孔令斌
2006年年底，随着影片《大电影之数百亿》的上映，“大电影”一词正式走入我们的视野。2014年年初，电影版《爸爸去哪儿》如同溅落油锅的水滴，引发了市场的跟风热炒，直到去年《道士出山》等影片在网上蹿红，有人惊呼“网络大电影时代已经来临”。嘹亮的口号背后，只是国人对臆造新词的一贯热衷，尚未真正提炼出具有说服力的实质特征，用以区别于传统电影。借用黑格尔的比喻，理论如同密涅瓦在黄昏起飞的猫头鹰，是对既有经验和现象的反思。尽管在互联网的步步进逼下，电影产业的重大变革正在发生，但高呼新时代到来还显得为时尚早，业界未等达成共识便匆忙炒作“网络大电影”概念，界定的模糊导致了规范的缺失，助长了市场乱象的丛生。为避免陷入命名的焦虑，我们应拒绝用传统标准来衡量革新，忽视电影的时代属性，亦不可简单用“微电影的升级版”[1]来含糊其辞，唯有拨开重重迷雾，结合现状，从概念入手，对当中的关键词进行学理分析，确立其语义场及学术价值，才有可能在此基础上对这一新兴事物展开充分讨论，提出真知灼见，并有所作为。
“电影”是第一个关键词，划定了网络大电影的本质属性。无论何种形式的创新，其底线都应该是对电影精神的坚守。
电影精神即电影的价值取向。纪实或者虚构，纪录片或者故事片，是贯穿电影发展始终的两种取向，从主流市场的创作导向来梳理，可以发现电影由纪实走向虚构，再到如今“真人秀”元素的植入，隐约形成了回归纪实的螺旋发展趋势。除此以外，商业与文艺、地上与地下，多种创作手法的并存和兴衰，反映了对艺术空间从未间断的探索和自我完善，而与高下、真伪无关。简言之，电影精神并非流于技术、文本表层的东西，还需向更深处挖掘。近年来由“综艺电影”引发的争议浪潮，为探寻这个问题提供了很好的切入点。
综艺电影由电视节目脱胎而出，迅速发展成为一个全新的电影门类，而且将在今后一段时期内呈现井喷态势。在点赞者看来，这属于地道的“中国原创”，让“中国速度”终于有机会在世界电影史上写下醒目的一笔。中国电影诞生以来始终落于世界身后，“主旋律电影”要拜“苏联老大哥”所创，“贺岁片”不过是商业运作的噱头，形式和内容没有发生本质改变，更谈不上类型的创新。反观近邻日本与韩国，正如他们在足球领域的先后崛起一样，在电影的表现手法上敢于试验创新，从而在当时的世界影坛闯出了一片天地。以电影为代表的当代艺术与资本的联系愈加紧密，日韩正得益于此，而随着整体经济态势的开放和赶超，国产电影实现突破找到亮点，绝非痴人说梦。在批驳者看来，综艺电影名为电影，实际上仍属电视范畴，“不用电影化进行创作反而取得票房成功，没有风险反而换来超高回报，这是对中国电影巨大的讽刺”[2]。艺术无定型，但要有规范，双方争执的焦点，在于对电影基本规范的遵守与否。
从表现手法看，电影是一种声、光、电共同作用下的动态艺术形式，其发明的初衷是为了将人眼对外界的视觉印象保存下来，拉近观众与对象之间的距离，却在之后又走上相反的方向，用技术手段横亘于物我之间，刻意营造陌生感和距离感，加深艺术想象的空间。按照结构主义的观点，电影重要的不是故事，而是讲故事，冯小刚也一再强调“如何讲故事”对目前的华语电影最为重要。技术手段关乎电影叙事的质量，至于被表现对象是进站的火车，还是被水浇的园丁，或是舞台上的京剧片段，以及现如今的明星综艺，丝毫不会影响对电影纯粹性的评价。
从传播介质看，传统电影是胶片影像，将画面投射到幕布上，电视则属于电子影像，通过显像管来传递信息。随着计算机科学引发的数字技术飞速发展，数字电影逐步占据了整个市场，从摄制到发行再到放映都在根本上区别于胶片电影，转而向电视靠近、融合，毕竟“数字只是一种传达和处理信息所用的形式和方式，影像仍然需要依赖物理的光电子器件才能够获得”[3]。至于一部影视作品，是独自在家欣赏还是去影院观看，仅为个人习惯问题，将传播方式视作电影标签的眼光已然过时。
从表现内容看，包括摄影、电影、电视在内的一切影像技术，都承载着展现时代的功能。展现的方式可分为直接和间接、有意和无意，即便是那些刻画天地自然，赞叹造化神奇的美丽影像，也传达出对人类进入工业时代以来诸多恶行的反思和忧虑。对电影来说，所谓的规范是建立在影像技术基础之上，处于不断地发展和革新之中，一味固守并不明智，真正需要坚守的，恰是这种时代精神。电影的时代性体现在电影语言当中：一个是技术层面的，是否将最新的科技成果转化为艺术手段，以审美的方式来讲述时代进步；一个是内容层面的，无论采取什么叙事外表，怀旧复古也好，科幻前卫也罢，是否蕴涵了这个时代特有的风貌与情怀。尽管时代精神不是所有影片的必备属性，可一旦失去它，此类影片将很快为市场所淘汰。
所以，电影精神就是充分运用当下最新的技术手段，用日新月异的视听语言灵活表达对时代的见解。那么我们现在所处的时代，又是以何种面貌呈现在电影当中的呢？
答案就是“网络”，这第二个关键词指明了网络大电影的思维逻辑。
此前，我们已为这个时代贴上了许多标签，诸如金融时代、信息时代、娱乐时代、消费时代……而今天只需一个词便可将以上全部涵盖，这就是网络时代。从衣食住行到语言文化，网络渗透着人类生活的各个领域，形成一个无所不包的生态系统，电影也不例外，综艺电影的出现就与之密切相关。互联网穿越国境，将明星真人秀这一全新的综艺形式介绍给国人，通过在网络空间聚集人气，培育出数量庞大的受众群，引来了国内市场的关注和投资；紧接着，制作方凭借自媒体、贴吧、论坛等互联网手段收集数据，观察市场反应，确定节目走向，从而及时抓住了电影化的契机。
电影和网络的结合，产生了“网络电影”的概念。但与其说这是两者的简单相加，毋宁看作加减乘除四则运算的结果。
首先是加法，继大银幕和小荧屏之后，网络成为电影的第三个传播载体。前面说过，传播介质不足以界定电影，今天当我们在电视上观看已经下映的影片时，还会去计较电视的纯粹与否吗？况且由于网络的推波助澜，电影重新焕发出鲜活的生命力，那些未引入国内的影片可以在网上搜索到，既拓展了传播范围，也加快了传播速率，还降低了传播成本，满足了人们便捷、多元的观影需求。另一方面，在大银幕争夺战愈演愈烈的背景下，许多中小成本制作因资金问题宣传乏力，加上短暂的档期、稀疏的排片率，时刻面临着血本无归的市场风险，网络则为他们和一些个人发烧友们提供了多一种选择。但以上仅仅是针对传统电影而言，如果就此认为“网络电影”等于“网络加电影”，那便大错特错了。
其次是减法，不是所有在网络上传播的电影都叫网络电影。我们所说的传统电影，除了院线电影，还包括一些未在院线上映，而在电视、网络上播放的影片。与之相比，网络电影具有全新特征和独立价值，应完全剥离开来。其全新特征体现为网络性，即互联网要参与电影行为的全部过程，并且占据主导地位，成为影片从筹划、制作、传播直至消费的驱动力。一部在影院首映的影片，无论互联网参与程度有多深，都不能称为网络电影，否则不足以区别传统电影，新造这一概念就毫无必要。很多人并不认同网络电影的独立价值，认为它不过是被传统院线拒之门外的廉价劣质品。其实，网络电影与传统电影相比并没有高下立判，甚至还在一些方面有所超越，具有后者难以企及的优势。以“弹幕”文化为例，让观众实时互动，分享观影体验，“是在互联网思维下，新媒体技术对传统电影产业的再造创新，其背后蕴含着互联网时代文化经济转型发展的产业逻辑”[4]，2014年上映的影片《秦时明月》和《小时代3》在点映时启用了“弹幕”模式，就意味着传统院线对网络优势的肯定和借鉴。产业逻辑体现为运行机制，而以互动性为冰山一角的全新运行机制，彰显了网络电影的独立追求，它并不以取代传统电影为旨趣，亦无法取代，反过来还有可能产生助推作用。这在20世纪早有先例，随着电视的发明和普及，当时的电影产业非但没有走向衰落，反而步入了下一个蓬勃发展期。
接下来是乘法，网络成倍提升的不只是电影的传播速率，还有文本容量。复制是网络电影另一个非常典型的运行机制。本雅明对工业机械时代的艺术复制有过经典论断，他认为那个时代以摄影和电影为代表的艺术作品丧失了独一无二的“光韵”（aura），成为可供不断复制的产品[5]。然而这种由“原真性”“膜拜价值”“距离感”共同渲染出的“光韵”在网络时代的艺术复制中“回归”了。
网络电影在筹划制作阶段，就已摆好复制的姿态，为紧跟市场风向标，保持题材的新鲜时效性，必须在短时间内拿出成熟剧本，因而向经典求助就成为常态。但是和本雅明所说的机械复制不同，这里的复制是一种带有原创性的，具有无数种可能的改编、戏仿，在千篇一律的机械摹本中丧失的原真性，在这些不同的网络版本里获得了重生。原真性在网络传播阶段也有呈现，随着观众数量成几何级增长，且不论对热门网络影片的跟风再改编，就连同一版本的传播，也因网络互动机制累积起来大量的评论信息，影片容量不断发生变化，造成了后来者观影体验的差异。上述复制改编，虽有商业因素的考量，但印证了经典魅力的持久，虽有戏谑解构的表象，却有意或无意地传递出对经典的另类膜拜，《道士出山》系列影片的主创团队就直言，他们是在向20世纪八九十年代香港僵尸电影致敬。事实上，一次原创性复制的代价是对前一次的消解，一次对经典的膜拜意味着一次别离，网络加剧了时代的新陈代谢，当海量信息袭面而来又迅疾失效时，一种对时间无从挽留的距离感油然而生，不仅过去的不再回来，现在的亦将很快逝去。在空间的距离感上，网络营造的现实与虚拟二元世界，看似自由畅通，却容易使人自我疏离，难以重新融入影院观影的集体氛围之中。网络电影所具有的光韵毕竟有别于本雅明眼中传统艺术的神圣之光，是一种世俗商品化的技术之光、时代之光；其光源并不来自被表现的对象，而是来自“表现”这一行为本身，因此绵绵不绝，拂照深广。
最后是除法，网络电影以电影为分子，网络为分母，将旧有机制颠覆重组。传统电影产业按照时间顺序分为制作、发行、营销、放映、衍生等环节，但是对大多数网络电影来说，因载体的便利和审查的滞后，基本不受发行门槛制约，制作完毕即可上传，其后的传播既包括纯粹的观看，也伴有大量的改编，所以发行、放映、衍生被简化成为传播一个环节。不仅如此，网络电影还把制作、传播、营销置于一个时间平面上，让各个环节跨越时段全程发力。譬如营销，早在影片制作之前的平台选择阶段就已经开始，制作方与视频网站达成合作，通过前期宣传吸引付费会员注册，从而参与分红，这属于平台营销；在影片上线之前，借助网站预告片和原著累积的粉丝资源，制造话题，达到未映先红的宣传效果，这属于映前营销；随着影片上线播放，营销仍未结束，一边陆续放出拍摄花絮、剧组内幕来加速推广，一边以洽谈改编事宜等方式，寻找新的利润增长点，这属于映后营销。所以，网络让电影的制作简单化，却让运作更加精细化。
需要再次强调，我们所探讨的网络电影，并非互联网对电影的简单介入，而是更加深入的推进、融合甚至颠覆，是以网络作为唯一载体和内在驱动力，全程由网络参与并起主导作用的电影作品。唯其如此，电影才能被赋予新的思维形式，网络电影才具有了命名的合理性。在此基础上，当这一介入颠倒过来，电影赋予互联网新的文化内涵，才孕育出了网络大电影。
“大”是第三个关键词，勾勒出网络大电影的事实形态。
自早期的短小片段到后来的鸿篇巨制，“电影”这个名称之所以从未因技术的革新、篇幅的变化而显得不合时宜，在于其记录时代的内涵没有改变，过去如此，现在依然。为了方便区分，陆续有新概念被提出：如划分为“短片”（short film）和“长片”（feature），但是关于准确的时长节点，不用说各国之间没有定论，从15分钟到80分钟，连美国国内都存在着不同标准；又如划分为“小电影”和“大电影”，这两个概念并非舶来品，前者滋生于国内亚文化土壤，其内涵已被三俗意味所充斥，后者起于一部名为《大电影之数百亿》的国产影片，随即遍地开花。网络时代的来临，让“微电影”这样一种“在电影短片的基础上演变和发展起来”[6]的概念类型蓬勃兴起，那么除此以外的类型又该如何命名呢？人们再一次想到了“大电影”，于是“网络大电影”的概念应运而生。现实经验却是，大电影问世伊始就不是以篇幅来命名的，“big movie”只是上述那部国产电影的英文译名，并非专门的行业术语，国人常常把它与“长片”“大片”（blockbuster）混为一谈，不知从何时起，习惯将那些院线影片也称作大电影。尤其是“大片”一词，不仅指篇幅，还指制作成本和受关注程度，尽管现有的所谓大电影作品时长基本都在60分钟以上，但两者完全不可同日而语。
大电影不等于长电影，相反还与“小”有关，具体指下列两种情况。
第一种情况，大电影是小桥段的聚合体。例如，一再提及的《大电影之数百亿》，是将《阿甘正传》《雏菊》《黑客帝国》等20多部影片当中的经典桥段串联起来，用黑色幽默的笔触刻画了一群炒楼购房者的众生相。《越光宝盒》《煎饼侠》亦属同类，这类大电影以恶搞为亮点，但并不如有些人认为的那样只有恶搞，没有故事，与早前的胡戈《一个馒头引发的血案》、美国《这不是斯巴达》之类的纯粹恶搞相比，它们具有成熟完整的电影形式、新鲜连贯的故事情节，还切中了时代的热点话题。
第二种情况更加普遍，大电影衍生于“小”节目，从小变大。一是幕宽的改变。当前凡是以热播电视节目改编的电影通常被冠名为“某某大电影”，如动画片《喜羊羊与灰太狼》、综艺节目《爸爸去哪儿》，纷纷从狭小的电视荧屏走上宽大的电影银幕。日本早就跨出了这一步，其连载动漫的“剧场版”（The movie）、电视剧的“特别篇”（SP）就是我们所说的这类大电影，只是叫法不同而已。二是时长的改变。受限于国内的市场环境，电视节目单集或单期除去广告后的净时长一般不超过60分钟，一旦制作成电影，时长可以达到90分钟。三是由前两点改变带来的成本和收益变化。电视节目在长期播出之后，已经具有了一套成熟的运作模式和脚本架构，使电影降低成本和快速制作成为可能，加上前期累积的大量电视观众，提前消化了部分市场风险，大大提升了利润空间。
大电影之小，凸显出其内涵多元，包容之大。通过对市场现状的清理分析，可以归纳出大电影的两种表现形态：一种是界内融合，把对其他影片桥段的戏仿和拼贴作为叙事语言，重新讲述完整的故事，表达对当下的观感；另一种是跨界融合，将电影以外的电视或网络影像节目进行电影化的改编。不属于以上两种情形之一的，不应再被视作大电影。网络空间向来以思维形态的纷繁复杂著称，可以想象，当它遭遇以融合为旨趣的大电影时，会产生怎样的化学反应！
由于长期受主流文化压制，传统发声渠道受阻，大量亚文化因子淤积在网络空间，如二次元文化、屌丝文化、鬼畜文化……随着电影元素的介入，这些碎片迅速吸附其上，找到了能够与主流文化相抗衡的广阔阵地——网络电影。如果将网络电影分类，可以分为微电影（即网络短片）和网络长片两大类。网络大电影只是网络长片下面的二级分类，并不像有些人认为的那样，是微电影的升级版，两者的区别除了时长，还在于网络大电影更进一步，将这些多元异质的文化碎片汇聚融合，在同一文本里集体发声。
大电影的出现具有象征意义，也反映了一个客观事实：文化各区间的脉络开始陆续被打通。我们已从韩国综艺产业中获益匪浅，同样也能从日本动漫文化中受到启发：2016年3月14日至20日一周时间内，日本国内收视率最高的10部电视剧中有4部是由漫画改编的；2015年，日本本土影片票房前10位中，有6部是动画电影，另有两部是改编自漫画的真人版电影。以上并非个例，动漫为日本影视产业积累了丰沃的土壤，我国近年来也出现了类似的情形，从《宫》《甄嬛传》到《花千骨》《琅琊榜》，从《失恋33天》《山楂树之恋》到《致青春》《鬼吹灯》，大批影视剧开始涌向网络寻求优质文本资源。高度繁荣的网络文学市场正是我们的优势所在，尽管按照之前的界定，大电影不是直接予以改编，仍可以借助由网络小说改编的网络剧、网游、网漫等形式，进行二次改编，逐渐形成一个完整的产业链条。这条产业链最远能够触及剧本孵化和衍生消费这首尾两端，通过人才培养、资源配置、市场运作，改变大电影作品量大质低、野蛮生长、盲目投资的现状。就目前而言，以综艺电影为代表的大电影作品还须依托传统院线来冲击票房，回笼资金，但假以时日，网络平台必将成为它们的首选，到那时再高呼网络大电影时代的来临也不算晚。
界定网络大电影并非难事，抓住以下三点即可：第一，它是一种跟随网络时代而来的全新电影类型；第二，它必须以网络为载体，由网络全程参与并占据主导地位；第三，它只包含两种表现形态，对经典影片桥段进行戏仿拼贴，以及将电影以外的电视或网络影像节目进行电影化改编，本质上属于电影长片。真正的困难在于如何保护网络大电影的健康成长。有学者满怀忧虑地指出：“中国社会的文化环境呈现出明显的消费主义、男权主义、利己主义的特征和实质。”[7]网络文化环境中表现得尤为明显。在网络实名制有待普及的今天，将更加合理的电影审查机制引入虚拟空间，是一件阻碍重重却又不得不做的工作，厘清网络大电影的概念只是其中一小步。上述问题不解决，保护知识产权就只能是空谈，在被扰乱的电影市场里，没有谁能够成为赢家。
（孔令斌，安徽交通职业技术学院讲师）
注释
[1] 李彦：网络大电影机会来了。《中国新闻出版广电报》，2015年8月20日。
[2] 腾鱼：《综艺电影该鼓励吗》。《海口晚报》，2015年2月5日。
[3] 施正宁：《从技术进展回顾电影的数字化历程（上）》。《现代电影技术》，2008，（10）：3-7，29。
[4] 诸葛达维：《互联网时代的弹幕电影分析——基于互动仪式链视角》。新闻界，2015，（3）：2-6.
[5] [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》。王才勇译。北京：中国城市出版社，2002：7-9.
[6] 李建强：《微电影本体论辨析》。《电影新作》，2016，（1）：50-55.
[7] 苗伟：《社会转型期中国文化发展的走势及出路》。《长白学刊》，2010，（3）：141-145.
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