大家都知道，古往今来，古今中外，世世代代，人们不知道用小说、话剧、电影的叙事讲述了多少感人的人生故事，树立起来了多少人物的艺术形象乃至艺术典型，传承了多少的优秀文化，彰显了多少的真善美的美学品格！在那些作品里，呈现在读者和观众面前的林林总总的人物所提供的人生样板，既给予了人们健康的娱乐，又使人们的精神得到了提升；既在思想上震撼了人，又在艺术上感染了人。
我在这里想要拿电视剧和小说、话剧、电影作比较，寻找电视剧用画面叙事的特点，丝毫也没有贬低小说、话剧、电影叙事的意思。我只想探讨并且确认，同样作为一种讲述人生故事的艺术，电视剧的叙事，除了有它相同于一切叙事性文学艺术作品的共性之外，还有它自己很特别的不同于像小说、话剧、电影那样的叙事的个性。电视剧讲述人生故事，不是用语言文字和电影的画面，而是用它自己的电视剧的画面来讲述，就一定有了属于它自己的个性，或者说特点。
第一，电视剧的画面叙事比语言文字的叙事带给受众的信息接收系统的感官刺激更为迅速，天生就拥有激活大脑皮层的更快速的传播优势。
前已说明，科学实验已经认定，生活中，人们通过识别一个简单的物品来接受外界信息的速度是不一样的。看活动画面的时间只有0.6秒，只比看实物的0.4秒稍微长一点，即慢0.2秒。而比较听语言描述的2.8秒，看文字描述的2.1秒，看线条图的1.5秒，看黑白照片的1.2秒，看彩色照片的0.9秒，都要快得多。现在的电视剧画面一般都是彩色的连续活动的画面。人们接受这些画面对人生故事的描述，比接受小说和电视剧文学剧本的语言文字对人生故事的描述，显然要快得多。小说、话剧剧本，哪怕加上电影、电视剧的文学剧本，用语言文字叙事，当然也可以写出连续活动的、有“运动”感的人物、故事和环境来，或者连续地把这叙事文学艺术作品的三个要素写出来，给你一个生动形象而又“运动”的类似于“画面”的印象，或者说，就是“连环画”吧，但相对地说，都还是一种静止的状态。
不要小看这种现象。虽然，这是一种心理过程，是一种精神现象，但是，它以人的大脑皮层细胞的一系列复杂的生理活动为基础，就生命现象而言，又显然是一种物质的活动。有了这种心理过程、精神活动为基础，也可以说，有了这种物质活动为基础，就一定会意味着，电视剧的画面把具体的、可视的、直观的形象当作传递信息的中介和符号来塑造人物、叙述情节、渲染气氛、表达思想、抒发感情、阐述主题，可以准确、细致、全面、生动地把人物的神态、动作、情绪，故事的因由、过程、结果，景物的形状、色彩、变化，再现出来，也把电视剧作家、艺术家由这些人物、故事、景物生发出来的情感、意愿、态度表现出来，把他们在作品里创造的审美价值体现出来，让电视剧观众依靠视觉直接而又快捷地建立印象达到感觉、认知和理解，思想上受到震撼，艺术上得到感染，既收获美感和娱乐，也收获知识和教育。这种快捷，如前所述，除了身临其境看真人真事和实景实物，这是最快捷的了。偏偏，这身临其境看真人真事和实景实物，又不是艺术活动，不是艺术作品，所以，实际上，电视剧用连续活动的画面叙事，讲述人生的故事，是所有文学艺术作品里带给受众信息接收系统的感官刺激最为迅速的，受众建立整体印象最为快捷的。
这其实就是一种传播的优势。当然，电影也有这样的传播优势，不过，电视剧还有电影所不具备的别的优势。
这其实也是一种画面运动叙事，或者说，拍摄电视剧的摄像机的运动叙事的优势。当然，电影也有这样的传播优势，不过，电视剧还有电影所不具备的别的优势。
当这种优势和电视剧的别的特性结合在一起综合运用的时候，电视剧的画面叙事也就和电影的画面叙事不一样了。这一点，我后面再讲。
我刚刚说不要小看这种现象，是指，这是一个电视剧的创作、传播和接受的重要的基础，它既是心理的，又是生理的；既是精神的，又是物质的；既是社会的，又是自然的；既是理性的，又是非理性的；既是自觉的，又是非自觉的。这些属性综合在一起，或者说集合在一起，混杂在一起，共生在一起，会影响甚至是决定我们的某种艺术审美活动的产生和发展，及其特性，乃至规律。
也就是在这个意义上，人们特别看重画面连续活动叙事或者“运动”叙事非同小可的意义。借用早先出现的电影美学家们的说法可以明白这一点。比如，法国电影理论家雷内・克莱尔就说：“如果确实存在这一种电影美学的话，那么，这种美学是在法国，在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的。这种美学可以归纳为两个字，即‘运动’。除了物体的可见的外部运动以外，今天我们还要加上剧情的内在运动。”[1]苏联著名导演爱森斯坦也说：“用静止的方法来表现富由动势的思想必然流于和失去动作性，只有能够运动的影片才能表现出思想的运动和发展。”[2]苏联电影理论家查希里扬还说：“表现运动——这才是电影存在的意义，是它的基本手段，是它的本质的主要表达方式。”[3]
第二，电视剧的画面叙事比语言文字的叙事带给受众的信息接收系统的感官刺激更为丰富，天生就拥有激活受众艺术想象力的更大的空间。
这是由电视剧画面形式的丰富性所决定的。艺术，其实说起来也很简单，一个是形象，一个就是情感。而这两个东西，都是和艺术想象力关联在一起的。创作要艺术想象力，传播也要艺术想象力，接受当然还是要艺术想象力。现代接受美学的科学研究成果说明，举凡受众接受叙事性的文学艺术作品，不管是读者读，听众听，还是观众看，都要有自己作为接受主体的积极参与，就是都还要“想”。一个毫无例外的普遍的现象是，一切作品，都会留下不够清晰和不够完备的地方，甚至是空白的地方，都要由受众去解读，去补充。而受众的解读和补充，就是要“想”。这个“想”，除了感悟，一定还要发挥艺术想象的作用，要调动受众的艺术想象力。通常，语言文字的叙事，也能调动受众的艺术想象力，甚至是很大程度上的艺术想象力，然而，比起电视剧画面叙事对受众的艺术想象力的调动来，那调动的过程，时间会长一些；空间，会小一些。这是因为，电视剧画面形式极其丰富，为其它的叙事形式所不及。这，甚至包括舞台上的真人活人即演员扮演角色进行表演的画面叙事形式在内。
我所谓的电视剧画面形式的丰富性是什么？
这会首先碰到一个问题，就是画面构图的问题，由于电视剧作品叙事内容的千变万化，还由于创作者的情形也纷纭繁复，电视剧画面的构图，绝对是不可以用数量来统计的。这本身就是一种极大的丰富性。
在构图艺术的基础上，这电视剧画面的丰富性，还可以从以下八个方面加以考察：
1.电视剧的画面形式可以呈现出来叙事视点位置的多样性，让受众看到画面上空间景别的变化。
2.电视剧的画面形式可以呈现出来叙事视点方向的多样性，让受众看到画面上视向角度的变化。
3.电视剧的画面形式可以呈现出来叙事视点高度的多样性，让受众看到画面上成像视觉的变化。
4.电视剧的画面形式可以呈现出来叙事视点运动的多样性，让受众看到多变的景别角度空间层次。
5.运用电视特技摄像包括数字技术造成特殊的画面效果出来，让受众看到高难度复杂化的时空造型。
6.运用服装、化妆、美术、道具、灯光等造型艺术元素的参与，可以使电视剧的画面更为鲜亮美观，让受众感受一种“通感”的美。
7.这种“通感”的美，其实还有包括音乐、音响、旁白、心声在内的各种声音元素的加入，让受众通过声画两个通道审美接受叙事。
8.电视剧的制作流程还要有画面的组接，蒙太奇艺术思维和技巧手段的介入都使得画面的进行更为流畅，电视剧画面形式更为丰富。
我想特别提出来的是，这种电视剧画面形式的丰富性，不仅相对于语言文字的叙事有它的优势，就是舞台上演出的话剧也是如此。我们比较一下《雷雨》的话剧和电视剧就清楚了。我们都会有一个直觉，就是舞台上演出的话剧虽然也有诸多的造型元素的介入，也可以把台上的情景分解为一个一个的画面，即使演员也在台上运动，甚至还会有转台的介入，但是，从舞台口往里面看，那毕竟还是静止的画面，还是叙事视点位置空间景别、叙事视点方向视向角度、叙事视点高度成像视觉、叙事视点运动景别角度、空间层次都没有变化的画面，是找不到特技摄像产生的高难度复杂化的时空造型的画面，更别说蒙太奇艺术思维和技巧手段创作的神奇的画面了。
电影的叙事画面倒是也有这样的丰富性，但是跟别的特点结合在一起，我们还是能够把电影和电视剧区分开来。
有了这样的丰富性，经由接收系统的感官刺激，就有一个比较大的空间来激活受众的艺术想象力了。
第三，电视剧的画面叙事比语言文字的叙事带给受众的信息接收系统的感官刺激数量较多，天生就拥有帮助受众积累艺术感悟的更大容量。
这一点，是我们能够把电影和电视剧区分开来的一个主要的标志。
一般地说，电影的时间长度是90分钟一部。要是上、下集，也就180分钟。上个世纪20—30年代，有过《火烧红莲寺》18集、《荒江女侠》13集的记录，但是，那都只是个案。到80年代，北京电影制片厂的《红楼梦》，长度纪录是6部，也属于罕见。而电视剧，1、2集算短篇，即使有人大力提倡，作品也十分稀缺。3－8集是中篇，作品产出要比短篇多一点，但是，多得也有限，9集以上属于长篇，作品数量最多。尤其是20集到40集之间的长篇连续剧，产量最大。《三国演义》84集，《走向共和》59集，《太平天国》46集，算是比较长的。媒体报道的消息里，还曾说到，姚雪垠的《李自成》要改编成100集的电视连续剧。若以每集40－45分钟计算，10集甚至20集以上的电视连续剧，总的容量就相当可观了。
其实，这当然不仅仅是一个简简单单的时间长度和可以包容的信息数量大小的问题。它涉及到作品讲述人生故事的人物多少，事件繁简，场景大小。这人物多少、事件繁简、场景大小又涉及到叙事线索繁简、叙事结构繁简、叙事节奏快慢，以至题材、主题、题旨多少等等方面。这都是作品的文本的问题，作品内部美学构成的问题，以及由这内部美学构成迁延而出的外部关联的问题。这都是电影和电视剧不同的本质特征的问题。
就说时间长度和可以包容的信息数量大小吧，那原本就是电视剧的一个重要的文本特征。时间长、数量大，就有可能使观众在收视电视剧的较长时间过程中比较充分地积累他的观感，最终使他积累更为充分的艺术感悟。
这里附带说一点不成熟的想法。
长期以来，短篇电视剧不够繁荣，人们总是说，原因在时间短，吸引不来广告投入，没市场竞争优势，没有经济动力。这当然也有关系，不过，是不是也可以考虑一下文本自身的原因呢？比如，说不定，电视剧天生就和电影有一个自然的分工呢？一部上、下两集的电视剧，既然在时间长度上、可以包容的信息的数量上没有比电影多出来的优势，何必还要有一个短篇电视剧呢？这就好比我们刚刚看过的《三国演义》那部戏里说到的“既生瑜何生亮”的问题。顶多，也就是短篇电视剧有一个制作成本小得多的优势而已。这些年出了一个“电视电影”，虽然算电影奖项里的一个子奖项，看它的作品，除了一定是用胶片拍摄，而不像电视剧可以用胶片也可以用磁带，它跟短篇电视剧还有什么本质的不同呢？实在难说。结果，弄得“电视电影”到底姓“影”还是姓“视”，说来说去都说不清楚，尴尬得很。我在想，说不定，电视剧这种艺术样式，天生就是适合用长篇的容量来讲复杂的故事的。也许，这就是人类社会里的这种时空结合、声像结合的综合性的视听艺术在发展过程中自然出现的一个分工。这也才是电影和电视剧的区别之所在。电视剧也许就是适应这种需要才应运而生的。
第四，电视剧的画面叙事比语言文字的叙事带给受众的信息接收系统的感官刺激更为“纪实”，特别具有更为贴近生活、贴近群众、贴近实际的亲近感。
一般说来，现实主义的小说、话剧、报告文学、传记、游记式散文、叙事诗一类的用语言文字叙事的作品，也是所谓“纪实”的[4]，即具有“纪实性”的。不过，它们的“纪实”，表述在语言文字中，不直观而需要读者用他们的精神活动去设想，非实景而需要受众用自己艺术想象力的创造活动来品味。电视剧的画面叙事却不是这样的。
舞台演出，比如话剧演出呢？大家知道，它的基本特征之一就是“假定性”。这种“假定性”，我国著名电视剧理论家王伟国甚至说：“空间、时间是假定性的，戏剧环境是假定性的（人为布景，它的面积、深度、结构均为假定性）。包括演员的表演时的动作和台词的声调都是假定性的。观众观看舞台剧时，能接受这种假定性的美学。这是观众审美心理接受这一艺术样式的表现方法。”[5]电视剧的画面叙事也不是这样的。
电影的画面叙事呢？倒是不能一概而论。通常，我们在电影的画面叙事里也可以看到不少的“纪实性”，就是在“天光”下的实景里拍摄。不过，同时，我们也会看到，电影和摄影棚的关系也非同寻常。大量的电影画面都是在“照明艺术”支撑下的摄影棚里靠“舞美造型”搭景拍摄的。电视剧的画面叙事跟它还是不同。
那么，电视剧的画面叙事又是怎样的呢？
我们承认，现实题材电视剧里的情景喜剧、室内剧，会在室内或者也在摄影棚里靠“舞美造型”搭景拍摄。有的，就像当年那部假得出格的电视剧《京都纪事》那样，也还有室外整条“翰英街”那样都靠“舞美造型”搭景拍摄的。另外，由于无法重现历史的实景，还有许多历史题材电视剧是在一些“影视城”之类的“影视制作基地”利用已经建好的模仿历史真实的室内景或街景拍摄的。除此之外，大量的电视剧作品就都是实景拍摄的了。哪怕像《吕梁英雄传》那样选择的是一个废弃了的小山村，我们也应该认同它是实景。
这所谓实景，是指，电视剧的每一场戏的场景，无论室内还是室外，也无论白天还是黑夜，“天光”也好，照明灯光也好，就是现实生活中的城乡或大自然的生活的真实的情景，人物活动在这种真实的环境里，由人物演绎的故事发生在这种真实的环境里。这种真实的环境原本就是客观的存在。哪怕是，由于特定的戏剧情境的需要，由于现场导演拍摄时调度的需要，这种真实的环境在灯光、道具甚至是置景上有了一些加工，那还是不同于任何“假定性”的“舞美造型”的。要是音响和人物的有声语言不是后期制作时配制混录上去的，而是采用同期声的录制艺术实录下来的，那就显得更是实景了。
恰恰就是这种真实的环境或者说实景，使得电视摄像机拍摄的画面具有了“纪实”的品格，或者说，“纪实”的风格。这种品格或者说风格天生就贴近了生活，贴近了群众，贴近了实际。天生就使观众有了一种亲近感。人们常常说到的“身临其境”，“仿佛置身其中”，“就像发生在我们身边”，“就是生活在我们中间的……”，等等，就是这种亲近感的表现。
这也就是人们通常都会说到的，电视剧的摄像机所具有的纪录性的特点。
第五，电视剧的画面叙事比语言文字的叙事带给受众的信息接收系统的感官刺激更有情感，特别具有更能融汇情感、表达情感、召唤情感的亲近感。
我刚刚说到的电视剧的摄像机所具有的纪录性的特点，或者说真实的环境里的实景拍摄使得电视摄像机所拍摄的画面具有了“纪实”的品格、“纪实”的风格，又只是问题的一个方面。问题的另一个方面呢，就是我们必须看到，当着摄像机这样拍摄实景里的人生故事的活动画面的时候，虽然能够十分准确特别客观又非常逼真地再现或表现镜头前的机器自动运转的结果，显示出来纪实性的生活的本真面貌，可是，这种活动，又是按照这部电视剧的先期主要创作者，包括策划艺术工作者、编剧、导演，以及服、化、道、灯光、舞美等等造型艺术工作者们，事先的艺术设计，或者说具体的意图，来进行的。而且，在中期，拍摄过程中，不仅上述创作人员，就是演员、摄像师，也会参与创作，也有可能影响这具体意图的发展和改变。就是到后期制作阶段，导演、剪辑师的创作，尤其是蒙太奇思维和艺术技巧与手段的积极介入，还会影响这具体意图的发展和改变。
这样一来，虽然给人以历史或现实的真实的“现状”感，给人以“信以为真”的屏幕内外合而为一的“现状”感，但是，这些画面，分明又不是所谓“原生态”、“本来面貌”意义上的“生活现实”，只是一种有了审美主体经由审美中介把握审美客体之后甚至还期待审美鉴赏主体即观众的介入的“美学现实”。由于创作者们都在追求自己的电视剧作品中反映出来的生活“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”[6]，他们对真实的环境里即实景下电视摄像机所拍摄的人生故事的活动画面，其实就是按照既定的具体意图而有所选择和安排的。观众看到的电视剧画面讲述的人生故事，既是客观世界里人生故事的完全可能的一种逼真的演绎，实际上又是这部电视剧的创作者们感性和理性地观察、发现、体认、感悟客观世界里人生故事之后的一种带有浓重的主观色彩的艺术式的重新讲述。
这很好理解。这种选择和安排的集中表现，就是画面的构图和一个一个、一组一组、一段一段画面或画面群的组接，以及赋予这些画面的创作者的复杂的感情。
这种“美学现实”可以引发多方面的电视剧画面叙事的美学思考。这里，我想先说的是，千万不要小看这种“美学现实”特点所具有的十分巨大的情感空间。这一点，我们后面也有很多机会要说到。我只举一个例子来稍加说明。比如，大家看到的《太平天国》第18集里“曾天养抬棺上阵”那场戏，你仔细琢磨一下里边的全景画面，创作者通过摄像机制作的画面，就包蕴着一种歌颂式的、抒情的甚至是颂诗式的悲剧激情，你细细品味，就不能不被这画面感动。而全景镜头，通常，人物被处理成一个渺小的形象，很容易使人感到人物被世界所吞没，成了物的猎获物，也就是所谓的人被“物化”了。这样的全景画面就能产生出一种相当悲观的心理格调，或者，一种更多含有消极的道德的气氛。理论上有人把这叫做是摄影机的创造作用。
我们可以讲，正是这种创造作用使得电视剧的画面叙事更能融汇情感、表达情感，也更能召唤观众的情感，使之与这种叙事产生情感的强烈共鸣。这就是电影理论中曾经说过的“感染活动”的问题，视像的“超级的思想感染力”的问题。大家知道，爱森斯坦替画面规定的任务就是，画面将我们引向感情，又从感情印向思想。法国电影理论家马赛尔・马尔丹阐释这个道理时说：“画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定环境中，触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”[7]
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