画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具

第一节　画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具

从电视剧艺术文本叙事的意义上说，要讲画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具，其实也就是说的电视剧画面语言叙事的词句话语设计的问题。这种设计，除了我在本书第一卷第五章说过的，要求画面在清晰叙事意义上、流畅叙事意义上，还有在生动叙事意义组合上，还有许多是在艺术和技术相结合的层面上的问题，涉及的内容是相当丰富的。

这里，我要提到当今中国的电视剧艺术批评界的一位独树一帜的学者王伟国。他是中央电视台中国电视剧制作中心原副主任，至今还在中国传媒大学兼职担任电视剧历史与理论研究方向的博士生导师，并任中央电视台一个审片组的组长。凭着自己在北京电影学院专攻摄影艺术的学术背景，还有在“剧中心”分管电视剧生产、在中央台审片所积累的宝贵经验，王伟国对电视剧艺术文本里的画面叙事有着非常精到的研究，十分深刻的见解。王伟国有关电视剧艺术的学术见解里，一个核心的观念是：“电视剧是以摄影机为中心的叙事艺术。”“电视剧由摄影机为叙事中心。以摄影机为中心的叙事，是按照文学剧本的叙事文本，通过摄影机一个镜头一个镜头进行分镜头纪录拍摄构成为蒙太奇镜头，由若干蒙太奇镜头组成蒙太奇句子或蒙太奇段落，以此构成电视剧叙事并诠释剧本思想，成为审美艺术的电视剧。”⁽¹⁾

这一章，我在讲到有关内容时，会特别介绍他的一些研究成果。

讲画面和画面组合是电视剧的艺术语言工具，首先碰到的一个问题，就是我在本书第一卷第五章说到过的，这种艺术语言的叙事和语言文字的叙事是不一样的。王伟国从电视剧导演的角度论述这个问题说：“导演阐释剧作思想不可能不投入他的思想与情感，而这些思想与情感必然将体现在他所解释手段——视听语言上，也将会在人物形象处理、造型处理、空间环境的处理之中体现出来。一位优秀的导演艺术家，会以高度的社会责任心，认真地、审美化地诠释剧作。”⁽²⁾

王伟国用以说明的文本例证是《橘子红了》第1集秀禾放风筝的那场戏。

那场戏，郑重、王要编剧的文学剧本原来的设计是，秀禾在家跪拜了母亲的灵位，按母亲生前的叮嘱，祈愿母亲的在天之灵化作一阵清风，帮自己把母亲留下来的风筝吹起来，随后在屋外的巷口放起了风筝。不料，在巷口，那只单薄的风筝几番起落，不能高飞。这时，心情郁闷的容家耀辉从巷口的另一端走来，看这情形，就告诉秀禾，这巷口是放不起来风筝的。耀辉用自行车把秀禾驮到了橘园，在橘园放起了风筝。剧本写的是：

　　35.橘园　日　外

　　橘园金红，上空飘着一只洁白的风筝。

　　耀辉不断回头看空中的风筝，嘴里不住说着。

耀　辉　你看，它越升越高了！离天空越来越近……再放点线，盯着它不放，你能感觉到自己就是它……

　　　　秀禾不由自主地露出喜悦，动情地看着风筝。

　　　　耀辉光顾回头，自行车骑过一块石头，车摇晃起来，秀禾下意识地扶住耀辉的腰。车又平稳下来，秀禾慌忙松开手，俩人都陷入沉默。感触着这个男人的身影，好像这是娘在天之灵为她派来的天使……

　　　　突然风筝被秀禾松开了……

　　　　耀辉停下车，不解地回头看着秀禾。

耀　辉　你怎么把风筝放掉了？

秀　禾　这个风筝就是我！我要变成另外一个人了，所以就没有必要留着它了！

耀　辉　你要变成什么样的人？能把你的心事告诉我吗？

秀　禾　（仍旧看着天空中越来越远的风筝）这是娘留给我的惟一的东西。

耀　辉　那你更不应该放了它……

秀　禾　我用它向娘的在天之灵问一件很重要的事，她已经告诉了我……

耀　辉　对不起，我是不是干了一件很蠢的事……

秀　禾　（轻轻摇头）正相反，这么多年来，我从没有像刚才那么快乐过……谢谢你……

耀　辉　（拉住要下车的秀禾）我也应该谢谢你，你的风筝也改变了我的心情……

　　　　秀禾含笑地转身离去。

　　　　耀辉呆立在那里，不知道该怎么办，目送她远去……⁽³⁾

王伟国十分称赞导演李少红对“这一场戏进行了具有个性化的解释”。我们看李少红的分镜头剧本：

1.全—全　　摇　原野，开阔。

2.特　　　　　 风筝。画外音：“你看飞起来了。”

3.全—远　　升　好比风筝的视点俯视秀禾和耀辉。镜头渐渐地升高，两人越来越小。

4.特　　　　　　风筝越飞越高。

5.中　　　　　　两人看着天空，放着线。

6.远　　　　　　风筝越来越小。

7.大远　　　　　十分开阔的天空。两人及风筝均为小小的点。

8.中　　　　　　同5镜。

9.近　　　　　　两人开心地放着风筝。

10.近（反打）　 通过两人背影，远处风筝。耀辉：“你看越飞越高。”

11.近（反打）　 耀辉：“离天空越来越近了。再放点线，盯着它不放，你就能感觉到自己就是它……”

12.远　　　　　 高空中渺小的风筝。

13.近　　　　　 耀辉：“你自己来放。”

14.近（反打）　 同10镜。

15.近（反打）　 秀禾仰头看。

16.大远　　　　 同7镜。

17.远　　俯　　 突然掐断。

18.特　　　　　 耀辉：“你怎么把风筝放掉了？”秀禾：“那个风筝就是我。”

19.大特　　　　 秀禾：“我现在马上要变成另外一个人了，所以就没有必要留着它了。”

20.特（两人）　 耀辉：“你要变成另外一个人，你要变成什么人？”

21.大特　　　　 秀禾：“这是娘留给我惟一的东西。”

22.特（两人）　 耀辉：“那你更不应该放了它。”

23.近（两人）　 秀禾：“我要用它向娘在天之灵问一件重要的事，她已经告诉我了。”

24.近（两人）　 耀辉满脸疑问地说：“对不起，我是不是做了一件很蠢的事？”

25.全　　　　　 秀禾含笑转身离去，出画。

26.大全　　俯　 耀辉呆立在那里，目送她远去。

27.中近　　　　 耀辉看着远处。⁽⁴⁾

两相比较，王伟国的分析是：“首先将橘园的场景移到开阔的野外。场景的变化，必然带来叙事意义不一样。其一，橘园是有茂密的树林，即使有小路，也不宜在此放风筝，因为树太多，会影响风筝的起飞。其二，橘园环境太写实，而且林子、橘子的形状和色彩会使画面构成上难以淡化它们。其三，这里剧本试图传达一种思想意境，借风筝向在天之灵的母亲诉说心事。显然，橘园的空间难以完成这些叙事任务。导演李少红将橘园移到开阔的原野上，这空间是放风筝的好地方，更重要的是开阔的空间，将人、天空、风筝融合在一起，尤其在画面中反复出现的辽阔的天空，使秀禾的向上天之灵诉说心事之愿得到意境化的表达。虚实相间的艺术效果在此得到较好表现。而且，还选择一个有多云的阴天天气，更增添了某种忧伤的抒情气氛。开阔的原野、辽阔的无边无际的天空、一望无边的大地，是导演对这场戏的剧作思想的解释。很显然，导演的这一诠释是十分成功的。”⁽⁵⁾

确实，如同王伟国所说，李少红的处理是一种很浪漫的富有诗意的创造。比如，第7镜和第16镜的两个大远景，画面上，在那带有阴云的无边无际的天空上，两个小小的放风筝的人和在高空中更微小的风筝，显示出的正是一种天人合一的意境。自然，秀禾要问她母亲的，也就是要嫁人的事，她折断线后，那个就是她的风筝飞向了更高更远的天空，风筝的命运如何？其实就是秀禾嫁到容家的命运如何？然而，就像断了线的风筝，无论是秀禾还是耀辉，在天上，还是地上，他们却又都是这么渺小，谁都对自己的命运无能为力！这该多么无奈！再比如，第3镜和第26镜，都用俯视的方位，都是全景和远景的构图，效果也很好。第3镜采用的是渐渐升高的拍法，那视觉效果就很不一般，就好像是在用风筝的“眼睛”俯视放风筝的人。随着风筝的飞高，在动态中，人也变小了。这样处理，就应了秀禾“那个风筝就是我”的说法，传达了秀禾去天空问母亲一件事的情感。通过逐步升高的动态构图，则写出了秀禾内心的动态情感。第26镜也采用第3号镜头的叙事方法，但意义又有所不同。上一个第25镜的全景镜头中，秀禾含笑离去，是说她要问母亲的事已经问完了，她可以嫁到容家了。接下来，第26镜的俯视大全景至远景，既是母亲对她的审视，也是风筝对她的审视，俯视的拍摄方位就比较合理地传达了这种情感。除此之外，这个蒙太奇段落里，大部分镜头还是两个人在放风筝过程中的近景和特写镜头。这也表现出了画面叙事的功效。显然，那是摄影机近距离地关注两个人，近距离关注他们的关系，他们的情绪。在这些镜头里，摄影机采取平视的叙事态度，能够让人们感受到，画面上的这两个人的无忧无虑的交流，表现了他们之间的一种平等的心态，一种同是青年人的心态。就耀辉而言，他由玩放风筝的游戏逐渐转换为对人的命运的疑虑和思考，是他心理情绪的变化和升华。对秀禾来说，放风筝完成了她询问母亲在天之灵的心愿，她情感上得到了满足。在这种情境下，这两个年轻人，从陌生、不太熟悉到了可以自由交流、吐露内心的“隐私”的程度，那是两颗年轻的心得到了难得的交汇了，臻于和谐了。观众看到这里，完全可能对这两个年轻人的单纯、善良、友善和活力产生一种好感。应该说，在这场戏里，虽然演员的对话和动作起了一定的作用，但是，不可否认，在这个蒙太奇段落中，导演李少红恰当地运用了摄影机叙事的艺术，准确地揭示出了剧中人物的情感，并唤起了观众的审美参与的激情，满足了观众的审美期待，却是不争的事实。

既然，作为电视剧叙事的艺术语言的工具的画面和画面组合有着如此美妙的魅力，接下来的一个重要问题自然就是这画面的构图的艺术了。本书第一卷的第四、五两章里，我说到了有关画面构图的基本常识，这里再在艺术叙事的层面上作深入一步的说明。

从叙事学的意义上说，构图实际上是一种非常重要的艺术语言。

对于构图，人们通常有两种说法。一种说法是，从画面结构考虑，认定构图是一个思维的过程，目的是要通过这个过程从自然存在的混乱事物之中找出某种容易接受的秩序来。如果说，在画面里是要把大量散乱的构图要素组合成一个可以理解的整体，那也可以把构图看作是一个组织的过程。当人们想方设法组织这些构图要素的时候，其实也是在反映这些要素，为的就是让这些要素把摄影家或摄像师自己已经体会到的兴奋、崇敬、畏惧、惊异和同情等等情感传达给人们。同时，通过构图，摄影家或摄像师也澄清了他们所要表达的信息，吸引观众把注意力集中到摄影家或摄像师们发现的那些最重要、最有趣的要素上来。这种说法，通常是着眼于一幅画面的构图，侧重于画面的结构。另一种说法是，构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术。著名的电影摄影师吴印咸就说：“简单地说，摄影画面的构图的意义，就是要把我们所要表现的客观对象，根据主题思想的要求，以现实生活为基础而比现实生活更有表现力和艺术感染力的表现形式，有机地组织安排在画面里，使主题思想得到充分的、完美的表达。”⁽⁶⁾

王伟国认为：“电视艺术和电影艺术的构图，应包括着这两种认识。”在他看来，我国的电视剧作品，“在构图的处理上，大致有以下四种情况：（一）构图仅将拍摄对象作为纯纪录式的表现；（二）脱离内容作唯美式的处理；（三）将构图作为叙事元素之一并构成艺术语言；（四）构图具有象征意义。”

我们先从静态构图说起。

王伟国举了20集电视剧《钢铁是怎样炼成的》第3集的一场戏做例子。那是说的保尔和冬妮娅在街上相遇的故事。先看一组画面：【图1】

【图1】

1.中　　冬妮娅发现保尔就匆匆出面包房追上保尔。

　　　　冬妮娅：“嗨，我不知道你叫什么名字，你好吗？”

2.近　　冬妮娅：“你怎么啦？为什么不说话？”

3.近　　保尔：“我觉得我很好，我哪儿不好啦！”

4.近　　冬妮娅：“没什么？”

5.近　　保尔：“是没有什么。”

6.近　　冬妮娅：“那为什么你说话这么不客气？”

7.近　　保尔：“是因为……您为什么老缠着我？”

8.近　　冬妮娅：“我有什么必要老来缠你！您要是愿意那您就走！”

9.近　　保尔：“我就走。”

　　　　冬妮娅：“走呀！”

　　　　保尔：“这就走。”

这里，镜号1是个静态构图。画面上，冬妮娅匆匆从面包房里走出来追上保尔，用中景表现环境和冬妮娅的行为动作。两个人的复杂心态也表现出来了，那就是，冬妮娅曾为保尔治过伤，对保尔过去的正义行为有好感。而保尔，其实也想和冬妮娅接近，要表示对她的感谢。只是，保尔腼腆，说不出口。镜号2-9，共8个镜头，也是静态构图，还都是人物近景。这8个镜头，又可以分为两组，每组4个镜头，从结构上和数量上都构成对称结构的构图。通过这样的构图结构，艺术家们是想让保尔和冬妮娅之间有一个平等的关系的交流，同时也给人一种亲近感，感到双方都有要和对方交流的欲望，不过冬妮娅要主动一些，保尔含蓄一些。

接下来，从镜号10开始，就是动态构图了。你看：

10.中　　保尔：“我是要走。”

—全　　 冬妮娅：“走啊！”

移、摇　 保尔出画，冬妮娅看着他出画方向就追了过去。镜头跟冬妮娅横向运动，又摇为冬妮娅背影追上保尔，两人消失在房后面。

这是一个过渡，往下，是镜号11—26的构图：【图2】

【图2】

11.远—全　　　保尔迎镜头走来，冬妮娅紧跟，保尔回身。

12.近　　　　　保尔：“我说女士，你干嘛老跟着我？”

13.近　　　　　冬妮娅：“我？”

14.近　　　　　保尔看着冬妮娅。

15.近　　　　　冬妮娅：“我不过和你去同一方向。”

16.近　　　　　保尔：“噢……”

17.近　　　　　冬妮娅：“噢……这种人！”

18.全　　　　　保尔向镜头走来，冬妮娅跟上走在保尔前面：“这种人，需要的时候叫人来找我，自己躺在家里，等别人上门来给他治伤换药。等他的伤养好了，翻脸不认人了。”

　　　　　　 　保尔：“我什么时候派人……”

19.近　　　　　保尔：“去找你啦！我根本没有，我从来没有做过！”

20.近　　　　　冬妮娅：“那你为什么要这样说起话来结结巴巴的？一会儿说‘您’，一会说‘你’。”

21.近　　　　　（拍保尔）冬妮娅的画外音：“你能不能确定一个呢？”

　　　　　　 　保尔：“我只有对自己的朋友称‘你’，小女士，我到那边去了，不跟你同路了。”说完，扭身就走。

22.全　　　　　冬妮娅：“我正好也去那边。”追了过去，保尔回身。

23.近　　　　　保尔：“你走开，你不走开，我就对你不客气了。”

24.近　　　　　冬妮娅：“你在称呼我‘你’啦，把我当成你的朋友啦！”

25.近　　　　　保尔：“我说过了，叫你赶快滚开！”

26.冬妮娅近景　保尔的画外音：“快滚开！”

27.特　　　　　装蛋糕的篮子放在地上。

镜号28-39的构图：【图3】

28.近　　　　　保尔近景，冬妮娅走上几步。

29.中近　　　　冬妮娅：“野蛮人，你可真会狡辩。”

30.中近　　　　保尔看着冬妮娅。

31.中近　　　　冬妮娅：“你以为我怕你吗？哼！”

【图3】

32.中近　　　　保尔脱外衣：“你想怎么样？”

33.中近　　　　冬妮娅：“那你就来试试吧！坏小子！”

34.中近　　　　保尔正面，冬妮娅：“来呀！你来呀！”

　　　　　　　 保尔笑了。

35.全　　　　　保尔穿好衣服伸出手要和冬妮娅握手。

36.特　　　　　保尔和冬妮娅握手。

37.中近　　　　“保尔·柯察金，”冬妮娅，“看你现在要去什么方向？”

38.中近　　　　保尔一笑：“无所谓，哪儿都行。”

39.中近　　　　冬妮娅：“我也去哪儿都行。那走吧，走啊！”

两人出画。

这就是一组移动构图的画面。

从叙事上讲，这组画面是说冬妮娅对保尔有兴趣。移动的构图恰恰能以这组移动构图具有的明快的节奏描述了冬妮娅的这种心理。看画面，能感觉到，冬妮娅就是要解开保尔的谜。

这组移动构图是一段蒙太奇构图。它由29个镜头组成。其中，近景镜头14个，中近景镜头9个，特写镜头2个，全景镜头4个，十分简练，画面“语言”的叙事功能体现得相当准确。王伟国的分析是：

第一，从数量上看，近景与中近景镜头共有23个，占这个蒙太奇段落镜头数量的多数。近景、中近景构图的主要功能，是表现人物的面部表情，人物的情绪。通常，特别是要通过眼睛来传神的。于是，其中的14个近景镜头十分细腻地表述了冬妮娅与保尔之间的“矛盾”。这“矛盾”，实际上是冬妮娅要解开这个小伙子身上的谜，包括他的姓名在内。原来，冬妮娅已经发现了保尔的一些奇怪的行为，比如说，保尔大胆地偷德国军官的手枪并偷偷地藏了起来，他还曾打抱不平用开水浇了饭店老板，还当众打了侮辱他的维克多……

第二，9个中近景，全用“反打”的拍摄方法，带出的就是人物关系。这时，两个人“矛盾”尖锐了，保尔让冬妮娅“滚开”，冬妮娅称保尔是“野蛮人”和“坏小子”。由于两个人分别有行为动作，如保尔脱衣，冬妮娅紧握双拳，而且冬妮娅逼近保尔，保尔回身走近冬妮娅。这时，用中近景构图，就不仅能够清晰地表现人物愤怒的情绪，还展示了人物主要行为动作，使得这两个方面都很突出。至于反打镜头的处理，则使“视角”跳跃的关系加强了人物情绪节奏。

第三，这组移动构图的蒙太奇构图，就一个一个镜头自身来讲，又全是静态构图。这些静态构图，在这里的意义是，一方面，通过静态，可以很仔细地观察到人物的情绪和情感变化；另一方面，这一定量的静态构图的“静”的积累，又为下一个蒙太奇段落的“动”作了呼应，使得下面的动态构图显得新奇。

第四，由于冬妮娅对保尔有了一定的好感，她一方面用语言来“激将”，让保尔说话；另一面又通过自身的运动——追、逼近等来描写她的心情和心理，希望能与保尔交朋友。结果，保尔被她的真诚和热情所感动，终于有了笑脸，伸出了友好的手。只是，两个人握手的特写镜头就很突出了。要知道，特写镜头是不要轻易使用的，一旦用，就应该让镜头具有较强的感染力。

接下来，下面一个蒙太奇段落的8个镜头完成了这一小段叙事：【图4】

40.中　　保尔和冬妮娅进画（横移）。两人走着（跟拉）。

　　　　 冬妮娅：“我忘了，快吃蛋糕呀！”

　　　　 两人停下来（机器也停下来）。

　　　　 保尔：“不，我们不吃这东西。”说着又往前走（跟拉）。

　　　　 冬妮娅：“你说‘我们’，你怎么管自己是‘我们’呢？”

　　　　 保尔：“我现在不想吃。”

　　　　 冬妮娅：“你为什么要撒谎？我看你很饿！”

　　　　 保尔：“我不饿，我在家里吃过了，真的不饿。”

　　　　 冬妮娅：“你干嘛要这么固执呢？”

【图4】

　　　　 保尔：“还是跟你那狐朋狗友吃吧。”

　　　　 冬妮娅：“你说的是谁？”

　　　　 保尔：“维克多·波兹华尔克。”

　　　　 冬妮娅：“你为什么觉得他是我的朋友？”

　　　　 保尔：“不是朋友是什么呀？”

　　　　 冬妮娅：“不，只不过是中学同学而已，我去基辅学医，就跟他们分开了。回来是跟他们见一、二次面，就这样。你来吃一块，来呀，一人一块，你自己拿一块，来呀！”两人站住（机器也停住），保尔向篮子伸手。

41.中近　　保尔侧背前景，冬妮娅看着保尔。

42.中近　　冬妮娅前景，保尔拿蛋糕。

43.中近　　冬妮娅也拿了一块吃。

44.中近　　保尔也吃蛋糕。

45.中近　　冬妮娅：“你干嘛要生维克多的气呢？”

46.中近　　保尔：“他是畜生！总是侮辱我，他以为自己有钱。”

47.中近　　冬妮娅看着保尔。保尔：“就可以随便侮辱穷人。”保尔出画。

这一段里的8个镜头，王伟国的分析是：

第一，40号镜头是个运动镜头。经过前面的两个人交流，保尔和冬妮娅之间，互相有了一定的了解，一定的好感，甚至都握手交了朋友。于是，这个镜头运用正面跟拉的运动构图形式，就恰如其分地表现了两个人的和谐气氛，显得真是朋友式的谈心，剧中的人物关系渐渐地亲近了许多了。画面上，人物停，机器也停，人物动，机器又不知不觉地动。这样的动态构图就恰如其分地强化了人物的情感，同时也形成了一种舒展轻快的节奏。看这样的画面，似乎一切都显得那么美好了。

第二，40号镜头是一个约为90秒的长镜头。而长镜头，特点就是可以细腻地展示人物的运动形态、运动节奏、运动环境以及人物在运动中的情绪变化。比如，保尔明明饿了，嘴上却说不饿，但是，无论从眼神还是嘴的肌肉细微变化的过程，画面都把保尔那种饿的情绪逼真地表现出来了。

第三，在运动过程中，根据情节的需要，镜头该动则动，该静则静，动静相宜。在这个长镜头中，有两次停顿。结果，在同一个镜头中，用不同的构图，就构成了独特的语言，准确地表达了人物的情感。其中的第一次停顿，是冬妮娅请保尔吃蛋糕，保尔不好意思，停了一会儿又继续向前走。第二次停顿，是保尔听到冬妮娅说维克多不是她真正的朋友，保尔就放心了。一放心，两个人就交谈得很和谐，像真正朋友一样了。这时，保尔就停了下来，拿起了蛋糕。可以说，这两次停顿，就是两次不同的心理的展示。那从第一次到第二次的过程，也就很细腻地表现除了保尔情感变化的过程了。

第四，第41到47共7个镜头，分成了两组，采用的是外反拍的结构。剧情进展到这里为止，是保尔和冬妮娅两人刚开始有了和谐、平等交流的气氛，却又开始了新的争论，讨论起“有钱人”和“穷人”来。一采用外反拍的对称结构的构图，就可以增强两个人争论的戏剧气氛，同时又可以加快节奏，使他们之间的争论又构成一个新的矛盾。同时，这7个镜头又是静态构图、近景，这能够使观众进一步看清他们的情绪变化及其过程。这，也是静态构图的功能之一。

这样的画面语言的叙事足以说明，在构图的处理上，像《钢铁是怎样炼成的》这样成功的电视剧是很注意将构图作为叙事手段，并构成生动的艺术语言的，也就是说，都是根据作品的内容、人物行为和感情，通过构图将作品的情感和艺术家的情感充分地传达出来的。

如果说，上面的样本还是以静态构图为主的，那动态构图其实也不例外。

还以《钢铁是怎样炼成的》为例：【图5】

【图5】

这是全剧的第一个镜头，叙事内容是保尔坐在一座桥上的凉棚顶上，和富家子弟维克多等四个青年男女相遇。维克多嘲笑并侮辱保尔，要保尔跳到河里去，并说好，保尔一跳，就给保尔4个卢布。这个镜头拍下的画面大致上是——特写（水面）→镜头慢慢拉开并缓缓升起（画面中露出桥）成全景→镜头继续上升成大全景（保尔坐在桥上凉棚顶上，与镜头方向成平视状，桥上站维克多和他的朋友，仰视保尔，要保尔跳到河里给4卢布）→镜头又继续升并推成保尔的中近景，镜头接着又升又摇到保尔背后成大全景。比开始时镜头的方位运动了180度。

这个镜头拍摄下来的画面，叙述的故事情节、表述的思想，按王伟国的解读是：

第一，介绍事件发生的地点——一座古老的木桥上。

第二，介绍事件中的人物——保尔及对立面维克多等四人。通过语言，观众看到、听到维克多对保尔进行人身侮辱。

第三，介绍本剧主人公保尔出场，他的空间位置的独特性。

以上的构图具有叙事的意义，以下的构图，则具有构图的语言意义。

第四，由保尔处在凉棚顶上的高处，而维克多站在桥上处于低处，构成构图上的高处与低处的对立，事实上，他们之间的对立成为全剧矛盾冲突的重要方面。通过保尔出场的非凡，揭示了保尔性格的独特性。

第五，由于保尔处在高处，他对维克多是俯视，而维克多看保尔是仰视。这里不但传达了构图的象征意义，同时也传达了艺术家对人物的不同情感。

第六，在镜头运动过程中，保尔始终是画面的中心，画面由全景到近景又到全景（保尔处在前景），形象在画面中占的量比较大，而维克多则处在远景中，分量比较轻，形成高低、大小的对比。

这个样本，就是一个镜头运动的构图。在这里，摄像师通过运动构图，不断变换构图内容和视角，传达出了多组的信息，产生一定的节奏，从而十分形象、生动地传达了思想和情感。

一般说来，画面的静态构图里，人物不运动或稍作运动⁽⁷⁾，摄像机也不运动，往往能让观众专注于剧中人物的谈话内容和他们的复杂情绪变化的过程，使观众的情感容易和剧中人物发生交流与融通，当然，也往往会使观众感到沉静，或者压抑、沉闷，而这种效果，恰恰又能强化某种特定的戏剧氛围。比如，堪称精品电视剧的优秀之作《长征》里，第9集中，有一场戏是说，遵义会议前夕，一个深夜，身为“三人小组”成员之一的周恩来和身为红军总司令的朱德，都为红军前途和中国革命的前途忧心忡忡，难以入睡，不约而同地走出自己的房门，在楼上走廊里迈着沉重的步伐慢慢地走着，两人在一起，有一番谈话。全场戏30个镜头，除1个镜头略有运动外，29个镜头都是用的静态构图，叙事的效果就很不一般。⁽⁸⁾

和画面的静态构图不一样的是，画面的动态构图，如前所述，一般都能够比较生动地叙述戏剧矛盾的发生、发展的过程，展示人与环境的时空多种变化关系，借助于运动构图把这些叙事元素有效地组织到画面里来，一气呵成地构造叙事的美。同时，运动构图还能比较好地营造叙事的节奏。同样是在《长征》里，比如，第1集的一场戏，讲的是，三军团彭德怀的指挥所里，彭德怀与共产国际代表李德，以及“三人小组”负责人博古讨论广昌战役的问题。那场戏共有18个镜头，除了15个是静态构图，有3个是动态构图。其中的第1个镜头，是说李德以第三国际代表的军事顾问身份挥舞教条主义大棒，趾高气扬、不可一世地指挥中国革命。这个镜头在运动过程里包括了移动、推、拉、又推、摇、又拉等多样的拍摄方法。这些多元的形态，就会产生多种的叙事视角，多种的叙事场面空间，多构图以及单构图的结构变化，等等，其叙事的美，简直令人叫绝。⁽⁹⁾

这里，我还想要说明的是，我不是要从比较中论及两者的优劣。我们千万不要简单地认为静态构图和运动构图哪个好哪个不好，也不要简单地以为只要镜头动起来了节奏一定就快了，节奏快了就好了。其实，不管静态构图还是动态构图，都是语言形式的问题，最终还是要从内容表述的需要出发，该怎样就怎样的。

我在上面讲到画面构图在电视剧的艺术语言叙事中的一些情景足以证明，如此这般地具有感人魅力的构图，真的是电视剧艺术文本的语言形式系统构成里不可回避的一个重要课题。

还要说明的是，既然画面构图是电视剧叙事的艺术语言中的一个重要课题，它的感人魅力就决不只是来源于一个静态还是动态构图的问题。事实上，画面构图还涉及到许多的因素。比如，构图中的景别结构的问题，空间的问题，时间的问题，光和色的艺术造型的问题，构图与场面调度的问题，节奏的问题，长镜头的问题，等等。这些问题，我们留待下两节分别说明。