缺席与在场的辩证分析_中国电影是软性还是硬性？

二、“观众问题”之追问：缺席与在场的辩证分析

造成中国电影和观众相对分离的原因很多,关键的一点,是由于新旧观念和体制的并存和对抗,造成了一些隐蔽的观念误区和体制死结。说到底,体制改革的深度和广度,依赖于观念更新的深度和广度。事在“人”为,人的认识达不到革命性变化,问题就永远变相地存在。

（一）观众地位在中国：冠冕的在场

观众是电影存在的基础,这是一个基本的常识。不论作为意识形态、艺术形式,还是文化工业,电影的各种功能都要靠观众经济和精神的参与才能实现。但在相当长的时期内,这个基础在中国电影管理者和创作者的观念中,是一个过分冠冕的虚拟存在。

由于“文以载道”已经成为中国传统知识分子的集体无意识,也由于商业文化经验在中国一直没有成为主流的机会,所以,电影在中国产生后,即使是在上个世纪之初,电影基本处于商业化运作的情况下,还是理所当然地把社会教化和政治动员作为其首要功能。中国电影先驱之一郑正秋说：“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力,其次亦须含有改正社会之意义,其最小限度亦当含有批评社会之性质。易言之,即指摘人事中之一部分,而使观者觉悟其事之错误也焉。故戏剧必须有主义,无主义之戏剧,尚非目前幼稚之中国所亟需也。”⁽³²⁾所以,在电影创作中,他在商业经营和社会良心之间寻找平衡点,既照顾到观众趣味,也坚持伦理教化,应该说,比较好地用情节剧的形式,实现了自己的多重目标。他导演的《孤儿救祖记》、《姊妹花》轰动一时,使无数观众“宁愿出了钱到戏院流眼泪”。就是国民党当局,也非常重视电影的教育意义,陈立夫出面组织了“中国教育电影协会”,他认为,“电影不仅是娱乐上的东西,而必须在娱乐之中包含着多量的教育上文化上的意义”,应该有助于“发扬民族精神”、“建立国民道德”。⁽³³⁾

在民族危亡的30年代,左翼电影人对“软性电影”的批判,其实是对其为国民党服务的倾向和形式主义倾向的批判。“软性电影论”者标榜“电影是给眼睛吃的冰淇淋,给心灵坐的沙发椅”,攻击左翼电影“在表面上看来,都是革命性的,前进的,奋斗的,耸听而又夸大的”,但影片实质上却“空虚而贫血,勉强而浅薄”,空喊口号,使观众望而却步,“以避免无端地受到这么多所谓‘革命性影片’的教训和鼓吹”。⁽³⁴⁾而对代表一部分市民趣味与理想的“软性电影”论调,左翼电影人反击道：“软性论者在帝国主义瓜分中国,半殖民的中国经济破产政治动乱的局势中,对于他们悠闲的现实生活感到了欣欣向荣,对于他们的宁静的人生感到了丰美,不妨对中国电影要求着趣味,要求着催眠药。……电影在中国如其他艺术一样,为新社会而奋斗上必然地作为特殊的教育手段。”⁽³⁵⁾不难看出,电影是“软性”还是“硬性”的本质之争,实际上是电影的“教化”和“娱乐”功能何者为重的方向之争,进而言之,是“为谁服务”的立场之争。黑云压城的时代背景,毋庸置疑地佐证了“软性电影”的不合时宜。但是,即便是左翼电影人,也承认“主观的说教的态度”是“艺术上是不足取的态度”,把这种倾向的原因归结为特定社会条件下的“倾向性的抑制不住的放射”的结果。这种结果,导致了一些进步电影在包装上无暇费心,因而被软性电影论者讥为“内容过多症”、“头重体轻的畸形儿”。进步电影中有许多是经典之作,如《渔光曲》、《一江春水向东流》等。但也不能否认,有一些进步电影还存在思想性压倒艺术性的缺点,具有灌输性和劝服性。虽然电影是为“大众”服务的,但因为形式所迫,宣传的任务刻不容缓,所以少数影片显得直白。

尽管如此,新中国成立前的中国电影基本上是商业化运作的,虽然作为民族产业于重重夹缝中求生存,但还是在这样严酷的环境中练就了把握平衡的本领——既要社会启蒙,又要产业生存；既要争取观众,又要影响观众。观众心理、观众趣味是当时的电影从业者必须考虑的要素。

新中国建立后,电影因为传播优势而受到政府青睐,1949年8月14日中宣部在《关于加强电影事业的决定》中不容置疑地指出：“电影艺术具有最广大的群众性和普遍的宣传效果,必须加强这一事业,以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”在这样的理念的指导下,电影的意识形态功能被过分夸大。在一种非此即彼的绝对思维中,对电影进行必要的艺术包装以使观众乐于接受,就是资产阶级趣味,是“小市民意识”在作怪。电影“为工农兵服务”、“为社会主义服务”的方向,万分地正确,又万分地背离了这个初衷。既然社会主义改造使“工农兵”成为社会的主体,那么,电影为工农兵服务,也就是为观众服务。可结果是,为工农兵服务,成了只写工农兵；写工农兵,成了只写工农兵的血与火的斗争生活。日常生活层面的世俗人生从银幕上消失了,自然的基本人性需要被人为地打入“历史的暗区”。

即使在铁板一块的计划体制下,“票房价值”也曾经在1956年引起一次短暂的讨论。因为通过观众对电影的自然选择,“票房价值”实际上可以折射出观众真实的审美取向。面对电影公式化、概念化倾向导致的观众减少,钟惦棐先生指出：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。”⁽³⁶⁾然而这种呼声,被另外一种近乎强词夺理的自相矛盾的声音淹没了：“他们对一部影片的评价,总不是首先从它的政治质量来衡量,不是从它是否为广大工农群众所喜闻乐见来考虑,而是首先考虑能否满足像自己一样未经改造的小资产阶级的趣味与要求,首先考虑是否能迎合所谓‘市民趣味’,保证‘票房价值’。”⁽³⁷⁾这是令人迷惑的逻辑：如果影片有“票房价值”,难道就只是迎合“市民趣味”的堕落表现,而不是正好证明了它是“为广大工农群众喜闻乐见”吗？作为普通人,市民和工农兵的审美趣味在差异之外,难道没有作为人的基本相同点吗？那个高高在上的政治标准,怎样回到最初的“为人民服务”的出发点？就连我们的革命元勋朱德同志都说：“我打了一辈子仗,想看点不打仗的片子。”⁽³⁸⁾朱德老总的政治觉悟和水平可谓高矣,尚要看看“另类”的电影,何况那些芸芸众生？

“政治第一”和“普及为主”的方针,推动中国电影在幽暗的历史轨道里滑行,最终事与愿违地导致了新中国电影对艺术性和娱乐性的放逐,“在新中国的这一段电影史上”,很少出现“包装精美”的“可看性强的娱乐片或类似于类型片的东西”。⁽³⁹⁾观众地位在表述中虽然高高在上,但在电影实践中,却被政治实用主义/功利主义的导向所置换。电影的政治性、艺术性、娱乐性不是辩证地有机地结合在具体作品中,而是后两者在相当程度上被前者遮蔽。计划体制的高度行政性、政治性,使电影成了国家垄断的产业,使电影成了绝对的卖方市场——国家统购包销,实际上是国家作为一个电影大制片企业,自产自销,买主和卖主是一个人。在这样的体制下,观众的选择权必然受到多方限制。

蓦然回首这一段历史,几句简单概括无法深刻地描述它的复杂性。不是没有领导和电影人洞悉电影问题所在：1956年,周恩来总理曾经在这个思想解放的“初春天气”中开明地说到,文艺“为谁服务是个政治标准”,但“政治标准不等于一切,还有个艺术标准,还有个如何服务的问题”。文艺是否为群众喜闻乐见,要由“群众”回答,而不是要由“领导批准”。他还指出,文艺的教育作用和娱乐作用“辩证统一”,“群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息,你通过典型化的形象表演,教育寓于其中,寓于娱乐之中。……如果天天让人家看打仗的片子,人家就不爱看,就要去看香港片,这只能说明电影局的工作没做好……”“娱乐”这个后来在中国电影话语体系中一度讳莫如深的词语,在1956年的民主氛围中,的确曾经被平和地、自然地提出过。然而,这个词语在后来很长时期内事实上是“蒸发了”。其中的曲折缘由耐人寻味,已经不仅是一个电影的问题,其中的遗憾也不仅止于电影。

面对大幅度“越位”,对电影创作指手画脚的政治暗流和明流,周恩来甚至还不无尖锐地批评说：“现在的搞法,不是从无产阶级的立场和阶级分析来看问题,而是从唯心主义看问题。以政治代替文化,就成为没有文化了,还有什么看头呢！”⁽⁴⁰⁾1956年前后“文艺民主”的小环境,孕育了17年电影的华彩乐章,然而中国电影却在一种不可抗拒的时代大环境中,被一股更强大的现实力量所左右。1949～1979年这段耐人寻味的电影史背后,其实被历史风沙掩埋着的闪光部分,内蕴着许多人可见和不可见的真诚努力和理性思考。

（二）电影角色在当下：隐蔽的错位

新时期以来,随着经济体制由计划向市场转轨,电影不再是一种单纯的意识形态载体。我国1996年颁布施行了《电影管理条例》,其后出台的对这个条例进行解释的《释义》,说明了条例的性质是“发展性”和“管理性”相结合的。也就是说,中国电影既要有“社会效益”,赢得大众、满足大众,维护社会稳定,塑造中国电影良好的国际形象；又要兼顾“经济效益”,使电影企业成为真正的企业。中国电影功能的多元化在电影实践中的体现,首先,是明显地出现了主旋律电影、艺术电影、娱乐电影的电影分流；其次,是随着市场因素对整个电影体制的渗透,各种形态的电影都在不同程度的商业化运作中,被大众文化的逻辑所影响,娱乐性作为一种基本元素以不同形式被各种电影形态吸纳。

现代化是我们的民族梦想,市场经济是实现现代化的必由之路。在完善的市场体制下,电影应该也必然是一种大众文化产业,其发挥意识形态功能的形式必然会随之变更。电影企业的赢利目标,决定了观众在整个生产流通系统中的位置,也决定了娱乐和抚慰功能将成为电影的重要功能。所以,电影的主流形态应该由观众的投票行为决定,市场信号不容疏忽,观众需求不能忽略。但在新时期电影生产的双轨运作中,出现了电影角色的三种隐蔽错位。

第一,在改革之初思想解放的“松绑”潮流中,电影在艺术探索的道路上越走越远,80年代艺术电影一度成为电影生产的主流。本来,任何国家电影的长远发展,都离不开一些人的艺术坚持。因为艺术电影的存在,是对商业电影的制衡,也是激活类型电影僵化模式的创造动力。电影作为一种媒介的运作形式决定了,它是高成本的产业,要维持产业生存必须有相当的经济回报。在社会个体没有普遍达到艺术电影的欣赏水平的情况下,艺术电影只能是一种边缘的、小众化的电影形态。然而,中国电影人一度试图用小众化电影发挥大众化电影的作用,无异于缘木求鱼。

第二,90年代之后,电影业经济困难,政府出手力挽狂澜,在“非常时期”给了电影许多保护和支持,也使主旋律电影再度成为国产电影的主流。任何时代的文化和艺术都有主流,只要与社会基础和经济基础相适应,就有不言自明的存在合理性。但从中国社会和电影发展的趋势看,“改革成功的一条标志应是逐步减少政府的保护和干预。政府不给企业保铁饭碗,小政府大社会就是这个意思”。⁽⁴¹⁾既然政企分开是一个必然,那么电影走向真正的产业化也就不可避免。市场经济条件下的产业化运作,必然使电影向大众文化文本的方向演进；而主旋律电影在走向市场的高歌猛进中,虽然在资金和宣传上得天独厚,但由于受传统观念的内在限制,还不能充分体现现代社会的电影意识形态运作逻辑,与大众文化精神还有一定的距离。诚然,政府在“分步走”的改革中,鉴于现代化的制度体系还不够细密、完善,暂时还不能把文化事业完全交给市场；但这只是“阶段问题”,而不是“目标问题”。逐步卸载电影的传统意识形态功能,而代之以与现代政治理念一致的新的意识形态功能,是电影管理者无法回避的课题。毕竟,“为大众”的初衷和“大众的”的现实之间,不能简单地划等号。正如建国之初周总理一再强调的,“为人民服务”作为我们的政治准则毋庸置疑,但“如何服务”却是个问题,选择服务方式需要策略和技巧,大有学问。“三个代表”作为我们今天的“力量之源”,对其精神的真正体现和实践,是用无愧于这个时代的思想智慧,真正把握其实质；使之从美丽的口号变成具体的现实,使电影这项“为人民”的“服务”被人民欣然接受、认可。

第三,在观众的无声需求和海外影片的样式示范下,“娱乐片”的生产在80年代末形成“野火烧不尽”态势,虽然不被政治权威和文化权威认可。然而,对娱乐片的片面理解和功利使用,使娱乐片成了制造低品位娱乐、拯救电影厂经济困顿的“万金油”。虽然在新中国成立前好莱坞电影以绝对优势压倒了其他外国电影,甚至国产电影,但新中国成立后它就和“腐朽反动的资本主义”一起被迅速清理出局,“毋庸讳言,对好莱坞电影的政治批判和‘禁绝’姿态,也使1949年至1966年间的新中国电影付出了沉重代价。过于强调好莱坞电影的反动属性,势必否定中国电影及其30年代以来的优良传统,新中国电影失去了在市场经济体制下搏击、并满足各类观众多方面欣赏要求的基本能力,也失去了一个在电影艺术和技术层面上可资借鉴与对话的重要参照系”。⁽⁴²⁾结果,新时期以来,基于这样的历史传统和现实环境,“对娱乐片的鄙薄和轻视损害了中国的娱乐型的艺术的发展”。⁽⁴³⁾致使电影生产没有很好积累和总结娱乐电影的运作经验,而世界电影历史表明,商业化经营体制下,以娱乐为本位的电影才是电影产业的主流。一个直接的后果就是,新时期的中国娱乐电影,在片面强调所谓的“娱乐性”的简单思维的引导下,思想性、艺术性又被无情放逐,也就使这些电影的意识形态整合功能付之阙如。

这三重错位的曾经和依然在场,遮蔽了中国电影原本可以清晰简单的发展思路,使电影作为多种任务的承担者,既缺乏有效的社会意识形态整合能力,也不能进行有底气的艺术探索,更无法“满足人民群众日益增长的文化需求”。观众对国产电影无声的疏离,就是一个明证。“供给”和“需求”关系是最简单也最深刻的关系,也是一个不可违背的规律,因为“供求规律支配着一切商品的交换,正同万有引力定律支配着一切天体的运动的情形一样”。⁽⁴⁴⁾