电影的属性有哪些,电影的属性是什么

第一节　电影的属性

一、从“杂耍”到“艺术”

电影自诞生以来，已经走过了一个多世纪的漫长历史，今天，没有任何人会怀疑电影是一门艺术。但是，假如时光倒转100年，则结论正相反，那时几乎没有人会把电影看作艺术。1822年，法国人约瑟夫·尼埃浦斯通过长达14个小时的曝光之后，终于拍出了世界上的第一张原始的照片。两年之后，英国人彼得·马克·罗格特公布了他的“视觉暂留”理论，即人眼在观看运动中的形象时，每个形象在消失后都仍在视网膜上停留不到一秒钟的时间。电影正是一种根据“视觉暂留”原理与完整的照相、洗印技术相结合的产物。1894年，胶卷的发明者乔治·伊斯曼与发明家爱迪生合作制成了一段仅50英尺长的凿空胶片，尽管那是在一个只能供一个人观看的“活动影像视镜”中“放映”的，但却为真正电影的诞生提供了可能。仅在一年之后的1895年，法国的卢米埃尔兄弟就制造出了第一台能将活动影像放映到白色银幕上的电影机。为了展示当时的照相、洗印、胶片、放映机等一系列科技发明成果，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿的午餐》等“一分钟电影”，爱迪生则拍摄动物表演、歌舞演出、拳击比赛等一批早期的“娱乐片”，这些电影构成了游乐场的新奇节目。观众看电影，并不是去看“火车进站”或者“婴儿如何吃午餐”的故事，而是去看那个神秘的“匣子”如何将真实的活动影像放映出来。其实，当时的电影影像也并不完全真实，因为它们只是一段仅有黑白两“色”的活动画面，既没有真实的色彩，也没有任何声音，但是人类的早期电影仍然是游乐场里最新奇的“杂耍”节目，令人叫绝。

电影的发明者们当然不满足于拍摄那种没有声音和颜色的电影，他们几乎同时开始了对电影配声和加色的尝试。比如，配声最简单的办法就是让演员跟着银幕画面配上台词、用乐队给表演加上伴奏、用先期录制唱片的办法给动作配上音效，并且这些“声音”都是在电影放映的同时，由现场的工作人员临时加入的。这种原始的配声方法当然使电影的放映过程极其繁琐，尤其是现场配声总会出现口型对不上等问题，直接影响到电影放映的艺术效果。在电影诞生的33年以后，德国的托比斯公司采用光学录音和还音系统代替了这种原始的配声方法，1928年有声电影宣告诞生。

电影色彩的加入也经历了一个漫长的实验过程。开始，发明者们只是给某一场景涂上一种颜色来加强情绪效果，比如给夜晚涂上蓝色，给恐怖的场景涂上红色等。与此类似的尝试直到1935年才被“三色系统”所取代，世界上第一部彩色电影拍摄的是法国作家巴尔扎克的名著《名利场》。从1895年第一部无声黑白电影问世到1935年第一部彩色有声电影的诞生，电影在技术上的探索和发展走过了40年的历程。

在科学家们对电影技术进行不懈探索的同时，一批电影艺术家正在出现。他们既不满足于机械的、照相式的复现生活，也不满足于简单地还原电影的色彩和声音，他们希望电影这种现代科技能够更好地表现生活和艺术。他们首先通过移动摄影机的位置来拍成不同景别的画面，继而又发现可以将不同景别的画面进行有机组接，并让它们产生新的含义即蒙太奇(如埃德温·鲍特);他们还发现声音和画面之间除了对位组合的关系以外，还可以用其他的方式组合，比如画外音等(如爱森斯坦、克莱尔)。当电影的画面和声音都不仅仅是对“现实的复原”之后，电影就有了属于自己的、独有的、阐释生活的新的语言形式。“在现实生活中，一个流浪汉在路上走并不特别引人注目。但是当卓别林这样通晓电影艺术潜力的艺术家把这样一个场面拍成电影时，他就能够利用摄影机加以强调，把平淡无奇的事物变得异乎寻常。卓别林让我们看到，一个在现实中微不足道的小人物的形象怎样成为具有伟大精神的人物的象征，从而使我们通过现实环境中的一个具体细节看到一个抽象的观念，看到一个更大的真理，而在初看的时候，这个现实环境似乎并不包含这个真理。”^[1]通过艺术家们的一系列努力，原本在游乐场里被观众们当作“杂耍”来看的电影，被赋予了“艺术”的属性，成为他们艺术地反映生活和表达思想的工具，电影因此从“杂耍”走向了“艺术”。

二、活动的影像故事

同其他叙事性艺术一样，电影也要通过生动具体的感性材料来表达主题、展示生活和塑造人物，电影叙事的语言是活动的影像和声音，这种“语言”具有以下四个基本特性:逼真性、可视性、运动性和综合性。

1.逼真性

电影的逼真性是电影镜头可以逼真地呈现被拍摄对象的性质，它是对现实物像的真实还原。电影可以直接连续地记录现实世界的空间面貌，也可以连续地呈现人和事物的运动和发展，即展示人和事物运动变化的时间过程，电影还可以真实地再现表现对象的声音和色彩，因此，它具有高度逼真地表现对象的能力。同时，逼真性也要求电影在艺术创作中不能违背再现生活的真实性原则，即电影镜头中所呈现的画面细节，都必须符合生活的真实面貌，排斥在故事内容、人物性格逻辑和外貌形象以及画面造型方面的虚假成分，在银幕形象的表现上要达到内在真实和外貌逼真的高度统一。

2.可视性

可视性是电影最本质的特性，因为电影以画面形象作为基本的表现手段，主要诉之于人们的视觉感官。电影的可视性主要表现为:第一，电影以画面塑造形象、叙述故事、阐释哲理，电影画面以富有感染力的造型形式吸引观众的注意力，并成为艺术审美的重要条件;第二，电影表现的对象必须是可以搬上银幕的客观物像，即使是表现人物内在的心理活动和抽象思绪，也必须用可视的空间画面和人物的外部造型加以呈现;第三，电影创作是一种对可视形象再现的思维过程，其主要的创作人员如编剧、导演、摄影、表演等，都必须具有空间视像感，他们的任何构思和情感表达都必须先在大脑中形成一幅幅具体画面，然后通过可视的银幕形象来进行具体体现;第四，银幕的视觉效果都是通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型来完成的。

3.运动性

运动性是电影的基本特性之一，它是指通过不断变化的画面和声音来表现运动着的人和事物的一种特性。与照相技术将人和物的瞬间状态摄入镜头，其物像呈现为一种静止状态不同，电影的运动性极大地丰富了视听艺术对生活的表现力，电影对现实物像的记录可以连续不间断地进行，可以表现复杂多变的事件进展、社会关系、人物个性和矛盾纠葛。电影的运动性还进一步拓展了镜头的视野，使画面产生连续吸引观众的特殊魅力。电影的运动性具体表现为:第一，摄影机拍摄的对象是富于运动感的人和物;第二，电影应当通过摄影机的运动来多视角地摄取画面，使拍摄产生多变的景别和角度、多变的空间和层次，形成富有变化的、生动的审美效果;第三，电影通过动作来塑造银幕形象，通过动作表现人物的内心活动;第四，电影镜头的运动性还使画面产生富于变化的节奏感，形成对观众情感和心理的冲击。电影蒙太奇对镜头的分切组合以及对现实时空的改变，还可以形成影片的外部运动和发展。

4.综合性

电影艺术融合了文学、戏剧、音乐、绘画、建筑、雕塑等多种艺术的表现元素，具有空间艺术和时间艺术、视觉艺术和听觉艺术、节奏艺术和造型艺术等多种艺术的优点，它在融合了各种传统艺术表现形式的基础上，形成了自身独有的综合性特点。从文学那里，电影吸取了通过具体感性的形象来反映生活、刻画人物的方法，它借用文学描写和叙述的方法来进行叙事和抒情。从建筑、绘画和雕塑中，电影吸取了视觉艺术的造型方法和创作原理，比如电影镜头是运用光影、色彩、色调、线条等元素进行画面造型。电影从音乐中吸取了通过音响的时间流逝来展示一种特殊的感染力和节奏感的方法。电影从戏曲中不仅吸取了通过动作展现冲突、表现人物、推动情节进展的方法，还吸取了戏曲的舞台演出所特有的表演艺术的特长。电影的综合性还表现在创作人员的组织构成:电影剧组是一个由编剧、导演、演员、摄影、美术、音乐、录音、剪辑等各方面人才共同组成的创作集体，各种专业人员在导演的综合性思维指挥下共同进行创作。

三、电影叙事——假定的现实

1.电影故事——将现实生活艺术化

电影的假定性是指电影与被拍摄对象的非同一性。电影的创作是通过画面和声音对现实生活进行高度地艺术性概括，以实现典型化地反映生活、阐释哲理、表达内涵、塑造形象的创作目的。在电影拍摄中，创作人员必须根据一定的主题思想和内容的需要，对拍摄对象进行艺术性创造。比如，编剧要将生活的素材变成可供拍摄的剧本;导演要运用综合性的构思方法对剧本进行分镜头;演员要根据剧本的要求来完成表演;摄影师要通过镜头来拍摄人物和呈现场面;美工师、录音师、服装师、化妆师等要完成对人物和环境的造型。因此，电影银幕所展现的画面即使看上去再逼真，也不过是由创作人员根据某种既定的主题和思想而进行的创造，他们所营造的只是现实的影像而非现实本身。

2.电影时空，一个再造的艺术时空

电影的镜头只有经过剪辑才能最后呈现给观众，而经过剪辑的影片包含着对现实时空的改变，把一个运动分成若干片断就有可能延长或者缩短实际时间，因此，电影时空是再造的艺术时空而非现实时空，也就是虚拟的假定时空。电影时空的非现实性主要表现为:第一，蒙太奇将静止的画面连接起来所形成的运动感并不是被拍摄主体的真实的运动感，而是由于“视觉暂留”原理所形成的假定的运动感;第二，被拍摄的物像在电影中连续存在的时间流程也并非真实的时间流程，因为，蒙太奇对镜头的剪辑已经对现实的时间流程进行了改造。

3.蒙太奇赋予画面非现实的含义

前苏联导演库里肖夫关于演员莫里尤兹的著名实验证明蒙太奇可以赋予镜头本身并不具备的含义，而蒙太奇所创造的节奏实际上也代表着创作者的心理节奏而并非现实的节奏。这一结论使我们相信“蒙太奇将两个画面对列组接在一起产生的象征意义在现实中未必存在;蒙太奇产生的‘库里肖夫效应’是人工戏剧效果，蒙太奇创造的节奏是创作主体主观的情绪节奏”^[2]。因此，所有的蒙太奇技巧都是在创造一个非现实的假定世界。从爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”理论，我们同样可以看出，蒙太奇的本质就是改变单个画面的含义，因为它要求“不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的)感染手段(杂耍)自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到最终的主题效果”^[3]。

4.电影画面是创作者的主观现实

摄影师在拍摄任何一幅画面之前都会进行一系列的创作设计:拍摄的角度、景别、光线、影调、焦点、曝光和机器运动方式，等等。摄影师对被摄主体和环境的表现意图支配着他在拍摄中的一系列抉择。因此，相对于客观真实而言，电影画面永远是在人的主观意识支配下创造的产物，它是特定创作主体心中的现实，也是一种假定性的现实。

5.电影声画结合的非现实性

电影用胶片作为记录介质，这就决定了它的画面和声音只能在不同的时间分开采录。电影画面与声音的结合是对原始声画关系的模拟和还原，在这种模拟和还原的过程中，人们发现了声音和画面的新的组合关系:主观音响和无声源音乐的运用是创作者对现实的装饰和对表演的诗化，也是创作者的主观表达。例如在电影《安娜·卡列妮娜》中，安娜对爱情绝望后走向火车站卧轨自杀，这时，画面上出现的是安娜的脸部特写，画外的声音却是火车启动时尖利的汽笛声和越来越急促的火车碾过铁轨的声音，最后是人们惊恐的尖叫和混乱的脚步声交织在一起，暗示着惨剧的发生，导演完全用声音表现出了安娜自杀场面的惊心动魄。

6.电影编、导、演的假定性

电影编剧是对电影剧本作者的泛称，其主要职责是根据自己对生活的体验、理解和评价，运用电影思维以及综合表现手段所进行剧本的艺术创作，它涉及立意主旨、人物塑造、情节结构等方面的内容。现实生活只是电影编剧在编写剧本时运用的创作素材，电影剧本所反映的是比现实生活更集中、更强烈、更具有典型性的戏剧化“现实”，因此也是一种假定性的现实。电影导演是负责在文学剧本的基础上，运用电影语言和其他综合表现手段将电影文学剧本搬上银幕的人，导演的创作是调动摄影、服装、化妆、舞美、声音、效果等各种造型手段展现剧本中的生活，导演设计和展现的生活场景、情节结构、感情意境当然都是艺术家们对现实生活的模拟和再现，而并非真正的现实。电影表演是演员在导演的引导下对现实人物的模拟和创造，而且这种模拟和创造并不是按照人物的生活和情感逻辑连续地进行，而是根据拍摄条件，非连续地甚至是颠倒顺序地进行，银幕形象的动作连贯性一般是由导演剪辑而成，并不是生活本身的连续性。电影表演就是在创造一种人物的假定性，而非现实性。

由此可见，电影中的创作构思、故事结构、人物性格、感情意境的呈现都具有假定性，因此，电影叙事是对现实生活的艺术化表现，是一种假定的现实。

四、电影的商业性——观众的娱乐消遣

电影从诞生之日起就带有商业的特性，爱迪生在发明电影之前就是一个精于生意的商人，他发现电影这种可以记录活动影像的机械装置可以向“杂耍”一样引起观众的兴趣，很快就申请了电影机和电影透视箱这两项发明的专利权，并把他的电影透视箱投入市场，据说1893年爱迪生与纽约的一个演出商签约，把由自己公司提供的十台电影透视箱全部放在他的电影院里。为了使自己的电影赢得大众的喜爱，爱迪生还在拍摄内容上动了许多脑筋，他拍摄高速行驶的火车、美丽的自然风景以及许多公众十分熟悉的知名人士，认为这些都是适合公众欣赏的材料。电影艺术的发展其实也是商业推动的结果，比如电影的分镜头拍摄首先是为了使观众更清楚地看到活动画面的细节。当观众已经熟识电影创造的幻影，不再为简单的活动画面而惊讶的时候，他们的观赏也有了新的需求，首先是他们不再满足于观看只有固定镜头而没有角度变化的电影。第一部采用分镜头来讲述故事的电影是鲍特的《火车大劫案》，“这是第一部不用舞台纪录片形式讲故事的美国电影……《火车大劫案》采用的一种新技术是交替切入，这种技术适用于电影的形式，而不适合当时对电影产生了重大影响的十九世纪舞台剧”。在鲍特的《火车大劫案》之前，没有一部电影采用这种“话分两头”的办法来叙述故事，这部具有新意的电影创造了惊人的票房价值，也证明了观众欣赏口味的改变。鲍特的《火车大劫案》的票房成功，为电影艺术后来的发展起到了示范作用，也使得更多的商人愿意为探索新的电影表现手法而提供机会。