经典好莱坞时期代表导演及其作品

第四节　经典好莱坞时期代表导演及其作品

一、奥逊·威尔斯

奥逊·威尔斯是经典好莱坞时期最伟大的导演之一。对于美国电影来说，奥逊·威尔斯的电影是一个坐标，无论是谁，在谈论起美国电影的时候，总是不可避免地谈到他。

大多数的艺术家往往都会有一个不幸的童年，而不幸的记忆也往往成为他们以后的艺术创作素材。但威尔斯不同，他1915年5月6日出生在一个富裕的家庭之中，童年并没有多少不幸，所以他更像是一个天才一般的人物，并且在很小的时候就获得了“神童”的称号。

威尔斯从小就喜欢表演，在完成学业后，他进入了美国的戏剧界。戏剧经历也影响到了他日后的电影创作，后来他将莎士比亚的戏剧《麦克白》、《奥赛罗》都改编成电影。而真正让他在美国名声大噪的是他在广播中一段绝妙的表演。1938年10月30日，原先的广播节目突然中断，而变成奥逊·威尔斯宣布火星人入侵的消息，这给收听节目的民众造成了极大的恐慌，成千上万的人仓皇而逃。然而，这不过是奥逊·威尔斯为哥伦比亚广播公司播出的“空中信使剧团”节目。事后，威尔斯遭到了人们的谴责，但也无意中扩大了威尔斯的影响力，总统罗斯福还接见了这位恶作剧“神童”，并且他还引起了好莱坞片商们的注意。

在与雷电华公司签订合约后，威尔斯就开始酝酿他的第一部电影，他与豪斯曼·曼凯维克花了三个月的时间完成剧本，1941年制作完成电影，而这部电影正是伟大的《公民凯恩》。威尔斯一人身兼了编剧、导演、主演数职，使这部电影几乎成了他的个人秀。

电影以美国新闻界巨头凯恩的死亡开始，围绕着他临死前说出的“rose bud”展开剧情，一位新闻记者为弄清遗言的含义而采访了五位凯恩身边的人，电影不断地闪回到凯恩生前的故事，通过这五段叙述，电影塑造了一个多面的凯恩。片末，凯恩站在两面镜子之间，镜子中形成了无数的凯恩的镜像，这个镜头也正是暗示着凯恩这个人物复杂的多面性。最终观众看到“rose bud”不过是凯恩童年时的雪橇上的商标。

这部电影无论在形式还是内容上，都突破了传统的方式，体现了独特的新颖性。电影中叙事方法的转变使得《公民凯恩》成为传统电影向现代电影转折的里程碑。

在电影的形式上，以往传统的电影几乎都是以直线方式叙事，但《公民凯恩》创造了一个开放式的叙事结构，在叙述凯恩一生的过程中，并非以凯恩的视角展开，而是巧妙地借记者引出凯恩身边的人，由他们再来叙述凯恩。这样，凯恩的一生就变成了故事中的故事，而电影也摆脱了单一的线性叙事，从而使影片呈现出纵横交错的立体结构。这种多视角的结构被以后的大量电影所借鉴、学习，比如黑泽明的《罗生门》、加斯·范·森特的《大象》等。在影片《天鹅绒金矿》中，导演托德·海恩斯就直接采用了通过记者采访多个人物进行叙事的结构模式，以此来向奥逊·威尔斯致敬。采用这样的叙事模式，可以产生出意想不到的艺术效果，它不是简单地将人物分成几个独立存在的方面，它们之间是一种相互影响、相互促进甚至相互矛盾的关系。所以在电影中我们无法看出究竟哪一个人才是真正的凯恩，又或者，我们发现了凯恩是如此矛盾而复杂的人，而人本身，不正是复杂而矛盾的吗?如果采用简单的线性叙事模式，人物往往显得简单薄弱，想要在线性模式中塑造一个复杂矛盾的角色就会造成人物性格波动过大而让观众产生不适感。奥逊·威尔斯天才的想法就解决了这样一个难题，人们在一个人的叙述中看到一个睿智、胆识过人的凯恩，后又在另外一个人的叙述中看到了霸道、自我中心思想严重的凯恩，却没有丝毫觉得奇怪的地方。

当然，这种多视角叙事模式并非奥逊·威尔斯首创，文学早已有之，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中就运用过这种手法。但威尔斯的天才之处是在电影中第一次进行了尝试，并且尝试得如此完美。这种对形式的追求往往会造成形式与内容脱节，使形式只为形式本身而存在。但在《公民凯恩》中，形式与内容配合得如此紧密，辐射的结构将凯恩的性格刻画得淋漓尽致，以至于让人觉得非得使用这种结构不可。

虽然奥逊·威尔斯在此之前没有任何的拍摄电影的经历，但《公民凯恩》中镜头的运用却极具革命性。他创造性地使用了景深镜头与长镜头，这些后来得到了法国著名的电影理论家巴赞的高度评价，而景深镜头与长镜头在新浪潮中被大量地使用。另外，威尔斯在蒙太奇的运用方面也独具一格，在那个著名的吃早饭的段落中，导演仅用了几分钟的时间就完成了凯恩与他妻子几十年感情变化的叙述，蒙太奇简洁到无与伦比。

整部电影运用了大量的视听技巧，并且创造了许多全新的表现手法，但电影却不是在卖弄技巧，所有的这些技巧都是为了更好地表现人物、塑造人物，它服从于电影的主题，是更好地表达主题的叙事策略。

由于电影影射了美国的报业大王赫斯特，赫斯特用尽了办法阻碍这部电影的上映，并对制片公司施加压力，雷电华公司权衡了利弊之后，还是决定于1941年4月9日上映。但这部电影的整体风格太超前了，太多的技巧让当时的观众无法接受，美国评论界认为《公民凯恩》“整整早了20年”。最终电影票房大败，还遭到了猛烈的攻击。但时间最终还是证明了这部电影的伟大意义，它连续三次被评为“全球最佳影片”，1997年美国电影协会评出的好莱坞百年经典中，《公民凯恩》名列第一。巴赞就曾声称:“奥逊·威尔斯和他的处女作《公民凯恩》是现代电影的奠基石。”

也许奥逊·威尔斯自己都没有想到，他拍摄的第一部电影也是他成就最高的作品。

《公民凯恩》之后，奥逊·威尔斯陆续拍摄了《上海小姐》、《麦克白》、《奥赛罗》、《历劫佳人》等13部电影，但出于种种原因，这些影片皆无法超越《公民凯恩》。从日后这些电影中，我们也可以看出威尔斯偏爱改编世界名著，《简·爱》、《麦克白》、《奥赛罗》、《审判》都是改变自文学名著。而且，奥逊·威尔斯依旧痴迷于技巧的创新。在《历劫佳人》中，开篇是一个3分20秒的长镜头，摄影机一直跟随着一辆装着炸弹的汽车前进，而最后汽车在画外爆炸。整个镜头流畅自如，并制造了令人窒息的气氛，而且难度极大。但可惜的是，由于威尔斯背负着巨额的债务，他不得不服从于制片公司的强权，电影遭到了公司重新剪辑，而沦落为一部粗劣的犯罪片。但法国新浪潮中的领军人物特吕弗与戈达尔还是在这部电影中发现了其中的价值，两人都承认受到过这部电影的影响。

事实上，在《公民凯恩》之后，威尔斯的电影就开始遭到制片公司的乱删乱改。刚拍完《公民凯恩》之后，他便投入到了电影《安倍逊大族》的拍摄之中，这部反映美国财阀家族的电影于1942年便完成了摄制。据所有了解这部影片的人声称，这部电影要比《公民凯恩》更为出色。但奥逊·威尔斯在刚拍完之初就到巴西拍摄纪录片，《安倍逊大族》的胶片则流落到了制片公司的老板手中，因而遭到胡乱剪辑，《安倍逊大族》就这样毁在了那些老板的手中。《安倍逊大族》的失败严重打击了奥逊·威尔斯，也标志着他从此开始走下坡路。

导演与制片公司的对抗也成为好莱坞的一大特征。好莱坞只是不断地生产电影商品，制片公司更关心的是电影票房，而非电影的艺术性，更不是导演的个性。所以导演只是为他们打工的人员而已，他们只需完成拍摄，公司会另外安排人员来进行剪辑，这虽然在一定程度上使得电影制作更专业化，但也因此抹杀了天才导演的创造性。希区柯克之所以拥有剪辑权，也是因为他的电影有票房保障。而奥逊·威尔斯第一部电影便遭遇了票房滑铁卢，制片公司很难再相信这个狂傲自负的天才人物。

二、约翰·福特

自好莱坞经典时期开始，只有西部片是地地道道的纯“美国制造”，它也许是最能体现美国民族个性和精神倾向的电影类型。西部片在美国很早就出现了，我们从1903年埃德温·鲍特的六分钟电影《火车大劫案》中就能看到些端倪。但是西部片真正作为一种成熟而独立的类型片统治美国影坛，还要归功于爱尔兰裔美国导演约翰·福特。

在约翰·福特之前，西部片的主要观众群为底层劳工，但是自从1939年他的《关山飞渡》问世之后，西部片的地位和声誉大大地提高了。如果说《火车大劫案》是美国电影史上西部片的开山之作，那么约翰·福特则是西部片的第一位大师，他让人们认识了什么是真正的西部片。不过，有趣的是，在他长达半个世纪的好莱坞生涯当中，曾经四次获得了美国奥斯卡最佳导演奖(这个纪录至今没有人打破)，却没有一次是因为西部片。

约翰·福特不仅影响了美国西部电影，而且很多后来的电影大师都是站在他的肩膀上探索电影世界。法国新浪潮电影大师弗朗索瓦·特吕弗在他给约翰·福特的悼词里写道:“他的作品中我最喜欢的一点便是他总是把角色摆在首要位置。很久以前，当我还仅仅是一名记者的时候，我曾经批评他对于女性角色的塑造——我觉得她们都太19世纪化，但是当我自己真正成为一名导演之后，我才意识到正是因为他，一位像Maureen O'Hara这样出色的女演员才有机会出演从1941年到1957年美国影史最好的几位女性角色……”

约翰·福特是一个讲故事高手，他影片中凝重的摄影机运动和基本保持在同一距离的固定镜头形成了一种类似莫泊桑或者屠格涅夫的轻柔、流动的风格。西方很多评论家认为这是一种高贵的惬意( royal leisure)，而且约翰·福特可以非常自如地让观众捧腹或者哭泣。

1939年福特在《关山飞渡》中完成了视听语言技巧和摄影技巧上的一次突破，其中的明暗光线用法以及低天花板镜头深深吸引了著名导演奥逊·威尔斯。据威尔斯自己说在准备拍摄《公民凯恩》之前，曾一遍又一遍地看了《关山飞渡》，受益匪浅。

在昆汀·塔伦蒂诺的电影中，也可以看到一代西部片宗师的影子。2003年的《杀死比尔》中，昆汀有一个从阴暗的教堂内部向外拍摄的镜头，门口站着乌玛·瑟曼，门外是阳光照射的有些晃眼的西部风光。这个镜头几乎完全是福特另一部伟大的影片《搜索者》结尾镜头的翻版。

约翰·福特对于西部片的情结也许来源于从小渴望闯荡江湖的梦想。他从来就不太喜欢坐下来安安静静地读书，18岁中学毕业以后，他对大学不屑一顾，认为到了一个男子汉闯荡世界的时候了。他的哥哥弗朗西斯·福特在好莱坞当导演，于是，他就跑去了好莱坞。很快，他就品尝到了闯荡世界应受的考验。在好莱坞最开始的一阵子，福特混得比较凄惨，他一度给环球影业公司打杂，每天按照导演的安排，跑前跑后地搬动各种人工搭景，这工种现在称为“场工”。

后来在格里菲斯的影片《一个国家的诞生》里跑过龙套(扮演一个三K党党徒)，又给自己哥哥做了一阵助理导演之后，约翰·福特的机会终于来了。在哥哥弗朗西斯·福特执导的某部西部片里，有一组“牧童落马”的镜头由约翰独立掌镜。很多年以后，他哥哥的这部西部片已经湮没在茫茫的历史长河中，唯一的贡献就是为电影史发掘了一位巨匠。1917年，这组片段被一名好莱坞制片人看中，约翰·福特开始独立执导电影的生涯。

英雄初出茅庐总是有“苦其心志”的阶段。一开始，约翰·福特并不十分引人注目，直到他在29岁那年，拍出了《铁骑》。

1924年的《铁骑》是一部规模和场景都十分宏大、气势十分壮观的影片，也是福特默片时代的代表作。这部电影以美国修筑横贯东西的大铁路为历史背景，描绘了寻找美好生活的美国人的梦想。片中对美国西部蛮荒的优美景色的刻画令人难以忘怀，相当有穿透力。他在这部片子的拍摄中把摄影机的运动性运用得淋漓尽致，从而使之成为早期西部片的代表作。《铁骑》也是福特第一笔有大投资的电影，28万美元的投资仅在第一年就换来了200万美元的票房回报，福特由此在制片商圈子里一举成名。

1935年福特用低成本拍摄成电影《告密者》，影片仅用了18天完成，而一举夺得包括最佳导演在内的多项奥斯卡奖。这是福特第一次问鼎最佳导演奖。

以后的几年，福特积累了大量的西部片拍摄经验，终于在1939年拍出了划时代的经典之作《关山飞渡》。影片改编自恩斯特·黑科斯的小说《前往罗斯堡的驿车》，而小说的故事则取材于法国作家莫泊桑的短篇小说《羊脂球》。

美国西部，一辆载着妓女、银行家和逃犯的驿车正穿越西部荒原，他们一路上受到了印第安人的袭击和紧张的追逐。扣人心弦的情节和美国西部壮丽的河山，加上强大的演员阵容，这一切使得约翰·福特在电影史上登堂入室。

这以后，他又拍了几部片子，并且都取得了不俗的成绩:他因《愤怒的葡萄》和《青山翠谷》又两次获得奥斯卡最佳导演奖，他的电影生涯达到了荣誉的巅峰。《愤怒的葡萄》根据诺贝尔文学奖获得者、美国作家约翰·斯坦倍克的同名作品改编而成，这是一部描绘美国大萧条时代下层民众背井离乡、到西部艰难生存的故事片。影片中完全现实主义的画面令人动容，尤其是塑造了一个母亲的形象，更是令人难忘。《青山翠谷》则是一部以矿工生活为题材的影片，为了拍摄真实的场景，约翰·福特甚至带着摄制组远渡重洋，前往英国威尔士的矿区取景。这也是当年击败奥逊·威尔斯的《公民凯恩》获得当年的奥斯卡最佳导演奖的影片。

正当福特的电影事业如日中天的时候，太平洋战争爆发，这个热血男儿终于找到了现实的闯荡江湖的方式，入伍，参战。

日本的电影大师黑泽明的自传《蛤蟆的油》中写到，“二战”结束美军占领时期，“有一天，我到摄影棚的天桥上俯拍(《胆大包天的人们》)，这时，以一位将官为首的一群美国军官走进来。这群人安安静静地参观完就走了，原来这群人里就有约翰·福特。后来我在伦敦听约翰·福特谈及此事，吃了一惊。大概约翰·福特知道我的名字，他当时问起我，并在临走时请人代为传话向我致意，但没有人告诉我，谁也没有告诉我他留的话。在伦敦见到约翰·福特之前，我还根本不知道他到我的摄影棚来过”。

黑泽明究竟从约翰·福特那里得到了什么，具体的结论只能从他们各自的电影作品中去感受。如果仔细研究黑泽明在20世纪50年代的作品，就可以从他的动作场面、调度、景深、构图中找到福特影片的踪迹，而黑泽明影片中所表达的英雄主义、男性的孤寂、男性之间的友谊，以及在变故和考验中男性之间的复杂的情感，又都是福特西部片的永恒主题，比如《关山飞渡》、“骑兵三部曲”等。有意思的是黑泽明把福特电影的精华融会贯通以后投射到他的《七武士》中，而《七武士》则转而去影响马丁·斯塞科斯、卢卡斯、斯皮尔伯格和科波拉等新好莱坞的代表，新旧好莱坞之间在某种程度上通过黑泽明进行了传递与对话。

经过战火洗礼的福特拍摄了纪录片《中途岛海战》，并荣获当年的奥斯卡最佳纪录片奖。尽管他的文艺片让他连连获奖，但普通影迷们还是更喜欢看他的西部片——当然，制片厂的老板也更乐于看到他的片子能卖大价钱。

战争结束之后，以少将军衔退役的约翰·福特重新涉足西部片领域，又以影片《沉静的人》第四次获得了奥斯卡最佳导演奖。小镇、驿车、酒馆、枪手，还有决斗……西部片的经典样式，约翰·福特已经驾轻就熟。

然而，也许是奥斯卡对福特过于宽容，他似乎也对这种评价方式满不在乎，他更关注的是拍摄影片本身。在得了第四次奥斯卡最佳导演奖之际，他终于姗姗出现在领奖台上，而且还一反他电影中沉着凝重的风格:“我前三次奥斯卡颁奖晚会都没到场领奖。有一次我去钓鱼了，还有一次我去打仗了，最后一次，我记得我是喝醉了。”

但大师就是大师，他从不满足，总是企图突破既有的模式。约翰·福特又以边疆骑兵队为题材，拍摄了有着浓郁的浪漫色彩的西部片“骑兵三部曲”，拓展了西部片的广阔疆域。在他61岁的时候，又执导了极具思想深度的西部片《搜索者》。在影片中，他塑造了一个与他过去的西部片中的英雄不一样的男人，一个内心充满了矛盾的人物。影片中，主人公找回了自己被印第安人抢走的侄女，但是现在他必须接受她已经变成了一个印第安妇女的现实。这仍旧是关于美国西部荒原的礼赞，所不同的只是人物的感情和内心世界更加复杂了。该片被誉为西部片历史上最好的影片，在新好莱坞电影人心目中具有无可取代的影响力，包括乔治·卢卡斯的《星球大战》、斯皮尔伯格的《第三类接触》、马丁·斯科塞斯的《出租车司机》等在内的诸多名片都受到了《搜索者》的影响。

1956年的《搜索者》刚刚问世的时候，虽然在票房上表现出色，但是评论界并没有意识到它的重要，直到十年以后人们才开始慢慢认识这是大师的不朽之作，同时也体会到福特在影片中所表达的对西部社会矛盾的思考以及对没落西部、旧日英雄所表达的失落和悲哀。1973年美国电影艺术学会(AFI)把成立以来的第一个终身成就奖授予了约翰·福特。

【注释】

[1]John Margolies and Emily Gwathmey，Ticket to Paradise: American Movie Theaters and How We Had Fun，Boston，MA: Little，Brown＆Company，1991，p．14．

[2]理查德·麦特白:《好莱坞电影——1891年以来美国电影工业发展史》，吴菁等译，华夏出版社，2005年，第104页。

[3]黄文达:《世界电影史纲》，上海古籍出版社，2003年，第61页。

[4]黄文达:《世界电影史纲》，上海古籍出版社，2003年，第66页。

[5]郑亚玲、胡滨:《外国电影史》，中国广播电视出版社，1995年，第96页。

[6]托马斯·沙兹:《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，中国广播电视出版社，1993年，第66页。

[7]Steve Neale，Genre and Hollywood，London Routlege，2000，pp．51 150．

[8]转引自黄文达:《世界电影史纲》，上海古籍出版社，2003年，第69页。