《九辩》之首章，句式则更参差：

悲哉！　　　　　　二

秋之为气也。　　　五

萧瑟兮，　　　　　三

草木摇落而变衰。　七

憭栗兮，　　　　　三

若在远行。　　　　四

登山临水兮，　　　五

送将归。　　　　　三

鲁迅先生评屈原《离骚》，谓“逸响伟词，卓绝一世。……较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明；凭心而言，不遵矩度，……其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”。于此可见骚与诗的异变。

“兮”（还有“些”、“只”等字）置于句中或句尾，有时将原本之齐言，变为不齐，也有时将不齐之句式，变为齐言。这完全由作者自由配置。

秦王朝结束，楚汉首领项羽、刘邦均为楚人，好楚声，所发歌诗，类为骚体。如项羽的《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。

此歌乐府中名为《力拔山操》，属《琴曲歌辞》，它就是以“兮”凑音节，成为七言，故有人认为是七言诗之始。

汉武帝刘彻是位有文艺天才的君主，诗亦喜骚体。如《瓠子歌》：

瓠子决兮将奈何，浩浩洋洋兮虑殚为河。殚为河兮地不得宁，功无已时吾山平。吾山平兮钜野溢，鱼弗郁兮柏冬日。正道弛兮离常流，蛟龙骋兮放远游。归旧川兮神哉沛，不封禅兮安知外！为我谓河伯兮何不仁，泛滥不止兮愁吾人。啮桑浮兮淮泗满，久不反兮水维缓。

《玉台新咏》载有《乌孙公主歌诗》一首，说武帝元封中，以江都王女细君嫁与乌孙昆弥。至国而自治宫室。岁时一再会，言语不通，故悲愁而作歌曰：

吾家之嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，肉为食兮酪为浆。常思汉土兮心内伤，愿为飞黄鹄兮还故乡。

东汉时，骚体继续流行，梁鸿《五噫》亦属此类。

陟彼北芒兮，噫！顾瞻帝京兮，噫！宫阙崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！

梁鸿来到京都洛阳，看到宫阙华丽精美，深叹劳损民力巨大，故作此《五噫》寄以讽叹。全部情感，融于五个“噫”字上。据说诗传出以后，汉章帝大怒，下令逮捕作者，梁鸿不得不变姓名逃到海滨隐居起来。

汉末蔡文姬的真伪有争议的《胡笳十八拍》亦属骚体。

建安以后，骚体尽入于辞赋，诗域五言勃兴，骚体诗作不多，略举一二，如梁柳恽的《芳林篇》：

芳林晔兮发朱荣，时既晚兮随风零，随风零兮返无期，安得阳华遗所思。

再如隋王通的《东征歌》：

我思国家兮远游京畿，忽逢帝王兮降礼布衣。遂怀古人之心兮，将兴太平之基。世异事变兮志乖愿违。吁嗟道之不行兮，垂翅东归。皇之不断兮，将身西飞。

唐代近体又兴，骚体相对冷落。不过间亦有见之文人笔下。如卢照邻的《明月引》：

洞庭波起兮鸿雁翔，风瑟瑟兮野苍苍。浮云卷霭，明月流光。荆南兮赵北，碣石兮潇湘。澄清规于万里，照离思于千行。横桂枝于西第，绕菱花于北堂。高楼思妇，飞盖君王。文姬绝域，侍子他乡。见胡鞍之似练，知汉剑之如霜。试登高而极目，莫不变而回肠。

李白有《代寄情楚词体》诗：

君不来兮，徒蓄怨积思而孤吟。云阳一去，已远隔巫山绿水之沉沉。留余香兮染绣被，夜欲寝兮愁人心。朝驰余马于青楼，怳若空而夷犹。浮云深兮不得语，却惆怅而怀忧。使青鸟兮衔书，恨独宿兮伤离居。何无情而两绝，梦虽往而交疏。横流涕而长嗟，折芳洲之瑶华。送飞鸟以极目，怨夕阳之西斜。愿为连根同死之秋草，不作飞空之落花。

权德舆有《杂言同用离骚体送张评事襄阳觐省》：

黯离堂兮日晚，俨壶觞兮送远。远水霁兮微明，杜衡秀兮白芷生。波泫泫兮烟幂幂，凝暮色于空碧。纷离念兮随君，溯九江兮经七泽。君之去兮不可留，五彩裳兮木兰舟。

杜甫的《同谷七歌》，每歌的末联为：

呜呼一歌兮歌己哀，悲风为我从天来。

呜呼二歌兮歌始放，邻里为我色惆怅。

呜呼三歌兮歌三发，汝归何处收兄骨。

呜呼四歌兮歌四奏，林猿为我啼清昼。

呜呼五歌兮歌正长，魂招不来归故乡。

呜呼六歌兮歌思迟，溪壑为我回春姿。

呜呼七歌兮悄终曲，仰视皇天白日速。

顾况有短章《琴歌》，以“些”为语气词：

琴调秋些，胡风雪。峡泉声咽，佳人愁些。

韩愈有《拘幽操》，写周文王被幽羑里事：

目掩掩兮其凝其盲，耳肃肃兮听不闻声。朝不日出兮夜不见月与星，有知无知兮为死为生。呜呼，臣罪当诛兮天王圣明。

又其《将归操》云：

秋之水兮其色幽幽，我将济兮不得其由。涉其浅兮石啮我足，乘其深兮龙入我舟。我济而悔兮将安归尤。归乎归乎，无与石斗兮无应龙求。

全属骚体。

明代王阳明被贬谪至贵州龙场做驿丞，有一吏目携一子一仆到贵州赴任。第二天，这三人一个接一个死于附近的蜈蚣坡下。王阳明命童子将尸体埋葬，并写了一篇《瘗旅文》以哀祭，文末为歌二首，辞云：

连峰际天兮，飞鸟不通；游子怀乡兮，莫知西东。莫知西东兮，惟天则同。异域殊方兮，环海之中；达观随寓兮，莫必予宫。魂兮魂兮，无悲以恫！

与尔皆乡土之离兮，蛮之人言语不相知兮，性命不可期。吾苟死于兹兮，率尔子仆来从予兮。吾与尔遨以嬉兮。骖紫彪而乘文螭兮，登望故乡而嘘唏兮。吾苟获生归兮，尔子尔仆尚尔随兮，无以无侣悲兮。道旁之冢累累兮，多中土之流离兮，相与呼啸而徘徊兮！餐风饮露，无尔饥兮。朝友麋鹿，暮猿与栖兮；尔安尔居兮，无为厉于兹墟兮！

辞虽招魂、慰魂，实则结合自己身世，寄以无穷感伤，感人至深！

王世贞《艺苑卮言》云：“骚赋虽有韵之言，其于诗文，自是竹之与草木，鱼之与鸟兽，别为一类，不可偏属。骚辞所以总杂重复，兴寄不一者，大抵忠臣怨夫，恻怛深至，不暇致诠，亦故乱其叙，使同声者自寻，修隙者难摘耳。今若明白条易，便乖厥体。”又曰：“骚，览之，须令人裴回寻咀，且感且疑；再反之，沉吟歔欷；又三复之，涕泪俱下，情事欲绝。”这说明了骚体之特质及其艺术效果，它有别于一般的诗文。