电视剧写人状物绘景造势叙事抒情的画面语言美

第二节　写人状物绘景造势叙事抒情的画面语言美

形成这样的美学特征的基础，是电视剧画面语言在“词”、“句”、“话语”的意义上按照一定的“语法”和“修辞”的规律予以组合。

通常，人们将单幅画面组接为“词”、“句”、“话语”，一定要以叙事清晰为大前提。

事实上，明白了电视剧是用画面讲述人生故事的艺术，也知道了电视剧画面的基本构成元素和功能，能够设计好也拍摄好、制作好一个又一个的画面了，不一定就能把人生故事讲好了。我在前面说到过电视剧《周恩来》的叙事不清晰，还可以提到电视剧《汉武大帝》。《汉武大帝》第9集里，汉景帝把王美人叫到汤泉宫定下了送南宫公主和亲的事，分明说要等一年半载才会成行，而后，他传旨第二天上朝廷议，窦婴等人也都纷纷猜测皇上要议何等大事了，接下来，却在第二天上朝之前，插进来一大场送南宫公主远赴雁北嫁给匈奴大单于的戏，接着又来铺陈第二天上朝的大戏，一看，就是乱了时空！还有一种情况是，该交代清楚的，偏偏懒省事了，结果给观众添了麻烦。比如上CCTV＿8首播的40集电视连续剧《紫玉金砂》就有这样的瑕疵。那是围绕着江苏宜兴紫砂泥壶展开的一个传统的“寻宝”、“夺宝”与“护宝”的母题的故事。清朝末年，在江苏扬州，两淮盐运御史潘天赐是个“壶痴”，为寻找到人称“千古一壶”的一对“阴阳太极壶”，费尽心血。经历了官场的一番磨难之后，潘天赐卸甲，定居古城江陵，经营古玩行“紫玉轩”。不想，当那“阴阳太极壶”的一半到手时，潘天赐乐极生悲，撒手离开人世。儿子潘四爷子承父业，继续寻访。其间，几经波折嫁到潘府为媳的金陵名妓柳叶，生下女儿灵玉后被丈夫潘四无端怀疑，一纸休书使她走出家门，遁入空门。随后的画面就有问题了。接下来，突然，潘府庆贺女儿18岁生日。潘四爷变了相貌，改由扮演潘天赐的台湾演员秦汉扮演。扮演成年女儿灵玉的演员张静初第一次出场，中间还夹着一个首次出场的灵玉的继母“姨娘”，演员朱敏怡扮演的剧中人物金嫣然。乍一看，你会觉得很突然。其实，加一个空镜头的字幕“18年后”就清楚了。一部挺好看的电视剧就这样留下了遗憾。

为什么要以叙事清晰为大前提？这是因为，文学艺术叙事的复杂性容易造成叙事过程混乱。一般说来，叙事过程涉及的因素是很多的，比如，叙事性作品的三个元素：人物形象、故事情节、环境氛围；叙事性作品的三类情节：强情节叙事、弱情节叙事、不强不弱情节叙事；叙事性作品的两个维度：时间、空间；叙事性作品的四个关节：叙事视角、叙事线索、叙事结构、叙事节奏；叙事性作品的两种话语类型：写实－再现；写意－表现；叙事性作品的不同的风范模式：史诗叙事、世俗叙事、历史叙事、现实叙事、英雄叙事、平民叙事、女性叙事、男性叙事、儿童叙事……“传奇”叙事、“话本”叙事、戏剧化叙事、散文化叙事、神话叙事、寓言叙事……；叙事性作品的不同的风格样式：时代风格、民族风格；地域风格；文体风格、个人风格；流派风格……；电视剧艺术作品的叙事还有画面造型的诸多元素的介入，其中包括：电子技术化的声像符号系统即整体性造型的画面语言，这种整体性造型的画面语言的全部词句话语电视化组接，各种造型艺术家主体性的电视化的审美把握，审美鉴赏主体即受众的电视化的审美参与；等等。

之所以要以叙事清晰为大前提，还因为，电视剧艺术叙事的传播特征也要求必须清晰。如前所说，电视剧艺术叙事的传播特征可以从两个方面来看，一个是它的“一次过”的传播特征，一个是它的“大众化”的接受状态。尤其是后者。

根据央视—索福瑞媒介研究（CSM）2002年的全国基础调查结果，到2002年年底，中国内地4岁（含4岁）以上的电视观众，有11.67亿人。人均日收视时间是179分钟，其中，收看电视剧是52分钟。这些观众里，城市观众的文化程度，以初中及初中以上为主，占77.8%以上；农村则以初中以下为主，占88.1%。这里面，中专、高中及以上文化程度观众的比例城市远高于农村，而小学及小学以下文化程度的观众的比例则是农村高于城市。另外，农村观众里主要又是农民、渔民和牧民，40.8%的家庭月收入在600元以下。^[8]这些基本情况就决定了，我们相当大数量的电视剧观众，在一个相当长的时期内，对于电视剧的收看，还会处在一个低水平“阅读”的阶段。面对这样的观众群体，我们的电视剧叙事就不能不要求把人生故事讲得清清楚楚的。针对这种情况，为要清晰，我们要尽最大的努力使得电视剧的画面语言具有尽可能大的“易视性”。所谓“易视性”，或者从解读、从还原编码的意义上说叫做“易读性”，是大众传播学中的一个概念。它的意思是，写作形式方面的易于懂得或理解。既然电视剧在其接受观赏对象上通常都会定位于社会上尽可能多的人群，即定位于大众，要传播给尽可能多的受传者，要驱动尽可能多的审美欣赏主体来参与审美创造活动，就必须在叙事上使得全部画面语言尽可能地明白易懂，保有尽可能大的“易视性”，而要忌讳叙事不清晰，忌讳艰深晦涩。就叙事语言来说，这种极大的“易视性”，表现为“语汇负担小”^[9]，语言“多余度大”^[10]，“能指”与“所指”^[11]的关系比较单纯比较确定。

当然，电视剧叙事清晰有一个事理上的品格，即，一定是符合生活的逻辑的。其艺术规范则是要契合审美的习惯。

这很简单，我只想强调，有时候，看画面，你会觉得没有什么语言形式上的毛病，可是仔细品位，就觉得画面所说的这人生故事有它某些不近情理的地方。比如，早些年的《苍天在上》，非要让那位深陷腐败势力重围的代理市长黄江北家庭后院着火，人为地制造一个代理市长夫人险些红杏出墙的误会。就是《嫂娘》，第2集里张敏决定改嫁之前，双手接过那个背叛了她的感情的丈夫运林的骨灰盒，万分悲痛之时，突然将那骨灰盒高高举起，跑到山崖边上，用力扔了下去！这是不近情理的。你想，这一扔，运林的妈妈和他五个弟妹作何感想？他们都能接受？还有《大雪无痕》里那些空白日记的设计，尤其是大雾大伤感和见了一杯茶水就大发一番“水”的高论，你真会觉得，那是典型的败笔！廖红宇那个人物的性格也设计得怪了一些。对腐败现象，你可以让她表现的刚强无比，可是对丈夫蒋兴丰，又何以性格乖张到了那样一种程度呢？最后，让蒋兴丰拿了冯祥龙两室一厅的房子，完全是为了反衬廖红宇的，也别扭得很，突然得很，没有必然的逻辑。就是《任长霞》，写他对儿子大发雷霆，对丈夫大发雷霆，对老爸不能尽孝，也都有它不尽合乎生活事理逻辑的一面。还有2005年年末播出的《家风》，一开场，儿子大伟领着儿媳白海燕带着一个非常可爱的孙女从美国赶回来给父亲杨正民过生日，由于不满意不接受这个儿媳，竟然连孙女也一起拒之门外，就简直是违背生活的事理逻辑为了做戏而完全失真了。

至于契合审美的习惯，则要看到，我们国人的审美习惯有许多丰富的内涵，这里只提一下容易造成画面不契合国人审美习惯而致使叙事不够清晰的一些现象。比如，“闪回”太多造成“倒叙”太多；“闪回”叠加造成三个甚至三个以上的叙事时空；剧中人物尤其是剧外人物包括创作者以“解说者”的身份“出镜解说”；过于节外生枝，以至横生枝节；两条甚至两条以上的叙事线索，风格不协调；过多的倾斜构图、广角挤压拍摄；过多的叠化转场；突然转场阻断了观众的审美期待；等等，都是。

除了清晰，我还要简单地提到的是，人们将单幅画面组接为“词”、“句”、“话语”，一定要以叙事流畅为大规范。这是因为，流畅的审美理想是无障碍。人们将单幅画面组接为“词”、“句”、“话语”，还一定要以叙事生动为大目标。生动的审美理想是感染力。自然，流畅的书写原则是求自然；生动的书写原则是形象化。为了自然，流畅的叙事要点是信和达；为了形象化，生动的叙事要点是情感化。这都是不可忽略不能大意的。

在清晰、流畅、生动的基础上，电视剧用画面语言讲述人生故事，再将频繁短切和长镜头结合起来，最大限度地丰富电视剧画面叙事的语言，特别是充分调动频繁短切的画面组接在叙事中的积极意义，发挥长镜头画面语言在叙事中的特殊叙事功能和特殊抒情功能，将长短两种画面语言的结合的叙事功能尽可能地放大，再将蒙太奇思维和技巧融会贯通，灌注于电视剧画面叙事创作的整个流程，就可以极大程度地丰富这种语言的表现能力，使它在写人、状物、绘景、造势、叙事、抒情等等方面挥洒自如，显尽英雄本色。

用电视剧画面塑造人物性格和命运独具艺术审美特征，比语言文字更为快捷更为直观的形象性，更为综合更为丰富的生动性；画面上的人物性格也是活跃在规定的时空环境之中，在戏剧动作和语言中展开，外部动作和内心动作都是性格的具象化；都在戏剧冲突发展之中成型，冲突都要与生活的事理逻辑合拍与和谐，人和人、环境和自己的内心冲突都要戏剧化；画面构图与现场调度，摄影景别的差异，拍摄方法的不同，剪辑的不同处理，都对塑造人物产生影响；自然，人物性格命运要体现民族性文化的真善美的审美价值，人物造型的最佳的状态“莎士比亚化”。这样一来，我们就能体验到电视剧用画面语言塑造人物的无尽法力和独特魅力了。

我们看《太平天国》第44集之“刑场婚礼”那场戏。在皖北颖州刑场上，曾晚妹要赶赴刑场求和陈玉成完婚，曾国藩答应了曾晚妹的要求，让她和陈玉成在刑场拜天地，然后将两人一起问斩。只见画面上，曾晚妹身着红白喜事的两色孝服，仪态端庄，虽悲痛而沉静，向着陈玉成走去。来到行刑台上，曾晚妹无比痛楚地拉住了陈玉成的手，陈玉成望着曾晚妹又爱又痛地说：“你不该这样，你该活着为我报仇……”曾晚妹两眼热泪，一腔痛惜，轻轻地抚摩着陈玉成脸上的伤痕，替他摘去沾在头发上的草叶，掸去他囚衣上的灰尘，又从怀中拿出早已准备好的扎有绣球的大红绸带，为陈玉成十字披在了左右肩上。陈玉成伸出带着铁链子的手，把曾晚妹揽在了怀中，相拥而泣。虽然，这一双太平天国的英雄儿女，这时，已经是视死如归了，但两个人还是百感交集。陈玉成的痛悔是在于没有听从部将的劝阻，也没有听从曾晚妹的劝阻，误中了叛徒的诱捕奸计，在寿州落入了敌手。而在自己走向死亡时还让他心爱的人一起毁灭，尤其让他痛苦万分。曾晚妹固然会因为没有和陈玉成结为夫妇活下去而抱憾终身，也为陈玉成英年早逝而不堪痛楚，却也因为能陪伴陈玉成去死而了却了心愿。当然，他们两人，又都为太平天国的失败和衰亡而感到痛心。所以，他们虽然泪眼相望，无语凝咽，却又在临刑前，一人喝了一大口酒，又把剩下的酒洒向了天空，洒向了脚下的热土，然后把空碗抛向了空中，高喊了“祝愿天国昌盛！”“太平天国万岁！”这场戏诚然是一个虚构的艺术境界，但是，绝对是一曲英雄的颂歌，看这样用画面语言为英雄人物塑造形象，人们的感受显然不同于来自语言文字的文学作品的描述。

2004年12月播出的《记忆的证明》，张扬的是中国军民面对外敌入侵和民族压迫而不屈不挠地反抗斗争的精神。看完电视剧，我们的观众都能感受到，周尚文、夏明远、陈四妹、贺子俊……，还有刘家正、老万、闪红石、魏三宝、小神仙……所有在山洞里不堪屈辱而被折磨致死和惨遭杀害的，那些在暴动中壮烈牺牲的，还有活着回到了祖国的萧汉生……都是我们不能忘记的民族英雄。正是这些在尖锐的悲剧冲突中塑造成功的鲜明的悲剧形象，升华了感人的悲剧激情，给了我们强烈的悲剧美感，创造了宝贵的悲剧价值。

这部戏的“过去时”设置的悲剧冲突，绝对是具有重大的历史性祸害和深重的民族性灾难的冲突。那就是，二战末期，一千多名中国战俘和劳工被抓到日本本土的仓津岛，为日本军国主义者修建一个代号为0053的基地——日方妄图用以阻挡盟军登陆的秘密军事设施。剧中，我们的同胞不仅备受日本鬼子的侮辱欺凌和残酷镇压，而且还得知秘密工事完工时全体同胞都将被日本鬼子秘密杀害。国民党战俘团长周尚文和八路军战俘连长萧汉生，还有普通劳工的中心人物刘家正，挺身而出，下决心要带领自己的同胞杀出一条生路，一起回家，回到自己日夜思念的祖国。然而，面对茫茫大海，面对吃人的恶魔，遥望西天之下故国的山河和亲人，他们用生命战胜死亡，不屈不挠地抗争，直到血溅仓津小岛，前赴后继，想要夺到一条回家的血路，又是何等地艰难！何等地凶险！何等地无望！最后，暴动失败，除了萧汉生一人跳海生还之外，其余中国战俘和劳工全部遇难了！这样的悲剧冲突，让人看了以后心潮难以平复！还有，剧中，那些连缀在这个总的悲剧冲突上的种种的悲剧冲突也都具有这样的历史性和民族性，看了以后也都让人心潮难以平复！

这种悲剧冲突延伸到剧中的“现在时”，作品把戏剧冲突设计为幸存者萧汉生要求证自己所写的回忆录的真实性，让孙子萧忆在日本姑娘青山小百合的帮助下，踏上寻访历史真实的日本之旅，却又困难重重，一个又一个当年“仓津岛事件”的当事人，出于种种复杂的原因，都在记忆的“证明”面前却步了，直到最后，老年冈田才和老年宫崎一起在自杀前证明了萧汉生的记忆。这其实也是充满了悲剧意味的。这种悲剧意味其实也是十分震撼人的心灵的！这里充满了理性的反思与呼唤！不是宣泄历史的恩怨，也无意于鼓噪民族复仇的冲动，在这里，一切的反省都是寄厚望于人们的良知的觉醒，寄厚望于人们向往和平，坚守正义，珍爱生命。在这部电视剧里，这种震撼人的心灵的巨大力量，首先是由全剧所塑造的鲜明的悲剧形象给了我们的。

这部电视剧塑造人物，大家都有一个共识是，它特别发掘了各种各样的人物的人性的深度的复杂性，至少，周尚文、萧汉生、刘家正、夏明远，还有冈田、宫崎美惠子，这些主要人物的人性的深度的复杂性都尽其所能地表现出来了。这，恰恰就是我们用来衡量一部文学艺术作品水平高低、成就多少、贡献大小的一个重要的标准。比如周尚文。这已经是我们中国电视剧历史上人物画廊里当之无愧的“这一个”了。应该说，剧本设计一个国民党的中级军官周尚文担当劳工领袖的重任，就是一个大胆的艺术创新。按照剧本的设计，周尚文这个人物的角色使命，除了担当全体劳工的领袖凝聚全体劳工的心灵和意志，还要连接日军的头目冈田，牵动冈田的人性的展示，再就是在一种既团结又冲突的矛盾关系中烘托萧汉生的中国革命军人的英雄本色。周尚文的悲剧就在于，他坚守自己的信念，就是拼死拼活也要把这些跟着自己一起落难的兄弟们一个也不拉地带回去。为此，身为劳工大队长，在和冈田总监的周旋中，甚至一度完全相信了冈田。他和冈田下围棋，甚至达成协议，他对冈田承诺帮助冈田尽快完成基地的建设，冈田则对他承诺工程一完工就放全体中国人回家。周尚文竟还相信了冈田。他于是告诫大家不要逃跑，他于是也反对劳工破毁设备跟日本人作对，他更要制止萧汉生他们组织暴动的计划与活动。他忍辱负重地面对一切，敌人的羞辱，同胞的误解，同情者的“施惠”，老部下的不信任，还有病痛的折磨，意志上的煎熬，他全都要忍受！等到得知了敌人要秘密杀害全体劳工的阴谋，他不仅身先士卒与敌人面对面地展开斗争，还将组织斗争的重任托付于萧汉生，而后舍生取义，割腕结束自己的生命，粉碎了冈田妄图从他身上获取情报破坏暴动领导核心组织的阴谋。剧本的艺术设计，导演的艺术造型，演员段奕红的艺术表演，使得这个人物身上散发出来的壮士风骨和人格魅力，大力张扬了我们的民族精神。悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看的。我们看了周尚文的人生价值的毁灭，就正是悲剧艺术给与我们的巨大的思想震撼和强烈的艺术感染了。

说到人性的深度复杂性，还有那位宫崎美惠子也很特别。作为冈田旧日的恋人，她为能够作为军医来到劳工营而十分欣喜。她当然愿意协助冈田顺利监督基地工程完工。起初，她整顿环境卫生，改善医疗条件，反对日军施暴，救治中国劳工，都是为了冈田。当然，也许还有作为医生对待病人的人道主义。然而，等到察觉了最后要秘密杀害全体劳工的阴谋，她又起来反对了。冈田骗她，答应她去争取不杀中国劳工，她也就相信了冈田，还要帮助冈田去寻找策划暴动的地下组织的秘密。甚至于，逃出去的李继成的行踪就是她向冈田告的密！对于周尚文，宫崎美惠子甚至都因为他的风骨和人格而心仪于他，心动于他，然而，为了她的国家，她的皇军的大东亚圣战，还为了未婚先孕的孩子的父亲冈田，她又要动手用药麻醉周尚文取骗取情报，还可以说，是她的告密导致了暴动的失败，劳工的惨死……你说，这个人该怎么看？她，其实还是个悲剧。她的悲剧是在于人性的严重扭曲。我觉得，这种人性的扭曲，电视剧其实也表现在冈田身上了。戏里边，冈田和宫崎美惠子正是相生又相剋的。

就电视剧《记忆的证明》所塑造的悲剧形象而言，我还想说的是，周尚文、夏明远、陈四妹、贺子俊，还有刘家正、老万、闪红石、魏三宝、小神仙，所有在山洞里不堪屈辱而被折磨致死和惨遭杀害的，所有那些在暴动中壮烈牺牲的，还有活着回到了祖国的萧汉生，他们的悲惨和壮烈，都能引起我们内心十分复杂的感情涌动，都按照美的规律升华了我们感人的悲剧激情。大家都知道，悲剧是一种“最高的艺术”，其效果的巨大是别的艺术无法比拟的。这种巨大的悲剧效果就是它的强烈的艺术感染力。这种强烈的艺术感染力，就是一种悲剧的特殊美感。这种特殊的美感，人们称之为悲剧激情。黑格尔曾说，“激情”是人们通过艺术对生活“真谛”理解而达到的一种高度的兴奋，一种强烈的情感活动。当然，在黑格尔泛泛说到的各种艺术激情中，悲剧激情最为强烈。而这悲剧激情无疑是在于，悲剧艺术既然通过苦难和毁灭展现了事物的价值，它除了给人以痛感之外，还会给人以“美感”。这种悲剧美感又产生于悲剧痛感，两者又是在交互的作用中被激发、被增强，直到增强为悲剧激情。所以，悲剧激情就是这种痛感与美感的复合情感。你看萧汉生的戏，这个人物，一身的粗犷豪气，简直就英姿勃发。为了掩护同胞，他站铁笼宁死不屈。为了惩罚杀害他爱的姑娘闪红石的刽子手山花隆美及其爪牙，他拼死搏杀，那阵势堪称惊天地泣鬼神！围绕着这个萧汉生，剧中有好多的戏都演绎得非常感人。除了刚刚说到的，还有掩护那陷于尴尬中的女扮男装的闪红石的洗澡的戏，等等，以及周尚文下棋救人的戏，刘家正慷慨赴难的戏，都有震撼人心的力量。这些戏，都排斥平静而追求激化，趋向激烈。事实上，只有在激化、激烈之中，悲剧性冲突才表现为灾难的制造和降临，表现为真善美被假恶丑暂时压倒，才能在加深痛苦的同时强化美感，引发并且强化和升华悲剧激情。就像剧中人无各个走向悲剧人生的归宿而使中国劳工的灵魂得到飞升一样，创作者镜头下的灾难被制造出来，让它降临到悲剧形象的头顶之上，是有方向性的。它所指向的，正是受难者的人格或价值，也可以说，只有具备了这样的功能，灾难才能既让你痛彻肺腑，而又获得审美愉悦。而所有这一切，又全都是用画面语言表现出来的也绝对不同于用语言文字书写出来的阅读效果。

就电视剧的故事演绎而言，运用画面的效果也是很不一般的。它也有更为快捷更为直观的形象性，更为综合更为丰富的生动性；也能驱遣戏剧冲突牵动故事情节的逻辑发展，也能包容民族的文化、民族的情结、民族的诗意；也能创造真善美的审美价值，实现电视剧诸多功能。

我们看《城市的星空》。导演巴特尔在他的《导演阐述》里说，这部电视剧“不是传统意义上的‘打工题材’，不是一般意义的‘都市言情’或‘偶像青春剧’，它是对人物命运的真实揭示，对主人翁在城市化进程中向往、冲撞、融合、扭曲、异化、毁灭、升华进行的直面展示；它鲜活的生活化以及充满戏剧冲突的故事，立足于关注世纪之交和历史转型时期那些拥挤在主流社会周遭的边缘人命运的人文关怀和历史情怀。”这都没有错。然而，也许巴特尔和他的创作集体都没有想到的是，他们所抒写的人文关怀，所抒发的历史情怀，实质上，竟然是当今举世关注的一个极其重要的社会变革的问题——给中国农民以国民待遇的问题。这是一个解决中国“三农”问题回避不了的问题，必须面对的问题。正是《城市的星空》，第一次提出了这个问题，第一次用一个感染人的肺腑又震撼人的心灵的故事艺术地向世人诉说了这个问题。这是值得人们特别加以重视的。《城市的星空》选择新世纪的新一代农民进城打工的故事，把这一代农民置放在和城市里的国民的生活的矛盾、冲突之中，就极容易造成一种国民待遇不平等的鲜明对比，极容易在这种鲜明的对比之中警醒世人，引领人们去进行冷静的、理性的种种哲理的、文化的乃至政治的、社会的思辨。这是一种颇具艺术匠心的叙事策略。

《城市的星空》讲述的故事并不复杂，但是，展示人物性格和命运的全新视角，使得它在艺术上颇具创新意味。生在麻城老区、长在山里小镇的一群年轻的农民，推子、远子兄弟，带领着小米、共生、小央、菜包子走出家门，来到了有着几百万人口的大城市江城。望着大江上飞渡的一座彩虹桥，他们兴奋无比，恨不得马上驾着彩虹到达自己梦境中的世界，在大城市里安放下自己一个美好的家。然而，这是一个陌生的家。没有人告诉他们怎么在这个陌生的家里生活下来。满世界都是陌生的人。江城里的人，不管是热心肠的片儿警老田，还是作恶多端的社会渣滓胡雪兵，倒是都说了，到了城市里就应该遵守城市的规则，可又没有人对你一一讲清城市里到底有哪些规则，告诉他们如何去遵守这些规则，甚至于，除了身份证，还要有外来人口暂住证、计划生育证、就业证，他们才能在江城住下来，才能在江城打工，这样一个基本的规则他们也全然无知。生活里，这些规则也许民工们都知道了，这么叙事也许有点艺术夸张，然而它却十分典型地说明了国民待遇的不平等。没有这“三证”，或者叫“四证不全”，他们这些乡下人就算非法居住，就算非法就业，查着了，就要关进收容所，就要遣送回原籍继续做乡下人。按胡雪兵的说法就是，是人就有权利把他们驱逐出去。然而，这个时代，这一群年轻的农民，毕竟不同了。虽然，在建筑工地当小工他们被剥削，在小区开便利公司为居民服务态度质量再好居民再满意也被视为非法而遭取缔，在幼儿园表现再优秀孩子们再喜欢也因没有户口而要被辞退，承包鱼塘养鱼正兴旺发达却被地痞流氓所逼也不得不白费心血，……面对种种的歧视、屈辱甚至于暗算、生死存亡，他们全都尽量忍受下来，他们要用自己的方式去奋斗，去追求，去对峙，去抗争。

那个菜包子，不像别的伙伴中有人心比天高或者自恃本事过大，虽有一大堆自私的小毛病，还跟着远子折腾了一大圈，却知足长乐，最后，开了一个包子铺，既实现了当厨师的理想，又当了个小老板，即使不入主流，也总算融入了城市，在江城住了下来。共生，生性懦弱，以至木讷，遇到挫折也骂过这个城市一点也不美丽，但一心想当诗人，也能逆来顺受，甚至到街边低头为过路人擦皮鞋也要在城市谋发展，还心存忠厚地给了遭遇不幸的小央以同情和关爱。最后，他“双喜临门”，既被《江城晚报》转升为校对的合同工，又有一组文章在晚报副刊上发表，甚至还可以加上一喜就是得到了小央的情爱，却不幸，为救人而受伤极有可能终身致残。那位小央，不幸被城市里跑长途的一个司机欺骗而失身，绝望之余轻生，遇救后却又破罐破摔，走进灯红酒绿的世界当了三陪女，然而，她心地善良，敢爱敢恨，一旦清醒过来，又有了生活的勇气，靠着勤劳、热诚，还有好心的城里人耿老主编夫妇的帮助，居然找到了两份工作。在共生重伤昏迷不醒的危难时刻，她还忍辱负重再去做三陪女挣钱为共生治病。为了共生，也为圆自己的梦，她也留了下来。也许，最幸运的是小米。虽然，她最终没有能够劝说住远子，失去了远子，却在幼教的工作岗位上用努力和业绩证明了自己的人品和才能。城市，用鲜花和掌声宽容地接纳了她，在城市的星空里她甚至还有可能成为一颗耀眼的幼教新星。不同凡响的是推子和远子兄弟。父母双亡后，推子从小和弟弟相依为命，“长兄如父”，他显得厚道，沉稳。当了三年兵，使他一身正气，嫉恶如仇。他还很有主见。他知道江城不是他久留的地方，他的根还是在他魂牵梦萦的东冲镇，顶多他也是要到南方去图发展，所以，尽管凭着坦诚的人品和敬业的“兵”的精神和行为可以在江城站住脚，也尽管有一个卖花姑娘桑红真诚地甚至是痴情地爱他，可以在江城为他安置一个家，他还是随时准备走出江城。从小到大，他都让着弟弟，甚至连自己心爱的姑娘小米也可以让，然而，看着弟弟在江城心灵扭曲，灵魂异变，乃至铤而走险，他绝不让，他怕弟弟找不到回家的路，他一定要找到弟弟，要把弟弟带回家。最后，他还是带着弟弟回了家，哪怕捧着的是弟弟的一具骨灰盒。弟弟远子，原本也是一身侠肝义胆，特别哥儿们义气，还特别勤劳勇敢。他把小米、包子、共生、小央组织成一个“乡下人”的小家庭，一心一意领着他们在江城求生存、图发展。有福同享，有难同当，还身先士卒，迎着艰难险阻走在众人前头。屡屡受挫，乃至被胡雪兵雇凶暗算抛进大江险些送命，他也不气馁。他还算得上有勇有谋，明知胡雪兵是杀害自己的元凶，也能忍辱将自己的便利公司并入胡雪兵的红大地公司，以便掌握证据，最后巧妙举报，将胡雪兵送进了监狱。偏偏又是，面对城市人的歧视、打压、加害，他的心灵变态了，灵魂扭曲了。他原本就是个只要一开始就不可能回头的人。只要选择了这个城市他就不会离开。然而，几番挫折，历经磨难，不平等的国民待遇把他推向了一个极端。建筑工地楼顶上那场戏里，听哥哥劝他干点正经事时，他愤愤然，慷慨激昂的一阵咆哮，确实叫人心灵为之震颤。“你知道这是什么地方吗？这个地方叫城市！城市是我们这种人永远也不可能进入、永远也不可能成为主人、永远也不能找到自己的位置放下自己的脚的地方！”他还以为，那所谓的正经事，城市的人宁可放在那里沤烂了也不会让自己这些乡下人干！于是，他下决心要按自己的方式来征服城市，公然宣称：“就算我是个恶人，也要咬它一口！”于是，他变态，甚至自己即使是乡下的鱼也要做一条吃鱼的柴鱼，也欺压、剥削起别的民工来！最后，他那没有泯灭的良知复苏过来，也决心从头做起，兄弟和好如初了，情人也再续良缘了，还买下一套商品房把他们那个小“家”的人重新聚集到了一起，开始了新的乡下人进城打工的生活。却不料，他还是经不住赚大钱的诱惑，想干最后一把，铤而走险，掉进了桑勇设下的陷阱，等到他知道那是违法犯罪的勾当想要脱身时却还是遭匪徒杀害，死在了他已经开始热爱也愿意遵守规则的城市里。

从某种意义上说，这部戏结尾处，让共生重伤致残，让远子魂断江城，让推子黯然离去，都有浓重的悲剧意味。我以为，这悲剧意味所昭示的，正是，中国农民要获得国民待遇，正像每一次的社会变革历史前进一样，总是要付出代价做出牺牲的。只是“为有牺牲多壮志”，随着农业现代化进程的加快，农村剩余劳动力总是要向城市转移的，农民总是要获得国民待遇的。那些进了城的乡下人，真的没有人能把他们赶走！这，也就是这部电视剧的人文关怀和历史情怀的最精深的要义！

这样演绎人生故事，电视剧的画面语言确实很美。

要是再看电视剧怎样用画面营造环境和氛围，我们更能体验它的画面语言的美了。

事实上，电视剧画面营造故事的环境氛围也是独具艺术审美特征的。它同样具有比语言文字更为快捷更为直观的形象性，更为综合更为丰富的生动性，能够在具象化的环境氛围中引导最优化审美，在意象化的环境氛围中激活观众想象力，灵性地描绘自然景物和人文景观，深刻地表现民族文化和时代精神，创造环境氛围的审美化意境，使之情景交融、形神兼备，创造真善美的审美价值，实现作品的多样化功能。

我们看《文成公主》第7集的“日月山口”那场7分15秒的大戏。

那是刚刚经历了布色借刀杀人的磨难之后，从禄东赞辞别大唐的戏接转过来，一开始，就是10秒长的空镜头，在一种庙堂韵致的沉重的背景音乐中，连绵的大山山脊上空，一天的愁云弥漫，入蕃的车队来到了日月山山口。逆车队西行方向，镜头自西向东摇拍过来。这是表意的前奏。告别故乡、告别亲人的时刻到来了。接转的画面，是叠印淡入的文成公主的座车，车窗口，公主向外深情地张望，回头凝望。剧中，拉姆说，过了这日月山，就像踏过了生死界，进去了的人，就再也回不去了。文成公主听了后，从马嫂身上要了那面小铜镜，叫停了车。下得车来，文成公主带着拉姆向山头走去，从空镜头的山景接着出现山顶上两人面朝东方而立的身影的大全景。这又是一幅写意性画面。这是表意的序曲。依旧是庙堂韵致的背景音乐，只是，沉重过渡到高扬了。这时，镜头接主仆二人的近景，再接文成公主特写。两次反复，穿插两次随从人员跪拜的中近景，一次李道宗、尚凯二人遥望山顶的近景，一个日月山巅峰积雪的全景空镜头，接回来，文成公主跪下的近景，泣别大唐长安，泣别慈母，总共3分14秒，再一次写意。由此时此地此情此景之中文成公主痛苦告别的哭诉，表现了创作者对文成公主发乎真性的、纯洁的、高尚的、依恋故乡、依恋慈母的感情的尊重和颂扬，以及对她踏上吐蕃西行不归路，把自己奉献给唐蕃和亲事业的意志和决心的称许和讴歌。再往后，闪回公主行前辞别慈母的画面30秒，音乐复归沉重，女声的无词齐唱相伴，公主的画外哭诉独自相随，仿佛一场庄重而肃穆的告别仪式在进行。这表意是在于，创作者把公主的真情升华为神圣的典仪了。引得队伍中所有的人都动情动容，全都向着东方跪了下来，全都在拜别大唐长安，拜别自己的父母。随后，56秒的画面长度上，山顶上伫立的文成公主近景，眼看就要永远离开大唐了，离开母亲了，文成公主站起来，深情地看着宝镜，接着又抬脸向着东方，拿出那面宝镜，右手一扬，那面铜镜悠悠地，在空镜头中缠绵飘忽，翻飞而去，又接苍天上，一只巨鹰在翱翔，像一只不忍离去的蝴蝶，向着半空，坠向山脚……这是一场令人心灵震撼不已的戏。回到近景，文成公主坚毅的面容朝前遥望。再一次表意，用宝镜和高原山鹰作为象征性的元素，表达了对文成公主及唐蕃和亲事业的高度崇敬。于是，在日月山口，创作者让文成公主撕心裂肺地经受了告别故都长安和家乡亲人踏上一条不归之路的心灵的洗礼。到此为止的问题是，不能重蹈覆辙，让唐代的文成公主重走汉代王昭君出塞的幽怨不已的漫长道路。

除了象征性元素的引进，看得出来，在画面造型上，创作者在构造上很讲究线、形的单纯化、抽象化，讲究利用空间变形的拍摄技巧。文成公主直立于山顶也罢，跪在山石之上也罢，画面简洁，构图平稳，正面、正侧面的仰拍，人物显得高耸入云，傲立天际。还有色彩的基调都是雪山的白，苍天的蓝，树草的绿，衣着的淡紫，单纯清淡，这些元素，都显得庄严和崇高。至于，利用摄影技巧，人为地改变了公主其人和远近群山等等物像的比例关系，夸张了前景与背景之间的对比，更用大仰角作更明显的变形，以及用长焦距镜头使空间平面化，压缩了公主人物形象与周际景物之间的距离感，造成另一种变形空间，凡此种种，都创造了非同寻常的内心的视觉意象，对视觉产生了极大的冲击力，强烈的刺激力，非常强烈地表现了庄严和崇高的主观情绪，高雅，而又在虚实相生中达到了一种虚化的意境美。

其实，电视剧用画面这样写人、状物、绘景、造势、叙事、抒情，营造出来的不仅仅是我们这里说到的画面语言的美，还有更为令人惊叹的是它能够赋予这种画面以诗意化的特性。