第一节 电视连续剧的分类学美学特征在于开放性
也许，是《敌营十八年》出师未捷，使得中国电视连续剧的最初发展步伐不快，而导致其艺术本体的特征亮相不甚理想；当然，还有中国电视剧理论界的自觉过迟，我们从事电视剧理论研究的人对电视连续剧的理性认知还是出现得比较晚的。
最初，甚至还有过偏颇。比如，王维超印行于1983年6月的《电视剧初探》，在第三章《诸因素对剧作的要求》的“一、篇幅和长度”里甚至说：
目前出现了一股连续剧热，不少台争先拍摄连续剧。这是好事，说明电视剧的生产能力强了。但是，对此我们要有一个明确的认识。连续剧大多写的是古代历史题材和革命历史题材，反映当前生活较难。因为从当前的现实生活中构思长篇故事，作者需要对生活有一个观察熟悉、体验思考和创作酝酿的过程。同时，连续剧的写作周期长，录制的周期也长，这就很难与当前的现实生活紧密结合，达到及时反映生活、推动生活的目的。固然，长篇连续剧也符合家庭欣赏方式的特点和要求，而且从“双百方针”考虑，应该有一定数量的连续剧。但是一窝蜂式的争相创作连续剧，这是值得考虑的。(1)
限于当时的条件和局限性，这种说法显然片面，不妥。
随后，情况发生了根本性的变化。
这，首先是电视连续剧作品的录制和播出影响了人们对它的认识。
当时，《敌营十八年》的挫折并没有挫伤电视剧文学家、艺术家和管理工作者们的创作热情。
比如，1981年，开始录制并播出了8集的连续剧《武松》中的第4集《醉打蒋门神》、第5集《身陷都监府》和第6集《血溅鸳鸯楼》，第二年推出了其余的5集，即第1集《景阳岗打虎》、第2集《兄弟手足情》、第3集《斗杀西门庆》、第7集《二进十字坡》、第8集《聚义二龙山》。
这以后，按全国电视剧“飞天奖”作品参评的时间范围规定(2)，1982年度录制播出的电视连续剧，著名的有中央电视台的3集的《赤橙黄绿青蓝紫》，4集的《蹉跎岁月》，3集的《吉庆有余》，浙江电视台的4集的《鲁迅》，上海电影制片厂电视剧部的3集的《上海屋檐下》。
1983年度录制播出的电视连续剧，著名的有山东电视台的3集的《高山下的花环》，中国电视剧制作中心的3集的《生命的故事》，浙江电视台的6集的《华罗庚》。
1984年度录制播出的电视连续剧，著名的有山东电视台的4集的《今夜有暴风雪》，吉林电视台的5集的《少帅传奇》，中国电视剧制作中心、武汉电视台的5集的《向警予》，山西电视台的5集的《杨家将》，上海电视台的8集的《故土》，中国电视剧制作中心、电视剧艺术委员会、青岛电视台的12集的《夜幕下的哈尔滨》，江苏电视台的7集的《徐悲鸿》、陕西电视台的10集的《花园街五号》。
1985年度录制播出的电视连续剧，著名的有北京电视制片厂的28集的《四世同堂》，中国电视剧制作中心的12集的《寻找回来的世界》，湖北电视剧制作中心、湖北电视台的14集的《诸葛亮》，太原电视台的12集的《新星》，四川省自贡电视台的4集的《冠军从这里起飞》，山西电视台的7集的《上党战役》，河南电视台的11集的《包公》，辽宁电视台的6集的《木鱼石的传说》，北京电视艺术中心的4集的《刘少奇在东北》，山东电视台的6集的《李逵》。
1986年度录制播出的电视连续剧，著名的有中国电视剧制作中心的36集的《红楼梦》，中国电视剧制作中心、沈阳市文联、中国新闻社的16集的《努尔哈赤》，辽宁电视台、辽宁电视剧制作中心的7集的《雪野》，北京电视艺术中心的11集的《凯旋在子夜》，山东省话剧团电视部、胜利油田工会的6集的《眷恋》，中国电视剧制作中心的10集的《甄三》，中央电视台影视部、珠江电影制片厂的6集的《刘山子的喜怒哀乐》，河南电视台的4集的《冤家》，上海电视台的5集的《儿女们》，浙江电视台的6集的《柔石与鲁迅》，湖北电视台的12集的《黄兴》，上海电视台的12集的《秋海棠》，武汉电视台的12集的《漩流》，湖北电视剧制作中心的4集的《中原突围》，上海电视台的9集的《孙中山与宋庆龄》，浙江电视台的5集的《春蚕·秋收·残冬》，雁北电视台的12集的《李林》，四川电视台的4集的《朱德》，山西电视台的4集的《鲁迅在日本》，陕西电视台的12集的《李信与红娘子》，湖北电视剧制作中心的4集的《孙中山羊城蒙难记》。
1987年度录制播出的电视连续剧，著名的有中国电视剧制作中心、铁道部第十一工程局的25集的《西游记》，南京电影制片厂、江苏音像出版社的15集的《严凤英》，天津电视台的7集的《大学》，中共山西忻州地委、山西省话剧团的8集的《葛掌柜》，湖南电视台的18集的《乌龙山剿匪记》，黑龙江电视台、黑龙江省艺术研究所的16集的《雪城》，公安部政治部、北京电视艺术中心的12集的《便衣警察》，河北电影电视剧制作中心、河北电视台的4集的《野店》，内蒙古电视台、中国电影家协会安徽分会的10集的《啼笑因缘》，辽宁电视剧制作中心的8集的《爱新觉罗·浩》，本溪电视台的9集的《破烂王》，四川电视台的8集的《跑跑的天地》，中国儿童电影制片厂的5集的《紫禁城里大学生》。
1987年度录制播出的电视连续剧，著名的有中国电视剧制作中心的28集的《末代皇帝》，中央电视台、龙江电影制片厂、中国儿童艺术剧院的9集的《师魂》，江苏电视台的6集的《裤裆巷风流记》，中国电视剧制作中心、电视剧艺术委员会、青岛电视台的12集的《夜幕下的哈尔滨》，中国电视剧制作中心的9集的《家教》，瓦房店市政府、大连电视台的12集的《篱笆·女人和狗》，中国电视剧制作中心的8集的《绿荫》，阳泉电视台、江苏电视台的3集的《评梅女士》，福建电视台的8集的《撞击世纪之门》，北京电影制片厂电视部、天津电视台、中央电视台的6集的《那五》，辽宁电视剧制作中心、辽宁电视台、兴城市人民政府的9集的《袁崇焕》，山西电视台的6集的《大西北人》，上海电视台、四川电视台的19集的《家春秋》，北京崇文区文化馆、北京市炼焦化学厂、北京日化二厂、北京轻工印刷厂台的5集的《带后院的四合院》，中国儿童电影制片厂的6集的《好爸爸，坏爸爸》，湖北电视剧制作中心的10集的《王昭君》，河南电视台的11集的《黄河东流去》。
这样丰富多彩的电视连续剧作品的出现，就使得这一类的电视剧的美学构成有了比较充分的展示了。
刚好，这个时期又有国外的关于电视连续剧的理论文字被翻译过来，这成了另外的一种展示。比如，1987年12月北京广播学院出版社出版了一本中国艺术研究院外国文艺研究所编的《论电视剧》，书中收集了10篇有关电视剧的理论文章，其中，日本学者大山胜美的《开放型电视剧与封闭型电视剧》（丛林春译），苏联学者Ю·卡加尔里茨基和Р·波麦里采娃的《电视连续剧和改编》（李明琨译），都说到了相关的问题。(3)
Ю·卡加尔里茨基和Р·波麦里采娃在《电视连续剧和改编》一文里说到：
在电影拍摄中有一种“长镜头剪辑”的概念，即每一个镜头在屏幕上要停留很久，这就产生一种冷静的观察者的印象。在电视中这种“冷静的观察者”就是电视观众本身，所以在电视中“长镜头剪辑”是最受欢迎的。“长镜头剪辑”也可以说就是电视这一特种艺术的规律之一（而且具有非常广阔的使用范围）。
至于连续剧，它正是用自身的长度来表现这一规律的。这就是“长镜头剪辑”，这种“长镜头剪辑”是整个地拍出的，“实际表现出来的”，并转变为一种对电视来说是崭新的、美学上最合乎规律的形式，“长镜头剪辑”这么引人注目，难道值得大惊小怪吗？(4)
Ю·卡加尔里茨基和Р·波麦里采娃在《电视连续剧和改编》一文里还说到：
……由于26集电视连续剧《弗尔沙伊特的沙格》(5)的成功，一下子就宣告电视连续剧已取得了巨大的艺术成就。《列车到达》这部电视剧一辈子看一次就足够了（虽然看一次倒也是必要的）。而埃利克·波尔特试验的索姆斯·弗尔沙伊特却可以百看不厌。演出多集连续片是成功的，因为这一形式本身是非常适合于电视的。而且因为这一形式是整个美学过程所十分需要的。同时以无可指责的分寸证明了这一需要。它不是来的过早，不是突然闯来，使主人们措手不及；说等得它太久，也是不正确的，它的出现一般说来是及时的。
……大卫·格里菲特，这位使电影成为一门艺术的奠基者之一，当他拍了一部电影《不可容忍》，需放映银幕时间8个小时，他不曾想到，这就奠定了电视连续剧的基础——而他不过探索了一下电影的可能性而已。这种可能性对类似影片来说是狭窄的，那些辗轧匠们迫使格里菲特把影片缩短到2小时30分，与此同时他们也不可救药地把影片毁了，但是电影的下阶段的经历证明，他们的自说自话还是正确的，这种规模的影片只有等待电视来解决了，从前电影对戏剧的优越之处现在变成对电影的优越之处了。
这就是为什么谈到连续剧，就意味着谈的是电视美学上大概是至关重要问题的原因了。(6)
于是，在这样展示的基础上，人们对电视连续剧的认知，开始了一个新的阶段。一些从事电视剧理论研究的学者发表了自己对于电视连续剧的理论见解。
比如，宋家玲在他1988年1月交由北京广播学院出版社出版的《电视剧艺术论》一书里，在上编《观念论》中，就写道：
宋(7)比如电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》……这种类型的电视剧的确是受电视观念的影响而创作的。
张此外，在有些国家中，小说观念对电视剧创作也起着一定的支配作用。比如日本的连续剧，语言的叙述、抒情作用非常明显，画外解说成为镜头不可缺少的艺术元素。他们自己就说，日本的连续剧实质上就是品目上的连载小说。在我国放映过的《命运》、《血疑》、《阿信》等等，便都有这样的特点。
宋日本电视剧，一般把带解说的称为电视小说，不带解说的才算成是电视剧。《命运》、《血疑》、《阿信》在日本都是电视连续小说，在我国翻译出来，才变成电视连续剧的。(8)
宋家玲又写道：
宋……时间，对于电视剧来说格外宽容，而对于电影则要苛刻得多。有人说，电影不是也可摄制系列片吗？可以。但它远不能达到电视连续剧、系列剧那样的“连续”效果。连续，必须以“日常性”做为前提，电视剧可以有这个前提，而电影观赏就难以有这种保障……
宋电视连续剧还可以利用电子录制、编辑手段的简便，采取边编、边播、边看的方式根据观众的收视反馈随时改变剧作构思，以便连续性更富有生命力。从这里我们就可以看出，电视剧在同电影的竞争中特别看重连续剧、系列剧的录制，是非常有道理的。(9)
又比如，高鑫在他1988年3月交由北京广播学院出版社出版的《电视剧的探索》一书里，就有一篇题为《长，非电视连续剧之过也》的文章，专门说到了连续剧的审美特质。高鑫写道：
何谓电视连续剧？电视连续剧的关键在于“连续”二字。何谓“连续”？连续，即一集、一集地绵延不断地演绎下去，或无止无休、无终无了之谓也。“连续”，当然要长，不长，则无所谓“连续”。由此，我们可以导出这样的结论：电视连续剧的本体审美特征就是——长；不长，也便从根本上否定了电视连续剧。所以说：长，非电视连续剧之过也。
……从某种意义上说，摄取了电视连续剧的“长”，也就失去了电视剧的优势，舍弃了电视连续剧的本体特征。(10)
高鑫接着分析说：
电视连续剧的本体审美特征——长，决不是人为的，也不是强加的，它是电子时代的产物，是科学技术发展的必然结果。真是由于电子科学技术的飞速发展，使人类步入了电视时代从而将人类载入了一个高度文明的新世纪。使得人类可以通过无远弗届的摄像镜头，将世界越过看得见的地平线，延伸到更加遥远的地方。正是由于电子科学技术的发展，才使得电视连续剧得以能够跨越时、空的限制，步入真正的“自由王国”，得以去展现一部人生、社会或历史的漫漫长剧。这是科学技术发展对人类的“恩赐”。人们应该为此感到骄傲和幸福，焉有埋怨和谴责之理？试想：电视剧的姊妹艺术——具有上千年历史的戏剧艺术，具有上百年历史的电影艺术，能够像电视连续剧这样满足观众长期收看一个连续性节目的审美嗜好么？回答显然是否定的。这就足以断言：在电视剧艺术的家族之中——电视小品、电视短剧、电视单元剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧中，只有电视连续剧是最具电视剧特征的艺术样式。(11)
高鑫还特别探讨了一个很是关键的问题。他写道：
电视连续剧为什么能够“长期”地连续下去？这是值得认真探索的电视连续剧的重要美学课题。综观中外成功的电视连续剧，我们不难发现它们得以长期“连续”下去的艺术规律：一是，电视连续剧一般采用开放式的艺术结构，它往往从一个细小的情节生发开去，将更多的人生细节勾连出来，然后一集连一集地演义下去，故而可以没完没了地“连续”。……二是，电视连续剧一般采用叙事的艺术方式，也就是以事件做经线，以人物为纬线，编制出绵延不断的故事，故而可以长期地发展下去。……三是，电视连续剧的每一集的结尾处，特别注重“悬念”的设置，“悬念”可以收到“吊人胃口”的奇特艺术魅力，达到令人长期收看的目的。……电视观众正是在长期收电视连续剧时日中，感受到悬念横生引人入胜的艺术美。(12)
和高鑫同时，还有人也在谈论电视连续剧这个话题。比如，1988年3月23日的《广州日报》上，就发表了一篇署名于今的文章《电视连续剧的魅力》。这篇文章写道：
电视的特性很多，对电视连续剧起界定作用者有三：即播出的连续性、收看的共时性和观赏环境的特殊性。
正是电视播出的连续性才产生了电视连续剧这样一种电视剧样式……
人们天天看电视，天长地久，耳濡目染，欣赏水平、审美能力便会不断提高，天天一样的“小放牛”，一样的“人手足刀尺”，他们便会不满意。而电视连续剧的情节发展，人物命运的波澜起伏，却会给观众以日新月异之感。不言而喻，电视播出的连续性诞生了电视连续剧，而电视连续剧也满足了这种播出连续性给观众带来的观赏需要。
……连续剧，看了开头，便想看到结局，便会一直看下去。这是一般人的观赏心理。
……
由于电视连续剧如同一个磁力很强的链条紧紧地把亿万观众吸引住，亿万观众从连续不断的连续剧播出中找到自己的影子，找到共鸣，找到人生的镜子，才是电视收视率得到保证。电视这一观赏环境的特殊性不仅为连续剧播出提供了客观条件，也为收看的工时性提供了基础。
在我国，电视连续剧之所以受到青睐，与国情有着密切关系。我国是个戏剧国家……我国观众对连续剧如此倾倒，是传统的观赏习惯所使，也是一种民族观赏心理的反映。
……电视连续剧在我国的繁荣时期必将到来。(13)
到1989年6月，中国广播电视出版社出版了壮春雨的《电视剧学通论》一书。壮春雨在书中先从审美特点上说到连续性：
电视剧连续性的特点，一般是指电视连续剧而言的。
电视剧适于较长时间连续演出的这种特点，是由电视天天播出的特点派生而来的……电视连续剧、电视系列剧的连续演播，不仅给电视台的节目编排带来好处，而且很适合观众的胃口。如果把电视剧及时性的特点比作“快快来”，那么连续性特点就是“慢慢来”。电视剧就是有这种本事，既可以快快来，每天拿一个新剧给你看；又可以慢慢来，一年连续播出一个剧……
定期和非定期、连续和非连续，这是电视剧与其他艺术形式的重要区别之一。
……电视机进入家庭，是电视连续剧产生的物质基础。
就单个镜头的空间容量而言，电视剧比不上电影。但电视连续剧的连续空间容量就可以超过电影。改编长篇小说，电视剧就比电影有更多有利条件。长篇小说表现的时间漫长，空间浩大，人物众多，情节复杂，一部电影容纳不了，只好粗线条勾画，所以世界各国电影改编长篇小说没有多少成功之作。而电视的连续播出，则使电视剧获得了巨大的连续空间容量，可以从容不迫地、具体细致地来展现生活，牵动观众。特别是对人物的内心世界——心理的、感情的、意识的活动的表现，可以比小说还要细，还要形象，还要生动。近十年来世界上许多国家的电视台制作由长篇小说改编电视剧的成功经验，使人们进一步认识到了电视剧连续性的这个优势。好的连续剧之所以比好的单本剧更有魅力，就在于它有连续的悬念，在于有一阵又一阵风波汹涌，高潮迭起，引人恋恋不舍。即便平庸的电视连续剧也能借连续而生色。
……
当然，连续性也有缺点，一旦中断收看，再下去就有困难，观众常常因此失去连续收看的兴趣，以后的演播对于这部分观众来说，就会降低效果或成了无效之物，造成该剧在时间上的中断和作品上的残缺。(14)
壮春雨还在书中第五章《电视剧样式》里的《第一节体裁样式》中，从作品的文体特点上说到了电视连续剧。他说：
电视连续剧——指剧的内容较为丰富复杂，不能在一集和上下两集或上中下三集中详尽表现，而由四集以上连续构成的电视剧形式。它类似我国文学中的章回小说，每集之间设置悬念，集集环扣，各集间风格统一，主要人物和情节贯穿全剧，首尾相应，聚之成部。因此，连续剧的基本特征有两点：一是数量在四集以上；二是每集之间设有悬念……(15)
壮春雨把电视连续剧的结构形式划分为三种，即连环型、放射型、综合型。他对这三种结构形式作了如下的认定：
连环型是连续剧中普遍采用的结构形式，其特点是环环扣紧，层层发展，基本上以一条矛盾主线贯穿全剧，其中每一集作为构成全局不可缺少的环节，常常是一波未平，一波又起，环与环之间紧紧相连，如果漏看一二集或三四集，就不能全面了解剧情。有人称这种结构为“多人一事”结构。由于它通常以一条矛盾主线贯穿全剧，如果编导过分追求情节的曲折、复杂和多变，那么剧中人物的性格就容易被紧张的悬念和曲折的情节所遮掩。这是连环形结构的局限。
放射型结构的特点，是以主人公为轴心，着重表现他们与周围人物的关系，放射性地展示较为广阔的社会生活面。这种结构形式一般也用一条情节主线来贯穿全剧，但矛盾主线时隐时现，不像连环型那样环环紧扣，一贯到底……放射型结构各集之间既不像连环型那样紧凑，又不像系列剧那样松散……
综合型结构的特点是：人物众多、矛盾复杂、主线清楚、复线丰富，在反映社会生活方面具有相当的广度和深度。综合性结构的连续剧，在构思创作时，具有相当的难度，它综合了连环型和放射型的特点，能够表现主干粗壮、枝叶繁茂的故事内容，篇幅一般较大。(16)
不过，对于这样的划分和认定，壮春雨还留有余地地说：
当然，电视连续剧的结构形式不仅是上述三种，这只是从目前已拍摄的多数连续剧来归纳的，某些连续剧的结构形式一时还难归入其中。随着电视剧艺术实践的发展，今后还会有新的结构形式出现。各种结构形式并无好坏高低之分，就看用得适当与否。(17)
至于电视连续剧的播放形式，壮春雨也有他自己的见解：
电视连续剧的播放形式，国内外大致相同，一般在每集首尾均有片头和字幕，下一集开头重复上一集结尾的若干镜头。从实践来看，这种形式虽然有其合理的方面，但也有弊病，最主要的是造成剧作篇幅上的浪费和观众时间上的浪费。在连续剧集与集的衔接上，除上述形式外，应当提倡多种多样，发挥创造精神。(18)
壮春雨也认为，“连续剧既符合天天播出的特点，又符合观众欣赏心理，是电视剧体裁样式中最具优势的一种”(19)。
等到20世纪90年代初，电视连续剧以《渴望》、《围城》、《辘轳·女人和井》、《宋庆龄和她的姊妹们》、《杨乃武与小白菜》，还有《都市风流》、《深圳人》、《你为谁辩护》、《黄河情》、《郑板桥》、《吴晗》、《格萨尔王》等等各种各样的作品为标志，开始了空前大发展的态势，创作者们为了寻求美学上的支撑和理论上的引导，观众也为了收视行为的更加自觉和更加有序，都有了对电视连续剧的理论界定加以规范的要求。
在这样的形势面前，理论界开始对电视连续剧进行规范。
最早是1989年5月，湖北辞书出版社出版发行了我国第一部《电视辞典》。以原广电部领导谢文清、金照为顾问，杨秉林为主编、李德林为常务副主编、壮春雨等10人为副主编，共计18人为编委的一个编委会，约请马元和、任远、赵群、宋家玲、壮春雨等40人为主要撰稿人(20)，编写了这部辞典。《电视辞典》共收11类词目1321条。辞典编者的目的很明确，就像他们所说的：“中国的电视理论研究园地还有许多蛮荒，有待于有志有识之士来开拓、耕耘，建成有中国特色的电视理论体系。这是一片神奇迷人的处女地，有耕耘，就会有收获。”他们还说明，词目释文的书写追求“提纲挈领，阐宗述义，囊括中外，简约充实”(21)。
《电视辞典》“连续剧”的释文是：
电视剧种类之一。一般是指内容较为丰富复杂，不能在1集或上下2集中详尽表现，而由3集或3集以上连续构成的电视剧。它类似文学中的章回小说，每集之间设置悬念、各集间风格统一，主要人物和情节贯穿全剧，首尾相应，聚之成部。(22)
接着，1991年3月，北京学苑出版社出版了一部《电视艺术辞典》。这部辞典的署名是——顾问：金开诚、杜高，策划：张掮中、王云缦，主编：王云缦、张掮中、果青，修订本主编：张掮中、徐志，编辑委员会：王云缦、王维超、叶家铮、朱羽君、宋家玲、张凤铸、果青、钟艺兵、高鑫、黄望南、彭加瑾等24人。主办单位是中国电视艺术家协会研究部、中国电视艺术家协会湖北分会、山西省文学艺术界联合会、山西省广播电视厅。
《电视艺术辞典》的“电视连续剧”的释文比较长，其要义如下：
电视连续剧，是分集播出的多部集电视剧。目前国内对3集以上8集以下者称“中篇电视连续剧”，8集以上者称“长篇电视连续剧”。电视连续剧中的主要人物和情节是连贯的，每集只演出整个故事的一部分，但它也可以单独成立，只是在结尾时留下悬念，以待下集时人物、情节再继续发展。它类似于我国的“章回小说”，和“长篇评书”，往往说到紧要的高潮处，来一个“欲知后事如何，且听下回分解”，借以引起观众的兴趣，达到吸引观众收看下集的目的。
电视连续剧这一艺术形态，最能发挥电视的特长，是最具电视特征的艺术形式；是将电视剧艺术和其他姐妹艺术严格区别开来的主要方式。戏剧虽也有“连台本戏”，但由于剧场的时空限制，它的长度必然会受到限制；电影也有“上下集”，但是由于放映时间和观赏时间的限制，毕竟也不能连续过长。电视连续剧则不然，它具有“家庭艺术”的重要审美特征，可以使观众长期地、连续不断地看一部漫漫长剧。(23)
再往下，说到电视连续剧的本体审美特征，电视连续剧成为目前电视屏幕上主要形式的原因，还有电视连续剧的开放性艺术结构、叙事式表现手法及悬念设置和安排等等艺术特征，释文内容和前述高鑫的说法基本一样，这里就不多说了。
1993年6月，北京师范大学出版社出版了一部《中国应用电视学》。时任广播电影电视部中国电视艺术委员会副主任兼秘书长的洪民生，为这部《中国应用电视学》作《序》说，这部书“是对中国应用电视理论方面进一步的归纳和探索，它对中国电视理论建设高潮的到来，起着良好的促进作用”(24)。这部书的署名是——主编：朱羽君、王纪言、钟大年，副主编：叶子、叶家铮、任远、任金州、高鑫，常务副主编：任金州，著作人：王纪言、叶家铮、任远、任金州、朱羽君、张一心、李兴国、宋家玲、毕根辉、胡智锋、钟大年、高鑫、高晓虹等30人。《中国应用电视学》对“电视连续剧”的理论阐释，以“电视连续剧的创作”为题，分三个小标题，即：1.“什么是电视连续剧”，2.“电视连续剧的艺术特征”，3.“电视连续剧的创作”，总共写了将近7400字。这些阐释文字，也是前述高鑫的见解(25)。
1995年1月，中国广播电视出版社出版了《中外广播电视百科全书》。这部《中外广播电视百科全书》的署名是——顾问：杨正泉、张振华、杨伟光、常振铮、张品兴，主编：赵玉明、王福顺，副主编：王振业、张颂、关颖超、李孝勖，编委，除主编、副主编外，还有王珏、叶家铮、何修观、张采、张凤铸、张绍高、袁军、钟大年、哈艳秋、高福安、黄升民、温飚等12人。主要撰稿人则有丁俊杰等78人。《中外广播电视百科全书》的“电视连续剧”条目释文如下：
分集播出的多部集电视剧。其中主要人物和情节是连贯的，每集只是整个故事的一部分。但它也可以单独成立，只是在结尾时留下悬念，以待下集人物和情节再继续发展。它类似我国的“章回小说”和“长篇评书”，往往说到紧张和高潮处，来一个“欲知后事如何，且听下回分解”，借以吊起观众的胃口，达到吸引观众再看下集的目的。
电视连续剧的本体审美特征是长，有的可以长达几百集，乃至于上千集。它是电子时代的产物，是科学技术发展的结果，使得它有条件跨越时空的限制，步入真正的“自由王国”，得以去展现一部人生、社会或历史的漫漫长剧。从而出现了一种十分奇特的文化现象：一部电视连续剧“连续”的时间越长，反而越能巩固观众的收视率。
电视连续剧为什么能把“剧”长期地连续下去呢？一是开放型的艺术结构，一是叙事的艺术方式，一是注重“悬念”的设置和安排。从而，使得电视连续剧成为最具电视特征的艺术形式。(26)
看得出来，这段释文依旧出自高鑫之手。
我现在这里记录下来的一个情况是，就在《中国应用电视学》出版之后，《中外广播电视百科全书》问世之前，国家广播电影电视部的中国电视艺术委员会曾经想组织一支专家学者队伍，对“电视文艺”涉及到的所有节目及其相关现象和问题做一次权威的分类与理论界定工作。为此，以刘习良、杨伟光为顾问，仲呈祥、赵化勇为组长，邹友开、臧树清、张乃嘉为副组长，组成了一个规格很高、规模很大的领导小组(27)。要是这种分类与理论界定工作顺利进行，很可能收获一整套的有关电视文艺节目及其相关现象和问题的最具权威性的理论成果。可惜，这一工作无果而终，给中国电视艺术学学科的建设留下了一份遗憾(28)。从那以后，人们对“电视连续剧”的理论界定工作就再也没有多大的实质性的进展了。
我在上面不厌其烦地陈述了将近20年来的有关“电视连续剧”的理论界定工作的情况，是想说明，我们今天的理论界定工作，是有它的学术渊源的。
十分明显的是，在这个过程里，高鑫的建树最多，贡献最大。
在这个基础上，现在可以谈谈我的见解了。
我想提醒大家注意的是，当年，当大卫·格里菲斯为了探索了一下电影的可能性而拍摄的8个小时的电影《不可容忍》，不得不缩短到2小时30分来放映的时候，其实就已经表明了，影像叙事的“长度”，对于一种新兴艺术样式的重要意义了。难怪，文学批评史上，古希腊的伟大学者亚里士多德在他的《诗学》里提出来第一个完整的悲剧观念是要说，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……”(29)他虽然说的是“悲剧”，我们却可以非常看重他提出的这个“一定长度的行动”的命意。这很简单，没有一定的“长度”，就无所谓“完整”。如果说46集的电视连续剧《太平天国》演绎的是14年间长度的一场完整的农民战争的兴起、发展、胜利和败亡的完整的过程已经算是很长的了，而北京电视台在2006年岁末播出的50集的电视连续剧《贞观之治》，还有中央电视台随后播出的80集的电视连续剧《贞观长歌》，讲述唐代李世民的盛世功业，则长达22年，也具有了“完整”的意义。至于，84集的电视连续剧《三国演义》，描写我国历史上汉、晋两代之间国家分裂和统一的过程，叙述的是三国时代魏、蜀、吴三个封建统治集团之间的政治、军事、外交上的复杂斗争，那可就是长达72年的混战局面，无疑，就三国的故事而言，也完整。当然，这所谓“长”，是个相对的数字。电视连续剧《走向共和》讲述1890年到1917年的27年间的中国社会剧变的历史用了59集的“长度”，而《一年又一年》，讲述20世纪末期的改革开放的20年中社会生活的巨大变革，只用了21集的叙事“长度”。
这个必需的，或者说必要的，不能不“长”的“长度”，应该就是电视连续剧的一个“准入”的“硬件”似的门槛。
实际上，这个“长度”，给电视连续剧带来的本体的审美特征，就有了两个方面的意义。
一方面，一定的“长度”意味着在电视剧艺术文本的形象内容系统里，它可以包蕴一定数量多，或者尽可能多的，历史或现实生活的信息，以及，创作者通过这生活信息传达出来的自己的是非可否的判断和爱憎褒贬的情感，还有取舍兴废的意愿。具体讲，就是人物性格命运和人物之间的关系，可以比较复杂；故事情节以及包孕在其中的矛盾冲突，可以比较复杂；人物演绎的故事所发生的环境及其相应的氛围，可以比较复杂；创作者“莎士比亚化”地倾注在一切人物故事和环境等等艺术形象和形象系列上的主观的判断、情感和意愿，也都可以比较复杂。
这是一定的“长度”所带来的“说什么”和“说多说少”方面的变化。
但是，也要理性地看待，不可以说越长越好。一些不该那么长而弄成那么长的电视连续剧，为了卖片播出的市场利益，即资本的最大化增殖，而不顾叙事累赘审美疲劳毫无价值地“注水”撑“长”，弄得观众厌烦其“长”，则是要不得的，一定会适得其反的。看一部长篇电视连续剧，就“长度”衡量其得失，应该是当长则长，不当长则万万不能注水撑长。要说一部电视连续剧“连续”的时间越长，反而越能巩固观众的收视率，就过犹不及了。
另一方面，一定的“长度”所包蕴的大量的复杂的生活信息和创作者的判断、情感和意愿，要求电视连续剧的艺术文本用一定的语言形式系统去和这一定的形象内容系统相适应，从而形成相应的电视连续剧的艺术文本的美学构成。
这是一定的“长度”所促成的“怎么说”和“说好说不好”方面的变化。
这，表现在整个的叙事策略上。
其一，电视连续剧的内容丰富使得叙事线索和结构复杂进而促成了分集连续的叙事态势的开放性。
由于具有一定“长度”，剧中的主要人物不会只是一个，故事不会只是一宗，人物演绎故事的环境不会只是一处，创作者要表达的判断、情感和意愿也不会只是一种，因而，讲故事的线索就不会只是一条。要讲清楚了，讲流畅了，乃至于讲得形象生动了，就得花开两支、三支以至多支，话分两头、三头乃至多头。于是，双线索也罢，三条线索乃至更多直到多成了网状结构也罢，就得分成一个段落一个段落地讲。即使是一个主要人物、一宗主要故事、一处事发场景，用一条叙事线索讲下去，也会因为要讲的故事复杂而需要分成一个段落一个段落地往下讲。又鉴于，电视剧播出时长的45分钟或者稍长一点的规范，不想中断地一直讲，就讲不完，它就要分集来讲。这个分集，就是故事的一个部分，一个段落。一集接一集地讲下去，就是故事的一个部分接一个部分地讲下去，一个段落接一个段落地讲下去。这个“接”着讲，就是“连续”地讲了。
这里要说明白的是，电视连续剧中分集的每一集，都只具有整个故事的，或者说，都只具有人物命运的，一个部分一个段落的意义和价值，一个部分一个段落的身份和地位。就“段落”或“部分”而言，这每一集，在全剧中都只有相对意义上的“独立”性，而不能是全剧中一个可以和别的任何哪一集割裂开来的“独立”存在。如此，前此一些理论界定说到的“单独成立”，也过犹不及了。
也正是因为电视连续剧中分集的每一集，都只是整个故事或者说整个人物命运的一个部分一个段落，要接着往下再讲，除了全剧最后一集，它在此前的每一集，结尾就都是开放性的了，人物命运不会终结，故事发展也不会有结果的了。惟其结尾开放，下一集才能接着“连续”地往下讲。
其二，分集连续叙事态势的开放性，又实际上是一种剧中戏剧矛盾冲突的发展不到全剧终结便不会戛然而止的现象和特性，这就显示出戏剧矛盾冲突演化的开放性。
这就是说，电视连续剧剧中的戏剧矛盾冲突的发展，即使是到达了缓和以至化解，不到最后一集，都不会是最后的终结。
这就形成一种格局——每一集，或者说人物命运、故事发展的每一个部分、每一个段落，都是剧中戏剧矛盾冲突发展的某一个阶段。这种划分好了的戏剧矛盾冲突发展的不同的阶段，构成一部电视连续剧的每一集的相对独立的剧情，即相对独立的内容，既然不显示全剧戏剧矛盾冲突的终结，不显示全剧剧情或内容的终结，它就一定会给下一集的戏剧矛盾冲突的连续发展，人物命运、故事发展或者说剧情、内容的下一个部分、下一个段落的连续展开留有余地，或者说，留有契机，正所谓“一波未平”，还要想到接着是“一波又起”。
于是，我们看到中国古代章回体小说或者长篇评书的叙事的策略之一，设置悬念，留下包袱，就被借鉴和汲取过来。我们看一部电视连续剧的每一集，常常都是看到紧要处，当你还在不由自主地情不自禁地牵挂人物命运、故事发展或者说剧情、内容该是怎样继续下去，猜想眼前的戏剧矛盾冲突又会怎样继续发展下去的时候，它就突然中止了，一集结束了。怎么办？“欲知后事如何，且听下回分解。”
这样的叙事策略，能够抓住观众，吸引观众接下来连续下去收看下一集，再下一集，直到全剧结束，以至于全剧结束还欲罢不能。
其三，前述分集连续的叙事态势的开放性，表现了电视连续剧艺术文本的一定的形象内容系统的特征；分集连续的戏剧矛盾冲突演化的开放性，既表现了电视连续剧艺术文本的一定的形象内容系统的特征，又包含有它的一定的语言形式系统的特征；现在要说到的电视剧叙事和抒情的艺术语言即画面语言或镜像语言的开放性，则纯属电视连续剧艺术文本的一定的语言形式系统的特征了。
我所说的艺术语言即画面语言或镜像语言的开放性，意思是，由于有了“一定的长度”，有了十几个、几十个甚至更多的分集的篇幅，在电视连续剧里，用来叙事和抒情的画面语言，就有了相当广阔相当自由的英雄用武的天地，而不像短篇的，或者不连续而系列形成的短篇的电视剧，只能在一个相对短小的篇幅里对画面语言或镜像语言的运用采取一种相对封闭的做法。在电视连续剧的相对“长度”的篇幅里，画面语言或镜像语言的开放性的运用，表现为以下的12个方面：
1.各种画面或镜像构图，包括静态和动态构图，都可以兼容并包地运用；
2.各种画面或镜像中表现出来的拍摄现场的导演调度，都可以兼容并包地运用；
3.各种画面或镜像中表现出来的景别，包括远景、全景、中景、近景和特写还有大远景、大全景、中近景、大特写等景别，都可以兼容并包地运用；
4.各种画面或镜像中表现出来的结构形式，包括正面结构形式、侧面结构形式、对角线结构形式、背面结构形式，都可以兼容并包地运用；
5.各种画面或镜像中表现出来的拍摄方法，包括平摄、仰摄、俯摄、顶摄，还有运动摄像里的摇摄、推摄、拉摄、移动摄像、跟摄、综合运动镜头，都可以兼容并包地运用；
6.各种画面或镜像中表现出来的包括天光和人工布光的用光的艺术，还有各种调配色彩的艺术，都可以兼容并包地运用；
7.各种画面或镜像中表现出来的蒙太奇短切剪辑组合及长镜头，还有包括光学特技、机械特技、模拟特技、数字特技等电视特技镜头，都可以兼容并包地运用；
8.各种画面或镜像中表现出来的不同的叙事时空、叙事线索、叙事顺序、叙事段落、叙事视角、叙事节奏的艺术，都可以兼容并包地运用；
9.各种画面或镜像中表现出来的不同的语言修辞手段，包括时况维度修辞、空间维度修辞、时空结修辞，都可以兼容并包地运用；
10.各种画面或镜像中表现出来的不同的风格，包括文体风格、时代风格、民族风格、地域风格、个人风格叙事和抒情的艺术，都可以兼容并包地运用；
11.各种画面或镜像中表现出来的不同的叙事的、抒情的，或者写实的、表意的艺术，都可以兼容并包地运用。
12.各种画面或镜像中表现出来的不同的诉诸视觉、听觉或者“通感”式的感觉而至于审美的艺术，都可以兼容并包地运用。
我可以说，以上种种对于电视连续剧的美学构成，审美特征，或者说分类美学特征的列举，足以说明，电视连续剧各种要素的开放性之间又是相互联系的，还要把一部连续剧视为一个开放性的整体，而不是各要素开放性的简单总和。
拿任何一部优秀的和比较优秀的电视连续剧的艺术文本来对上述分类学的美学特征加以分析和求证，大致上都是行之有效的。
限于篇幅，我就不在这里举例说明了。
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