好莱坞电影重要作者及其作品

第五节　重要作者及其作品

一、迈克·尼克尔斯

(一)《第二十二条军规》

迈克·尼克尔斯的《第二十二条军规》改编自约瑟夫·海勒同名的“黑色幽默”反战作品。与这部小说一样,尼克尔斯也力图打破传统文化的格局,描写一个光怪陆离、头绪纷呈、疯狂怪诞的世界:在这里,自相矛盾的悖论——“第二十二条军规”象征着一种有组织的混乱和制度化了的疯狂,象征着统治世界的荒谬和疯狂的一种本体的存在；在这里,一切传统的准则——正义、爱国、真理、勇敢都已被颠覆,变成了欺骗与谎言,而自私、贪婪、疯狂与混乱却成为了社会的核心；在这里,西方传统意义上的英雄被像尤索林这样的平庸猥琐的小人物——“反英雄”代替,这些漫画似的、小丑似的“反英雄”深感到社会的荒诞与疯狂,却又对此无能为力。

尽管这部影片的上映正值敏感的越战时期,但其命运却大大有别于与它同年发行的奥尔特曼的《陆军野战医院》,后者以出色的辛辣讽刺赢得了国际声誉,成为了“新好莱坞”经典作品之一,而前者则因为过于复杂、沉闷、不合主流而招致评论界与观众的一致非议。

尼克尔斯的这部影片采用了当时流行的形式——非线性叙事,用梦境切割、闪回及轻微的超现实主义的特殊氛围来完成整个叙事的勾连。然而,对于20世纪70年代的观众来说,这种结构方式显然是过于前卫、晦涩了。同时,还应该看到的是,《第二十二条军规》并非是一部纯正的黑色幽默的讽刺作品,它轻率的、复杂化了的喜剧风格被尼克尔斯对严酷战争的戏剧化描述削弱了,因而,对观众而言,它更像是一部令人费解的大杂烩,融合了粗俗的滑稽剧,饶舌的、玩文字游戏的喜剧,严肃正剧的一些片段,甚至还有突然爆发的、令人不可思议的暴力场面,在震慑观众的同时,还形成了一种意外的喜剧感。

在影片摄制中,尼克尔斯采用了两种影像风格:在闪回段落中,影像往往被营造出一种梦境般的、模糊意识的迷幻氛围,摄影师故意在强烈的自然光下曝光过度；而在其他一些段落中,尼克尔斯却采用了常规的长焦镜头和广角镜头,以展现这个荒诞世界的深度与广度。

可以看出,尼克尔斯不断地采用非传统的技法来增加读解该片的难度,同时也给影片增添了有意为之的荒诞感。他经常赋予视觉影像以超出理解力之外的力量,从而使前后叙事很难连上,同时,在音乐方面,他时常将煽动性的、能够引起观众情感共鸣的音乐排除在外。他的种种行为都意在解除电影拴在观众身上的牵引力、约束力,允许观众按照自己的方式去看、去联想、去解读电影,尽管这并非易事。

(二)《猎爱的人》(CarnaI KnowIedge,1971)

《猎爱的人》讲述了这样一个故事:两个美国青年从大学期间就开始追逐女人,追逐性爱,而在二十年后,当他们各自背离了婚姻,与他们自认为心仪的女人恩断情绝之后,他们才发现情感的贫瘠和存在的空虚。

这部电影是关于男人的,关于那些缺乏能力去接近、接触并深入了解女人的男人。然而,《猎爱的人》并没有简单地进行道德审判,将错误全部地归咎于男性。它选择了悲剧的形式,意在让我们看到这些“猎爱者”最终都承受了痛苦与惩罚——他们无法接受女人作为同伴。而即使是影片中的女主人公,也并不讨人喜欢,不引人同情。应该说,《猎爱的人》的最终问题并不在于两性的鸿沟或分歧,而在于20世纪50年代至70年代中期的性解放运动所带来的美国传统价值观的崩溃和美国人性观念的变化。这部影片似乎暗含这样一个道理:为一时冲动而纵情声色的代价是昂贵的,那些热衷于性放纵的人们与其说是为了追求一种及时行乐的人生观,不如说是为了逃避认真负责的、需要社会责任心的人与人之间的联系与交流。

二、阿瑟·佩恩

(一)《爱丽丝餐厅》(AIice’s Restaurant,1969)

《爱丽丝餐厅》的故事灵感来源于阿洛·格斯里(Arlo Guthrie)著名的同名歌曲,在这首美国民谣里,透射出了20世纪60年代反权势、反越战的年青一代的心声。故事讲述了一个由爱丽丝和雷主持的主教代理家庭,收留了一批像嬉皮士、大学辍学者等游离于主流社会之外的“异类”,他们一起过着集体主义的群居生活,一起享受着这种自由自在的生活方式的高尚与美德。

影片的主人公也是由阿洛·格斯里扮演的,他在这部自传性极强的影片中称得上是一个平民英雄,而他的父亲(一个杰出的民间音乐人)则在影片松散的结构中起到了穿针引线的作用。阿洛披着一头长发,吸毒,总是不断地跟权威机构发生摩擦与冲突。例如,在征兵注册中心的那场戏中,各种各样装作是强奸犯、同性恋及精神变态者的年轻人都拼命想逃离服兵役的命运,在这里,当阿洛向军方尖叫着喊出“我想杀人”时,国家官僚主义的体制作风及致力于破坏、毁灭的“献身精神”遭到了无情的嘲笑。而当阿洛因非法倾倒废料而遭到逮捕时,他的理由是在为军方改进军事设备,而这里则隐喻了用于越战的高科技装备。

毫无疑问,这部影片是站在反文化的年轻人一边的,它用民谣的形式记录了嬉皮年代的人情风物和自由自在的生活方式,批判了20世纪60年代美国的社会病症——官僚机构的伪善、高压控制的强权和冷酷无情的军队。然而,具有反思意味的是,影片也表现了嬉皮文化的幻灭:当核心家庭面临着更多生活方式的选择时,“集体公社”便瓦解了。雷相信拥有一块自己的土地就可以解决问题,他说:“如果我们有一块真正的土地,那么我们就可以重聚,可以重新合为一家。”

尽管雷是一个没有失去本色的梦想者,但他深深地体会到私有和公有的生活方式之间所存在的分歧,他了解这个乌托邦似的集体主义的本质之所在。然而,具有讽刺意味的是,在雷和爱丽丝的第二次婚姻之后,成员们便很快离开了这个集体公社,而本来他们的婚礼是一个意在把大家凝结得更紧的老式典礼。

在这部电影里,佩恩采用了非线性的、松散分散的叙事结构,可以看出,佩恩是在尽力地去描述一种生活方式,而非去铺陈角色和情节。和《邦妮与克莱德》一样,佩恩意在传达出一种清新、自然的时代精神,一种迥异于传统好莱坞的新情感,而这种情感正是新好莱坞的精髓所在。

(二)《小巨人》(LittIe Big Man)

阿瑟·佩恩的《小巨人》拍摄于1970年,可以说,它是佩恩最为平易朴实的作品了。《小巨人》以非凡的洞察力讲述了一个关于印第安人,关于西方文化及美国梦的故事。在这个故事里,没有粗粝的尖叫声,没有喋喋不休的宣传或鼓吹,更没有嗓音低沉的叙述者,以确认我们明白无误地理解到最后那场大屠杀的意义所在。相反,所有的这些事件都发生在很久很久以前,它们都与一个121岁的老人有关,而这种讲故事的方式是所有故事形式中最自由的。它的讲述者可以随意地停在某个地方,重复着某个要点；可以一下子跳跃到十年前；还可以忽略掉整整一个时期的事件,却在某个传奇人物的身上流恋忘返。总之,《小巨人》带给了我们一个关于夏延河民族的特殊视角,一个所谓的白人文明还没有野蛮入侵的西部。而由达斯汀·霍夫曼所扮演的“小巨人”,更像是一个幸存者,而非英雄。

霍夫曼扮演的“小巨人”四处漂泊。他接触过所有西方神话的根基,并作为移民者被送到西方生活；他被当成夏延河民族的人养大；他试图寻找骑兵部队,尝试过隐居的生活,经历过两次婚姻；他一直在印第安祖父(Old Lodge Skins)的膝下成长,是祖父教给了他印第安民族的宇宙观。

而小巨人既没有成为一个印第安人,也没有成为一个白种人,当然,他也没有成为他试图成为的一切。他只是默默地看、听、记忆和生活,这就是他的全部职责所在。影片中的主人公大都分属于两种文明体系:印第安文明和西方文明。当卡斯特将军在进行血腥的大屠杀时,我们知道印第安人最终将作为有组织的种族被消灭掉,并且会被驱赶到保留地去。然而,应该看到的是,印第安文化的信仰就像是个圆弧,它是循环的、不灭的。

值得注意的是,在情节安排上,《小巨人》中的人物也存在着类似圆形的轨迹:那些在影片的前部分出现的人在影片的后边又回来了。告密者的妻子成为了妓女,江湖医生最终成为了残废,卡斯特将军由一个荣耀者成为了疯疯癫癫的人,只有小巨人的祖父毫发无伤地撑到了最后,他的精神是不朽的。

三、萨姆·佩金帕

(一)《午后枪声》(Ride the High Country)

萨姆·佩金帕是一位极具争议性的导演,他执著于西部片的制作,并把传统的西部片类型带进了一个现代的、反讽的,充满了颠覆意味的时代。他在西部片类型中注入了更多的暴力与道德的复杂性,尤其在他后期的影片中表现得更为明显。正因为此,他在当时受到了众多的批评与争议,然而,现在看来,这些影片的粗暴与真实显得十分自然、合理。

1962年的《午后枪声》是佩金帕的第一部西部片,它标志着传统的类型惯例与他所引入的类型变化之间的一条明显的分界线。在情节上,本片倒并无新意,充满了对早期西部片的回应与缅怀。乔·麦克雷(Joel McCrea)和伦道夫·斯科特(Randolph Scott)是两个年华已逝的老枪手,他们被人雇佣,负责把一车金从矿山拉到镇上。就像在其他西部片中一样,这两个过时的西部牛仔在随行中带了一个年轻的、英俊的小伙子,而这个年轻人是必然会在这次行程中有所成长的。同时,他们还在此过程中参与了对一个农场主女儿的保护活动,这个女孩从家出逃,要去与一个矿工结婚。

对演员麦克雷与斯科特而言,这是他们的收山之作。这两位演员都是在西部片领域中名声响亮的,从20世纪20年代他们就参与了一系列西部片的制作。所以当两位演员决定以此作结时,这条消息的爆炸性并不亚于约翰·韦恩决定以1976年的一部枪战片来告别影坛。同时,佩金帕也利用了这次机会来使西部片类型的不少隐喻与惯例都更加现代化。

佩金帕的另一点创新还在于他放慢了某些段落的剪辑节奏,从而可以加入更多的深度与真实感。与今天的一些动作片相比,佩金帕的影片无疑看上去是慢了点,然而,在《午后枪声》中,有一些段落的节奏又起来了,如主人公们抵达矿镇,却卷入一场出人意料的打斗之中。影片最后将主人公们带到了深沉的、充满思考的意义终点,当然,这肯定不是一个快乐的结局。

(二)《日落黄沙》(The WiId Bunch,1969)

《日落黄沙》

《日落黄沙》由佩金帕导演并合作编剧,是一部杰出的、富有煽动性的,但同时又是饱受争议的作品。它对暴力和野蛮的屠杀进行了生动的、强化的描绘,同时,它也真实地表现了20世纪初期的那片正在消失的西部土地。在本片之前,佩金帕导演了另一部关于“西部的没落”的经典西部片——《午后枪声》,另外,他还于1965年导演了一部描写英雄事迹的史诗般的西部片《陆军少校杜德》(Major Dundee)。不少在他的电影中出现过的演员,比如威廉·荷顿(William Holden)、罗伯特·瑞恩(Robert Ryan)、本·约翰逊(Ben Johnson)都是饰演西部人物的老手,当然,在此之前,他们参与演出的都是20世纪四、五十年代具有浪漫情怀的西部片。

本片的时代背景是在1913年,当时的德克萨斯州正处于工业革命的变革时期,正处在一个飞机、汽车和机械手枪渐渐地为社会所熟知的年代。佩金帕用阴郁、凄凉的影像讲述了一帮年老的、以坑蒙拐骗为生的亡命之徒(即“野蛮的一伙”),他们靠一些秘密的规约(诚实、互信、友谊)凝聚到一起,但他们却逐渐发现自己已经与这个时代格格不入了。这一帮孤独的男人被无情的狙击手渐渐逼近,其中有一个枪手甚至是他们过去的朋友,但却因为受到过牢狱之灾的威胁,所以便远离了曾经的友人。这群不法之徒很像是黑泽明(Akira Kurosawa)《七武士》(Shichinin no Samurai,1954)中那些并不理想化的日本武士,同时,这群反英雄的“野蛮的一伙”也呈现出了20世纪60年代晚期当代美国军队的整体风貌——那些不适当地深陷于越南丛林的士兵们。除此之外,还应该看到的是,“野蛮的一伙”也正像是佩金帕本人的象征,这个过时的、暴力的、酗酒的人是很难与自动化的新世界,与好莱坞的制片厂相融的。

从类型片的角度分析,《日落黄沙》无论是在角色发展上,还是在叙事上,都对传统的西部片类型造成了很大的破格。在约翰·福特的西部世界里,好人与坏人的区别是显而易见的,然而,在佩金帕的影像世界里,他摈弃了虚假的道德评判,让一群以暴力和屠杀为生的不法之徒成为了影片的主角。没有传统的侠义精神,没有高尚的英雄主义,有的只是邪恶、残暴的罪犯；他们毫无美德可言,但却对彼此保留着基本的忠诚,恪守着纯粹的兄弟情谊。在佩金帕的影像世界里,传统一贯的道德中心是不存在的,他的电影拒绝为问题寻找出显而易见的答案,因而,对观众而言,要对影片中的人物产生认同和移情之感是很难的,这也正是《日落黄沙》反传统的表现之一。

四、弗朗西斯·科波拉

(一)《斗鱼》(RumbIe Fish)

科波拉拍摄于1983年的电影《斗鱼》表现出了强烈的黑色风格,沿袭了一些在《公民凯恩》等表现主义电影中反复出现的基本风格技巧,如深焦、升降镜头、倾斜角度、特殊道具的运用和凝重的画面质感。科波拉用黑白两色凝铸起了影片整体的影像风格,只是把唯一的一抹亮色留给了象征着自由的斗鱼,同时,这样的美术设计又是与“摩托车小子的色盲症——只能看见黑白双色的世界”的叙事情节相连接的。由此可见,影片中的世界是一个主观/客观混杂的世界,看似线性的叙事不时地被幽缓的旁白与幻想镜头所打断,特殊视角的镜头与高度主观化的色彩穿插进来,造成一种全新的认知角度。

《斗鱼》中充斥着各种表现主义的风格特征:地上斑驳的钢架影子,墙上耸动的暗色人影,随风腾起的烟雾与云彩,宠物店里狰狞凶猛的兽类……在与“打手”对决那场戏中,科波拉用大片浓重的阴影,几何形的光区或墙线,缓慢的移动摄影营造出了危机前片刻的宁静,紧接着便是张力十足、凌厉快速的打斗场面。在另一个詹姆斯受伤的场景里,巨大的桥墩阴影和斜透射进来的阳光构成了一个黑白分明的几何世界:前景里,“摩托车小子”侧逆着脸冲着后景中詹姆斯和他的朋友；而后景中的詹姆斯和朋友则处于较低的位置,对他的哥哥发出愤怒的诘问,桥墩的光影一直延伸到很远。在这个层次分明的深焦镜头里,透露出某种深远的、隐讳的意味:对于詹姆斯及他的朋友来说,哥哥“摩托车小子”既是一个精神象征,又是一个意欲超越的对象,他一直挤压着他们,笼罩着他们。然而,当“摩托车小子”说出那个真相——并不值得为过去,为团伙或帮派而活时,他高角度的位置使他感觉起来像个殉教的圣徒,像个堕入凡尘的天使,他注定要为他意欲追求或保护的某种东西而献身,这为影片结尾的“救赎”埋下伏笔——摩托车小子用他的死亡给予了他弟弟自由和广阔的天地。

(二)《现代启示录》(ApocaIypse Now,1979)

科波拉的这部作品是根据康拉德的小说《黑暗之心》改编而成的。在风格上,科波拉将主题建立在一个隐喻的构架当中,他强调人物的主观心理状态,时常会有特写表现维勒上尉的那双布满血丝、黑白分明的眼睛,而从他的视点看出去的越南始终笼罩在一片幽闭阴暗的氛围当中,仿若似睡若醒的梦魇。除此之外,对于隐没于黑暗之中的寇兹上校,科波拉也给予了不少揭露性的特写镜头,以便捕捉到这个疯狂“魔王”内心深处细微的波澜,让观众能无可逃遁地去接近那颗“黑暗之心”。也正因为此,在无数场面浩大的战争戏之外,《现代启示录》依然保有某种程度的私密性——对人性本身的探求与发掘。

《现代启示录》的短暂开场渗透出令人无法抵御的梦魇之感:远处茂密的棕榈林,军用飞机带着低沉变形的嗡鸣声掠过画面,刹那间,远处的密林被炮火点燃,白热的烟雾从林中窜出……这些带着幻觉气息的凝滞场景与维勒的特写画面隐隐交叠,最终,写实的画面越来越丰富,越来越有力,直升机影像逐渐幻变成天花板上的螺旋形风扇,画外的飞机的嗡鸣还徘徊不去、不绝于耳,让烦倦、困顿的维勒上尉更是被过往创伤所缠绕。从一开始,科波拉就运用了主观与客观、共谋与对立之两极观点的叙事手法,来讲述这个噩梦般的传奇故事。

《现代启示录》的不少场景都深具仪式感与歌剧的风格。在维勒上尉被授予任务一段,这个饭桌上的日常场景就被特殊的环境与特殊的处理方式蒙上了一层神秘色彩。就像歌剧中的多声部重唱,将军、维勒与录音带中的寇兹上校的声音交叠成一股混浊不清的暗流,同时,摄影机又缓慢地爬过杯盘、香烟、食物、将军的手等世俗物件,与画外音构成了某种意味深长的暗喻与呼应。当录音带中的寇兹上校的声音悠悠地说出他的一个梦境时(他梦见蜗牛在剃须刀锋上爬行),镜头竟投向了一盘须毛缠绕的虾,给人以微微的震惊与惶惑不安之感。另外,《现代启示录》中的语言也充满了文学性,意象丰沛,这在多数战争片乃至美国电影中都是不多见的:维勒对此次沿河而上的任务感到不安,他说河流“像条电缆般蛇行进入战事中央,将我直接插入到寇兹身上”,如此雕琢精致的语言仿佛是某种招呼黑暗灵魂的仪式,与最后的杀戮场面不谋而合。

对于结尾,科波拉也一直为之困扰,举棋不定,但他深知这部影片要探讨的中心主旨是精神议题,他想要挖掘的是人性心灵深处的现象,那种典型的外化动作的结尾剧情并不能为他所用。因此,科波拉选择了“原型”,他选用传统神话故事《金枝》中“渔人王”的传说(刺杀者最终谋刺了国王,并取而代之)来处理结局,并糅入了艾略特的名著《荒原》。由此,科波拉将最终的归宿引入到深不可测的黑暗发源地,维勒的寻找寇兹之旅也同时成为了自我发现的旅程,这个旅程还孕育了无数的变化:从正常到癫狂,从懵懂到启示,从禁锢到释放……影片结尾,寇兹上校在阴影浓重的室内被刺杀与水牛在祭祀仪式中被砍杀的影像交叉剪辑,升华出类似宗教献祭的仪式感与宏伟感。寇兹上校带着苦痛的煎熬轻声说出遗言:“恐怖!恐怖!”这是他对人性厮杀的原始邪恶感的有力洞察；而维勒则满身血污,面涂颜料地穿行在茫茫信徒之中,他是新的寇兹,是他们的新神,“罪恶”已经不可避免地传递到他的身上,他成为了新的“原型”,或“原型”之镜。

然而最终,维勒放弃了武器,带着兰斯一道脱离了人群,回到船上。影片以一连串的溶镜作结,仿佛又回到了开始的梦魇,回到了那个更深的、循环的旋涡底,在那里,隐藏着一片深不可测的黑暗之地,它滋生了所有的憎恶、仇恨、疯狂、恐惧……它是罪恶的发源地。

(三)《教父》(The Godfather)

从严格意义上讲,科波拉的《教父》已经偏离了新好莱坞的破格与反叛,而更像是对传统好莱坞的回归与复兴。在新好莱坞的分期表上,它应该被划归到第三阶段(1971年至20世纪70年代末)——成熟与融入好莱坞主流。

《教父》

然而,《教父》是在评论科波拉时绝对不能绕开的一部作品。《教父》是科波拉对“二战”后美国的国民现实、种族传统及更宽广的视野层次的深刻体察,他通过对“柯里昂家族”兴衰起落的命运的描述,至少说出了这样的真实:《教父》系列切中了西方文学传统中的一个重大主题,即“纯真之丧失”。幼年的“老教父”维多·柯里昂在弥漫着酣纯的乡土气息的西西里岛上便接触了暴力与敌意,以后又从生活经验中目睹了人性的丑恶,最终自身也无法逃脱同样血腥的暴力规则。然而,老柯里昂身上至少还渗透着一些基本的价值与原则,还保持着那些独闯江湖的开拓先锋们富于创新、宽厚谦逊的性格,这事实上也追溯了一个已逝的年代——一个劫富济贫被认可的年代,一个人们尚视美国为自由乐土的年代。而到了冷酷倾轧的工业资本主义时代,当代的压力与偏见在“新教父”迈克·柯里昂身上体现得淋漓尽致:迈克恋及权位,寡情严格,精于算计,不断地排除异己,甚至连一些“逾规”的家族成员也不放过,最终,与妻子关系的破裂和弑兄罪使得他内心的精神大厦分崩离析；在对外的家族事业经营上,迈克放弃了“老柯里昂”自尊自重的道德规则,开始经营毒品生意；同时他还在参加教堂的洗礼仪式之时,安排了排除异己的屠敌的暴力,试图利用宗教的重大性和仪式性来洗清罪恶和逃避责任,这一段的平行剪辑透射出了“亵渎”的反讽意味。无疑,迈克对“家庭”和“宗教”这两个西西里人最珍视的传统价值的叛离,象征着他的堕落,也给自己拉响了最后的挽钟。

事实上,柯里昂家族的兴衰起伏,也同时象征着现代美国的沧桑命运。美国亦如同柯里昂家族一样,表面上赞成个人自由、鼓励异端,但事实上却采用了“非友即敌”的政治策略,以“复仇”为核心,以维护自身安全为借口,摆弄一些肮脏残酷的把戏,排除异己,钱权勾结,渐渐地堕入“偏执”与“仇外”的孤寂深渊。这部黑道家族的衰亡史在很大程度上说出了美国社会的某种真实,即使到今天,也具有很强的现实讽刺意义。

在叙事结构与电影语言方面,《教父》第二集抛弃了传统线形的“平铺直叙”,而采用平行的叙事模式,在两个迥异的时空中做灵活自由的跳跃。这种叙事模式以新旧两代教父为核心,把早期柯里昂家族的发迹史与该家族在战后逐步衰败的历史扭结起来,结构全片。整部影片被划分成十个平行的叙事段落,以传统的溶接或凌厉的跳接进行段落间的勾连,同时还注重某些单场景在整个系列中的前后呼应。至于电影语言方面,《教父》(三部曲)更多的是复兴与加强了传统的蒙太奇手段,以更激烈的方式来呈现戏剧效果与加强暴力。例如,在翻动的书页中嵌入柯里昂家族与仇敌对战的新闻标题与图片的技法就援引自20世纪30年代经典的强盗片；另外,在暴力表现方面,科波拉总是用迟缓、呆滞的镜头运动配合以画面内的强烈冲击来形成鲜明的对比,在宁静的片刻之后,宣泄出残忍暴虐的愤恨动机。

在一些令人印象深刻的暴力场景中,科波拉用无情的肢体暴力结合骇人的鲜血四溅来营造恐怖、紧迫的氛围感,同时,特别设计的写实音效(如脚踢破玻璃的垂死挣扎声,如动物般的嘶哑呻吟等)都为场景逼真的氛围感添色不少。

五、马丁·斯科西斯

(一)《穷街陋巷》

马丁·斯科西斯拍摄于1973年的作品《穷街陋巷》是一部强盗片,它讲述了住在曼哈顿小意大利区的移民子弟的成长故事。斯科西斯把他的主人公们放在了一个高度真实的环境里,在这里,充斥着厌世的气息,粗俗、短暂的幽默,突如其来的暴力,死亡的可能性,以及让人难以忍受的平庸感。他的故事攫取自主人公们的生活流,吃饭、喝酒、走在路上、参与暴力打斗……一切都是来也匆匆、去也匆匆,倒是斯科西斯自然、随意的镜头风格赋予了它们一种深远的寓意。

在《穷街陋巷》里,我们很难觉察出场景是通过事先排练,然后再现场表演出来的。一切都像是即兴发生、临时拼凑而成的,哪怕在一些我们已经熟知的惯常场景里也不例外。斯科西斯的人物总是急急匆匆地奔向命定的毁灭,而摄影机却始终保持着它的节奏,从而形成了一种独特的张力。

在斯科西斯1967年的第一部长片《谁来敲我的门》(Who’s That Knocking at My Door)中,这种即兴、特殊的风格也表现得极为明显。他启用了同一位主要演员哈维·凯尔(Harvey Keitel),在表演上延续了这种风格特征。同时,在题材上,他也沿袭了带有明显的种族特征的边缘题材——关于生活、关于性、关于暴力,只是到了《穷街陋巷》里,一切都被贯彻得更加深入、彻底罢了。

(二)《出租汽车司机》

《出租汽车司机》是马丁·斯科西斯拍摄于1976年的作品,从20世纪70年代中期开始,这部电影就极有预见性地成为了我们有情感疾患和暴力倾向的社会文化的象征体。在影片的一开始,一辆出租汽车从浓浓的水雾中驶出,车窗外流光溢彩,人影绰绰,主人公柴维斯在猩红色迷雾后的那双眼睛似乎预示着他身份的特殊性——他要用暴力来铲除社会的疾患,清除人间的罪恶,以血赎罪。

在影片中,斯科西斯采用了柴维斯的画外音——他不间断的自言自语,仿佛是他孤立的情感世界的征兆,又是他心智衰退的象征。很明显的,采用画外音的叙述形式比直接对他的精神世界加以描述和解释效果要好。

《出租汽车司机》

在斯科西斯的影像里,他把阴暗、危险的城市处理成一个带有表现主义色彩的世界,这个世界同时也预示着柴维斯的主观想象:用镜头的移动和虚焦营造出来的重重叠叠的霓虹光影,带有某种神秘的迷幻感；丰沛、饱满的色彩后面隐匿着一个罪恶的、炼狱般的世界,最终激起了柴维斯喷薄而出的暴力意识。

同时,在影片里,蔓延开来的水成为了一个意义丰沛的意象。无论是雨水、细微的水雾,还是消火栓喷射出的急流,柴维斯都虔诚地相信水具有净化、洗涤罪恶的作用。他曾经在日记中写道:感谢上帝让雨水冲走了肮脏的垃圾,洗刷了黑暗的街道。他相信水作为一种神圣的力量是用来清洗肮脏的人类世界的,而最终他也化身为血水,以血赎罪。

最后,著名电影作曲家伯纳德·赫尔曼(《公民凯恩》、《精神病患者》和《群鸟》的作曲)的音乐也为斯科西斯的电影增色不少。他那映射着不祥氛围的打击乐声和铜管乐的不谐和音,给影像造成了一种微微的骚动和扰乱。更有意思的是,他以萨克斯管吹奏出的主旋律构成了一种反讽的意味:旋律优美的萨克斯音乐本应该象征着完美的情感和爱的诱惑力,而在这里,主旋律构筑出的却是一个阴郁、自闭的黑暗世界。

(三)《好家伙》

《好家伙》是一部纪实性的剧情影片,它根据纪实性新闻文学作品改编,尽力地忠实于原作；它提供了确切可信的银幕信息——时间、地点、人物的真实遭遇；亨利这个旁观者的引入也带给了我们大量的背景资料和事件讯息,从而把纷乱、片段的场景有机地组接起来。在影像风格上,摄影机不断地摇移和跳接镜头似乎旨在模仿出纪录片所特有的临场感和即兴风格,甚至,斯科西斯还引入了人物对着摄影机讲话的手法——在一个灯光幽暗的酒吧里,一个跟拍的长镜头和亨利的画外音向观众一一介绍了那些冲着镜头打招呼的人物的身份。然而,随着影片的进展,摄影风格却越来越走向另一极——主观性虚构,对纪录的客观性起到了相反的破坏作用:特写镜头、定格、节奏分明的剪辑以及不停的变焦与推拉,都呈现出镜头后边的某种强大的主观性信号,即来自导演斯科西斯本身的情感元素。或许,斯科西斯是想用这些浮华花哨的视觉元素(不管是布景上的,还是摄影、剪辑上的)来造成一个纷繁复杂的物质世界,而如果你愿意发掘隐藏于表象之下的现实,便会发现其内在无可避免的精神真空与罪恶衍生的炼狱景象。其次,斯科西斯试图利用视觉的反讽来揭露秩序所遵从的一系列神话,这可能与他对自身的种族文化怀有一种既爱又憎的矛盾情绪有关。同样是在《好家伙》中,亨利所代表的旁观者立场使他抽离于黑帮的团体斗争之外,拥有一种超然的角度(这在传统黑帮片中是极为罕见的),但事实上,亨利所向往的也无非是绝大多数人(包括黑帮分子)所追求的价值观:金钱与权势,只是并不是每个人都有能力和胆魄去牟取暴利罢了。因而,亨利、斯科西斯,包括我们这些所有的局外人都丧失了道德上的优越感。事实上,亨利代表的旁观者视点亦深掘出了观众的隐秘心态(可以说他是观众视点的代表):我们也拥有种种非理性的、暴力夺取的潜在欲望,我们也有着逃避无聊,追寻个体自由的深层动机,只是我们是在赌博游戏中按规矩出牌的老实人,是一群不敢逾越界限,害怕受到惩罚的凡夫俗子罢了。同样在视点问题上,《好家伙》中还出现了一段由男性视点向女性视点过渡的转接,亨利的爱人卡伦以第一人称的叙事者角度向亨利的权威发出了挑战,同时也意味着对男权至上的传统社会的反讽。尽管这一小段的视点转接进行得并不长久,影片不久又回到了老式的、反映种族文化特征的男权模式上,但它确实是一次令人难忘的对传统模式的挑战与破格。

【注释】

[1]〔美〕罗·C.艾伦、D.戈梅里:《论电影艺术史》,《世界电影》1995年第3期,第20页。

[2]郝建:《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,第394页。

[3]〔美〕罗伯特·考克尔著,郭青春译:《电影的形式与文化》,北京大学出版社2004年版,第63页。

[4]郝建:《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,第115页。

[5]〔法〕安德烈·巴赞:《西部片的演变》,载于《电影是什么》,中国电影出版社1987年版,第244页。

[6]郝建:《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,第242页。

[7]〔美〕R.A.布雷克:《以血赎罪——马丁·斯科西斯的神圣世界》,《世界电影》1997年第4期,第4页。

[8]杰·马斯特:《好莱坞:1966年至1978年》,《世界电影》1992年第6期,第233页。

[9]郝建:《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,第407页。

[10]〔美〕M.瑞安、D.克尔纳:《当代好莱坞科幻片》,《世界电影》1993年第3期,第86—87页。

[11]〔美〕M.瑞安、D.克尔纳:《当代好莱坞科幻片》,《世界电影》1993年第3期,第86—87页。

[12]隋文红:《认识卢卡斯　走进数字电影》,《北京电影学院学报》2004年第2期,第62页。

[13]郝建:《影视类型学》,北京大学出版社2002年版,第207页。

[14]罗伯特·寇克尔:《恐龙、欲望和奇观——论斯皮尔伯格的电影》,《当代电影》2001年第2期,第46页。

[15]〔美〕卡·简亨:《评〈好家伙〉》,《世界电影》1992年第4期,第60页。

[16]〔美〕卡·简亨:《评〈好家伙〉》,《世界电影》1992年第4期,第59页。

[17]〔美〕戴维·波德威尔:《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》,《世界电影》2003年第1期,第5—6页。

[18]〔美〕杰·马斯特:《好莱坞:1966年至1978年》,《世界电影》1992年第6期,第288页。