好莱坞电影的艺术性与思想性的统一

一、艺术性与思想性统一的难题

电影是通过听觉和视觉向观众传递信号的艺术表现形式。因此，电影的艺术性和思想性必须也只能借助于对观众感官的刺激才能得以实现。在这方面，内容和形式之间的辩证关系毋庸多言。问题在于这种感官刺激有没有达到引发观众情感和情绪变化，这种变化有没有产生创作者所预期的情感体验和思维效果的作用。也就是说，这种感官刺激需要向审美主体传递有效的信息。盲目的刺激既不可能引发人们理性的思维，也不可能使人们获得审美的体验，而只会像噪音一样带来肉体上，进而是精神上的折磨，有损于人们的身心健康。事实上，如果我们在研究好莱坞电影时，将注意力过多的集中在耗资多少、演员的片酬是几位数、票房收入排第几位、使用了多少高科技手段、动员了多少群众演员、出现了多少次性和暴力场面之类的问题，我们就会有意无意地忽略好莱坞影片成功的真正原因——影片所表现的艺术性和思想性，而偏执于诸如感官刺激等问题。正是基于这种起码的常识，我们才无法同意那种认为好莱坞电影一概只是为了引起感官刺激而进行感官刺激，或者以感官刺激来掩盖内容空洞的看法。实际上，正如一篇好的文章的义理、考据和辞章是不可分割的一样，一部好的影片所包含的思想性和艺术表现形式同样是不可分割的。无论是被称为仙乐飘飘的《音乐之声》、带给观众对于人性深邃思考的《辛德勒的名单》，还是令人难以忘怀的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》，抑或气势恢宏的《宾虚》、《一个国家的诞生》等等，都是如此。思想性的发掘和艺术性的追求必须通过艺术形式才能得到表现，才能向观众传递，才能在心灵的层面产生共鸣。然而在现实中，要想做到表现手法服从于表现的内容、艺术性统一于思想性，却是非常困难的。将影片的主题思想与表现形式有机的统一起来，在好莱坞的电影创作中一直是一个难题。内容空洞、以辞害意的失败例子不胜枚举，成功的典型是非常有限的。

1．思想贫乏的典范——《泰坦尼克号》与《侏罗纪公园》

尽管在奥斯卡金像奖的历史上，除了《宾虚》以外，没有任何影片取得过像《泰坦尼克号》那样的成功，然而该片的男女主角却与奥斯卡金像奖无缘。这并不奇怪，在很多文艺批评家眼中，它正好反映了好莱坞影片的一个典型特征——场面壮观、阵容豪华、内容空洞、思想贫乏。

在这部电影史上耗资最多的“巨片”中，好莱坞电影导演詹姆斯·卡梅隆是在借助“烧钱”产生的巨大的灾难效应，去填补男女主人公闪电般的感情进程的苍白，最终刻画出在叛逆驱使下的个性的解放。影片本意是要借女主人公的个性由禁锢到自由、由压抑到张扬的过程激发观众去重新审视个人与社会、理想与现实、自由与责任，进而使潜意识中存在的思想感情得以在艺术的震撼下冲破社会环境的压制而集中爆发出来。但遗憾的是，影片却仅仅通过一些极为表面化的孤立事件来展示人物性格，而不得不求助于摄影技巧和科技手段来达到烘托气氛的目的。这种分散注意力的战术尽管在电影院的空间中是有效的，但却难免使人们的感官刺激强于心灵体验，进而使感情在理性的平衡中急剧上升到不恰当的统辖地位。

这种具有浓厚的存在主义色彩的强烈生命意识冲动无疑是在浪漫爱情故事中引导观众去寻找迷失在现代文明和社会关系中的自我，是诱导人们去进行以个人为中心的对社会现实的批判。毫无疑问，在这一点上，《泰坦尼克号》取得了巨大的成功，逼真无误的细节和恢宏壮观的场面达到了引导陶醉观众情绪和在观众内心制造自卑感的目的。

这就不能不使至少一部分观众的情感宣泄集中于愤世嫉俗之余深陷于恐惧和无助的折磨，从而严重妨碍对艺术本身所展现的问题的严肃思考。这样的影片很难说是在人类追求真善美、追求正义与和谐的进程中做出了与其成本相符的贡献。很显然，唯美主义的艺术手法所要求的技术努力胜过了对电影艺术本身所应具有的思想性的追求。不切实际的浪漫主义所展现的虚假的故事情节将人们艺术审美中的情感反应引入到了不切实际的叛逆性膨胀。尽管卡梅隆为冰海沉船添加了爱情故事，使这一悲剧同时具有反思人类命运和寻求个性解放的双重含义，但这种创作意图不但同样受到了表现手法和艺术形式的排挤，而且更由于主题之间的相互冲突，同样干扰了导演本人希望达成的心灵效应。

美国著名电影导演斯皮尔伯格

2001年夏天，华纳新总裁杰拉尔德-莱文上台后的第一道指令就是“限制开销，缩减拍摄计划”。所有大公司都决定砍去将超过1亿美元的投拍计划，所以2001年夏在美上映的投资超过1亿美元的电影只有《星球大战首部曲》和《猛探韦斯特》，而上一年同期却有6部，这也许就是因为制片商们在看到投资1．7亿美元的《珍珠港》惨败后，所怀有的“一朝被蛇咬，十年怕井绳”的普遍心态——光靠阵容强大已经不能再引起观众的兴趣了。看来投拍数额大如《泰坦尼克号》一片的神话难以再现。

与《泰坦尼克号》一样，好莱坞传奇人物斯皮尔伯格(Steven Spielberg，1947—)于1993年执导的《侏罗纪公园》在对观众的思想引导上也同样是苍白而片面的。正如影片结尾时在恐龙的袭击下侥幸逃生的科学家乘坐直升机仓皇逃离恐龙岛时所表现的那样，面对人类自身创造的文明，人类却心怀恐惧而不得不站在其对立面上，从思想上排斥，从心理上恐惧，从行动上逃避。这样的思想倾向显然存留了英国小说家威尔斯在19世纪所推出的一系列描写人类被自身的文明所异化的科幻小说的遗迹。当美国女作家米切尔的小说《弗兰肯斯坦》和另一部广为流传的杰作《化身博士》(又名《杰基尔博士与海德先生奇案》)被搬上银幕之后，这种通过批判主体之外的客观世界对主体人的发展和自由的戕害，从而向极端人类中心主义的复归，在西方达到了登峰造极的程度。

斯皮尔伯格执导《侏罗纪公园》和卡梅隆执导《泰坦尼克号》之际，恰逢60年代兴起的批判现实主义思潮逐渐被人们淡忘，愈发浮躁的现代人正被人类在最近20年中所取得的重大进步鼓舞到了忘乎所以的地步。他们力图通过自己的影片为人类狂热的自信敲响警钟，通过制造悲剧性的冲突来促使我们重新审视人类在人化自然中的地位和与人造文明的冲突。然而遗憾的是，这种充满忧虑的人道主义的关怀并没有产生预期效果。恰恰相反，导演们自己的艺术理想和价值追求，也成为他们赖以展现思想主题和终极关怀而不得不求助的表现形式的服从者。

在《侏罗纪公园》和《泰坦尼克号》的创作中，斯皮尔伯格和他的同行卡梅隆自觉不自觉地引入了古希腊文化中的酒神精神，追求人类在被不以人们的意志为转移的外在力量，譬如科技力量、自然力量和社会力量所摧毁时的悲剧式的震撼效应。在这两部影片中，我们可以清楚地看出，尽管人们的某些情感被刺激了，甚至产生了陶醉式的共鸣，但无论是从对人类思想深处的发掘，还是从主人公性格的表现手法上来看都不能认为是成功的。剧情的演进不过是借引起怜悯和恐惧来宣泄主体思想中长期受压制的不满情绪或者是勾起对某种被忽视了的状态的关注，而缺乏引人深思的基础。而其根源显然应归结于素材本身在思想性上的贫乏。因此，尽管斯皮尔伯格和卡梅隆的确是在这两部作品中引起了亚里士多德为悲剧定义中所说的“怜悯”和“恐惧”，也表现了17世纪法国古典主义剧作家高乃依所指出的“人所遭遇的巨大危难”，但却始终没有能达到亚里士多德所推崇的这种情感的“净化”。

侏罗纪公园·续集，美国

2．思想与艺术的结晶——《辛德勒的名单》

同样是斯皮尔伯格拍摄，并给他带来巨大声誉的，使他在奥斯卡领奖台上得偿所愿的《辛德勒的名单》，可以算得上是一个好莱坞影片中内容与形式、艺术性与思想性高度统一的典型例子。史蒂芬·斯皮尔伯格是一位长于制造幻想的好莱坞电影工作者。他从1977年到1993年接连拍摄的《第三类接触》、《外星人》，冒险系列片《夺宝奇兵》、《魔殿》、《最后的圣杯》，以及科幻灾难巨片《侏罗纪公园》都屡破票房纪录。而真正受到学院派影评家们青睐的，为他冠以“艺术导演”之名的还要数《辛德勒的名单》。

这部作品可以说是完美地体现了亚里士多德所奠定基础的西方古典主义的悲剧艺术理论。该片是一部取材于发生在第二次世界大战中真人真事的高度现实主义的作品。影片用写实的手法，讲述了一个原本一心想发战争财的德国商人奥斯卡·辛德勒在目睹纳粹对犹太人残酷的种族灭绝后，不惜倾家荡产投入到保护犹太人的艰辛事业中的故事。影片带给观众的是关于蕴藏在我们心中最基本的“善良意志”的反思，而这种反思又来源于目睹犹太人在法西斯的迫害下所遭受的骇人听闻的深重苦难以及所产生的悲愤、怜悯的强烈感情。

斯皮尔伯格力求使观众的感受得以伴随着主人公思想的运动而不断深化，最终实现由激情体验向道德自省的升华。在这个过程中，观众重新体验到了一次人类最基本的道德情操的洗礼。这种心理完全可以被看作主体道德规范的重新构建的过程，而构建的全部动力来自于主体个人由外界接收到的影片情节信息和由此引发的心灵互动。

当目睹到完全丧失了人类尊严的犹太人被任意侮辱、虐待和屠杀时，每个观众都能够体会到来自对被奴役者悲惨境遇的强烈同情和对奴役他人的法西斯的强烈愤懑。这种情绪随着剧情高潮的到来，在刹那间形成了对心灵的沉重压迫。“压力的骤然释放使我们的内心中出现一种不可遏止的力量——强烈的奔放，于是一种崇高感诞生了”^[1]。整个过程顺理成章，自然而然。康德所说的这种崇高无疑标志着情感和思想的完成，这种净化显然可以看作《辛德勒的名单》的艺术震撼力的源泉所在。

辛德勒的名单，美国

当法西斯的暴行唤起了辛德勒的良知的时候，同样的画面也使得观众心灵中“善良意志”得以激发。在影片末尾，创作者转用了浓墨重彩的手法。当辛德勒接过被他保护过的犹太人用金牙为他铸造的戒指，得知刻在戒指上的是犹太法典中的箴言“救一个人的生命重于世界”的时候，主人公潜藏在心中的“善良意志”冲破了自制，集中地爆发了出来。这位衣冠楚楚的德国绅士声泪俱下地指着自己的汽车和金质党徽责问自己为什么要留下这些东西，“我本来可以用它们向戈德换更多的人，我本可以生活得简朴一些，这样可以省下更多的钱换回更多的人，可我并没有这样做……”。

这段心灵自省充满感情，催人泪下。从表面上看，这是辛德勒在反省自我，但实际上是主人公在控诉所处的这个罪恶的社会以及这场罪恶的战争对全人类所犯下的滔天罪行。辛德勒埋藏已久的悲愤在这个时刻的完全迸发，使得情感在瞬间完成了净化，感性的认识升华成了理性的道德，一种崇高感油然而生，从而给所有的观众以强烈的心灵震撼。这种崇高情感的诞生，也标志着主人公出自善良本性所采取的自发行为上升成了道德意义上的对人类命运的自觉的终极关怀。通过这样一个真情自然流露的过程，影片成功地实现了将观众的审美体验引导为道德体验，将情感冲动上升成了对崇高的感悟，从而达到了将道德思考引入到观众的心灵中来的目的。这就使《辛德勒的名单》的艺术价值和思想内涵远远超出了一般意义上的娱乐影片。

这些情节本身对于这样一部展示人性的影片并非是毫无意义，因为它避免了观众们对这类影片中的主人公通常会有的抵触的心态，也使观众们能够以一种较为轻松的心理状态融入影片中。这不能不说是斯皮尔伯格的高明之处，他恰当地创造性地运用亚里士多德关于悲剧题材中的“主人公不应当是完美”的这一命题，并用它界定辛德勒的性格塑造，没有把主人公刻画成一个理想化的救世主。这样就为挖掘作为一名投机家的辛德勒没有表现出来的“善良意志”留下了广阔空间，也为观众们的思想奠定了基础。

辛德勒的思想转变是在震惊基础上渐进的自发行为。在影片中采用纪录片式的写实手法来再现纳粹的冷酷和对人性的践踏，成为斯皮尔伯格为辛德勒的道德复归设定的导火索。但展现这些冷酷却没有用过多的残酷画面，而使用一种“柔和”的、看似“漫不经心”的不连贯镜头来传递这种强烈的情感体验。细腻的蒙太奇式镜头快速切换贯穿于全片:跳动的手指和键盘、在白纸上快速跳动的打字机色带、香烟中昏暗的灯光、厚厚的名单、钞票、礼品、泡沫飞溅的香槟、美女、满载犹太人离去的列车、车站仓库中堆积如山的皮箱、当成废品的无数家庭照片、成箱的各种手表和首饰、在一旁鉴定分类的犹太珠宝匠和钟表匠、随手倒在一个犹太金匠面前的一包金牙、忙碌的金匠由茫然到震惊再到悲愤的特写镜头，如此等等。

辛德勒参与掠夺犹太人的财富是心安理得的，但当他看到把犹太人按有无劳动能力来区分价值时，纳粹对人类尊严的公然践踏使他的心中显然产生了严重的不安。当他发现犹太会计史丹招进工厂的全是些既没有劳动技术，又没有劳动经验的人时，辛德勒感到恼火，却又不愿把他们赶出自己的车间，因为那无异于将他们推上绝路。然而当他目睹那位曾经向自己表示感谢的独臂老人绝望的把自己是“辛德勒的工人”当成救命稻草，但却一样难逃惨死街头的厄运时，对暴行的震惊转化成了对犹太人悲惨遭遇的同情。当他的眼光集中在克拉科夫大屠杀中那个穿着红色外套的小女孩身上的时候，对犹太人的同情转化为了对法西斯的憎恶。

经过几个事件的刺激，主人公的情感冲动已经战胜了对金钱的渴望，对丑恶的憎恶压倒了贪婪和虚荣。辛德勒灵魂深处的“善”就被斯皮尔伯格挖掘出来了。他不知道自己不顾一切的努力可能产生什么后果，也不知道他庇护下的犹太人是否最终能逃过在毒气室里遭到屠杀的劫难。仅仅因为那些素不相识的犹太人是“辛德勒的工人”，自己是他们生存的唯一希望，辛德勒就肩负起了保护他们的责任。这无疑是良知被孤弱的生命冲动唤醒的表现。这种奋不顾身、不自量力的牺牲精神展现了与命运和恶势力抗争的普罗米修斯式的悲剧精神，使辛德勒的人格蒙上了悲剧人物所特有的浓厚的感染力。从这个时刻开始，主人公的命运和名单上的千百个犹太男女老幼紧紧地联系在了一起，辛德勒的心灵也与银幕下的亿万观众的心灵一同起伏。这样，展现人性本来面目的“善良意志”的桥梁就被架设了起来，而主人公向崇高人格的飞跃也实现了观众从悲剧人物的审美体验向崇高感的升华。

一个德国的投机商人在法西斯肆虐时能够有这样的举动，确实令我们费解。斯皮尔伯格在接受《明镜周刊》的采访时这样解释道:“辛德勒是个好人，而他居然是个德国人，这对于我来说简直是个讽刺。我选择了辛德勒，是因为我能肯定，在这个主题之下，如果没有一定量度的善作为对立面，观众是不能承受这样一种大规模的恶的。几乎所有的电影工作者都强迫观众面对大屠杀的残酷场面，以致把他们搞得麻木不仁。我不愿意这么去做，面对淋漓的鲜血，20分钟之后观众就会扭头他顾。”

除了剧情和人物刻画别具匠心以外，摄影是构成该片成功的重要因素。对于斯皮尔伯格极力追求的电影的真实感，摄影指导扎努西·卡曼斯基的贡献很大。在《辛德勒的名单》中，创作者一反常规，在高科技时代，运用黑白色调构筑了一部“近乎于黑白的影片”。从影片开头到纳粹宣布投降，都是用黑白摄影，目的在于加强真实感，也象征了犹太人的黑暗时代。黑白摄影的画面质感，在沉重中有厚重的味道，特别是在拍摄波兰的贫民区时，矮墙、砖块、潮湿气息，加强了真实的质感。使观众一下子就消除了一般历史影片与观众之间的历史距离感，从一开始就将观众带回到了逝去的时光，融入了剧情。这种真实超过了历史的真实，这是艺术的真实。这样做的目的正是为了使影片所要表现的善与恶的对比，不致因为场景色调的变换而受到影响。影片展现的是在一个法西斯无恶不作的战争年代中的感人故事，而问题的关键就在于如何避免血淋淋的恐怖画面使得由于受到的恶性刺激所产生的抵制情绪，妨碍观众去体验影片主人公内心深处细腻的情感变化，不使一部严肃的影片变成令人厌恶的恐怖片。

影片的成功依赖于观众对于主人公辛德勒从一个发战争财的商人向一个甘愿倾家荡产，冒生命危险解救犹太人这种复杂心理变化的接受，而不是血腥的画面。因此，创作者才利用弱化色彩对比的黑白影片表现手法，使观众的注意力集中于影片的情节而不是组成情节的具体画面。这样一部讲述在那样一个艰难岁月中的人与人关系的影片，既没有使人因为场面恐怖而感到恶心，也没有使人因为色彩单调而倍觉压抑，其关键就在于影片的艺术形式成功的向观众传递了渴望善良的心理体验，通过艺术的震撼使得观众的精神得到震撼和升华。

恰如18世纪德国启蒙剧作家莱辛所指出的:“悲剧的这种净化只存在于激情向道德完善的转化中。”斯皮尔伯格的人道主义和人本主义的终极关怀显然没有能够将艺术的目标和内在含义从情感的盲动引向对思想道德深处的价值和理念的冷静反思。这恰恰是从反面向我们证明了悲剧绝不仅仅是要引起我们的激情，而更主要的却在于去净化这种激情，从而去净化我们的思想。这似乎正是悲剧的艺术力量得以全部展现的基础。

斯皮尔伯格们的尴尬，也是好莱坞的尴尬。这种尴尬在一定程度上，正好体现了好莱坞电影中艺术性与思想性统一的难题。