电影媒介消费特征

第三节　电影媒介消费特征

“一种过去和现在都是多面性的现象,它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统”。这是罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里的看法。

电影是摄影及其图片的后续。这里的电影概念中,既有纪录片、科教片,也有纯粹的影片。在今天,电影渗入了人类生活的各个领域,成为一种新型媒介和交往工具。

人们一般将电影指向了影片。麦克卢汉说,“电影不仅是机械主义的最高表现,而且它提供的是最具有魔力的消费品,即梦幻……不仅是第一个伟大的消费时代的伴生物,而且是一种刺激性和广告,也就是一种重要的刺激性的商品。再用媒介研究的话来说,显而易见,电影可用于提取信息的力量是无与伦比的。”^[7]作为纯虚构的产品,从开始的编剧、导演、表演、剪辑等等,这是一系列的虚构过程。电子技术使这一过程产生的画面快速运动起来,并达到欺骗人的视觉、让人信以为真的效果。

对于电影的出现,人们从最初对其外在形式的着迷,到内在内容的沉醉,其实并非仅仅是对一种新媒介的简单接收。电影创造了一个新的超现实的世界,创造了一个人类幻象与情感的升空舱,创造了人类灵魂的收容所与避难所,众多的消费者把它作为思维与情感的一部分,把它作为生活方式的一部分。

“为电影的创造者们始料不及的是,电影不仅迅速地介入了历史、建构着历史,而且改写和填充着人类的记忆。从杂耍场的余兴节目起,电影不仅复活了可见的人类(贝拉·巴拉兹),不仅以‘闪闪发光的生活之轮’拯救了物质世界(克拉考尔),不仅满足了人类古老的、尝试超越死亡和腐朽的‘木乃伊情结’(安德列巴赞),而且以‘作者电影’开启了一个电影大师的时代、一个电影自如地处理人类全部高深玄妙谜题的时代”。^[8]

电影所创造的景象对人们的心理振撼是强烈的。消费者逐渐地习惯于电影屏幕尺幅及其形式,并形成了自己的消费特征。

一、记录性

最初的电影,是摄影师对生活中的人、自然及其事件的原生态记录。从此延伸而来,人们对记录片的消费一直保有浓厚的兴趣。在电视未出现之前,电影承担着新闻报道的任务。1910年以后,一些大的电影公司控制了新闻短片的生产。这些新闻短片以每周或每半周为频率,描绘这一时期的重大事件。人们从每期10分钟胶片的报道中,看到了欧洲、美国的新闻、体育、人物以及其他专题报道。这种状况一直延续到20世纪50-60年代。

1926年,英国人约翰·格里尔逊针对派拉蒙公司拍摄于南太平洋群岛的影片《摩亚那》,提出了纪录片的概念。他认为,纪录片是那些对时事新闻素材进行了创造性处理的影片,具有文献资料的记录价值,其对自然素材的使用是至关重要的。

罗伯特·弗拉哈迪有这样的记录,是第一次给加拿大因纽特人放映描写他们生活场景电影的情景:

一开始,他们不停地转身朝摄影机投出的亮光看,这样的时间和他们盯着银幕看的时间差不多。当一位猎人大叫“一只海象”时,我可以肯定这样的剧情大概是失败的,当时散开的海象正在岸上取暖。在近景,我们可以看到南努克手上握着鱼叉,从潜伏处扑向观众。突然,海象群惊觉遭到威胁,慌忙地向海里逃生。观众席间此时响起一阵紧张的叫声。银幕上,南努克将鱼叉射出,击中一只海象。当受伤的海象与没抓住鱼叉的南努克在海中短兵相接时,观众席间又是一阵鼓噪。所有的人,包括男人、女人、小孩,直到影片结束时都还持续着与海象搏斗的动作,而且不太相信那只是出现在银幕上的南努克,而海象根本无法遁逃。“帮帮他!”他们大叫,“帮帮他,帮帮他!”他们不断地重复,并冲向挂在我小屋墙壁上的被单(银幕)。^[9]

二、盯视性

这是由电影的限时性决定的。一般电影基本长度是100分钟,它要求在有限的时间里,用跌宕起伏的叙事性故事,紧紧地抓住人们的眼睛。所以电影的欣赏总是一种专注盯视的方式,人们会目不转睛、全神贯注地投入到电影所营造的声像和梦幻之中。而且电影本身有多视点的镜头切换,需要人们去盯视。“每一次镜头的变换、每一次‘摄影机的中断’,都有可能打断叙事线索,导致其中发生漏洞,由此留给观众过分的解释余地,甚至过分的不可理解。这是因为镜头之间的任何衔接都以某种方式隐含一个‘阅读的命令’,观众必须能够对其解码:某个镜头切换应理解为一种省略,另一个镜头切换应理解为一段闪回,等等。”^[10]

三、场景性

这一方面,是人们对电影主题叙事场景的消费,电影将我们置身于大漠风沙、殊死战争或者抒情旅游等等。《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟创作了一个360度高速运动的子弹镜头,电子人的子弹和向主人公射来,观众可以从各个角度看到子弹如何叫啸着穿越,如同射向观众的子弹,让人惊悚。

另一方面,没有一个媒介像电影一样,制造了环境与氛围,制造了逼真与通感。置身于电影院之中,置身于集体观看之中,人们有了完全不同于其他地方的感觉。本雅明认为,观看电影的集体性和同时性,鼓励人们站在镜头的位置上而不是演员的位置上,因而会采取既批判又接受的观看态度。^[11]而新的立体电影、环形影院更让人们有了这一切都在身边发生的感觉和刺激。

四、环境性

环境性,也可以称之为场所性。电影给人们提供了一种生活环境。特别对于年轻人来说,去电影院看电影这件事,以及它所带来的其他可能性,跟电影一样重要。

传播学者马丁·布鲁克斯在分析美国电影中兴时说,20世纪80年代,一种新型电影院的诞生,即多功能电影院,它展现为一种新的美国风格的娱乐广场,在那儿,电影院、比萨屋和保龄球馆摩肩接踵在一起。这种新电影院很快成为旅游热点和吸引工人阶级少男少女们炫耀、享乐的磁铁,他们认为那种环境是属于他们的。^[12]用英国传播学者戴维莫利的话说,电影院出售的不只是影片,也在出售一种习惯,或者说出售某种社会化经验。这种经验包括了整个浪漫而神奇的风味、温暖而多彩的生活。这也就指向了上电影院那整个“时刻”的现象学考察——影迷排队、入口厅、休息处、楼梯、走廊、进入影院、通道、座位、音乐、灯光渐暗变黑,然后丝绸布幕缓缓拉开,布幕开始发出光芒。这构成了一种生活的环境。^[13]

五、情感性

“电影给我们展示了一种新的语言,一种通过直接化验面部和动作的语言来谈论情感的方式”。^[14]人们在电影消费中倾注了更多的情感,因为人们需要诉说和发泄。

瑞典电影大师伯格曼的影片《野草莓》有一段画外独白:“表妹正在我身旁专心地采摘草莓。我心情万分激动,却竭力保持着沉默,因为我害怕这美丽动人的景象会顷刻消逝……”在这里,消费者和主人公一起在回忆、在怅往、在叹息。

六、恐惧性

人类天性对死亡、战争、太空、谋杀等怀有一种恐惧感。但人们又天生有一种窥视的心理,有一种对恐惧进行无伤害心理体验的需求。电影正好满足了人们的这一切,电影“玩弄着观众内心深处的恐惧和欲望”(法国导演戈达尔语)。悬念大师希区柯克让观众经历了一次次恐惧的体验、危险的漫游,在《三十九级台阶》、《西北偏北》、《电话谋杀案》、《群鸟》等数十部影片中,他的悬念、悬疑给人们超乎想象的惊悚。

七、娱乐性

娱乐是电影消费的出发点。美国人迈克·塞纳特1912年成立的世界第一家电影公司就叫“欢笑工厂”。其最初拍摄的400多部短片喜剧,被称之为“快乐世界”的制造者,是一种灵感的、蹂躏的、挑衅的、享乐的和颠覆性的滑稽:让人解放感情的闹剧。

曾经有一份真诚的爱情放在我面前,我没有珍惜,等我失去的时候我才后悔莫及。人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天给能够给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限,我希望是一万年。

这段对白出自人们印象中那个无私、无欲、正义、正统的猴王孙悟空之口,并没有让人大跌眼镜,却广受青少年的喝彩。它就是无厘头大佬周星驰的《大话西游》。在这里,一切有了游戏、娱乐、解构的成分,神圣、庄严、权力、金钱、爱情都化成戏谑的主题,没有任何东西是定论性的、权威性的,人们放下了思想的重负,在此享受娱乐的轻松。

八、象征性

电影作为图像艺术,它打破了线性艺术和线性叙事的传统格局,其闪回与定格,构成了蒙太奇的表达。这种方式必然是象征性的,不可能是肯定性的。在这里,人的感知世界经由电影得以扩张,人的肢体在一个虚拟时空中得以延伸。

人们的电影消费,其实是在象征性地消费自己和自己的形象。这种过程也可以叫易主性消费,即观看者将主人公的身份更易到自己身上。20世纪20年代,美国好莱坞第一个男性超级巨星鲁道夫·瓦伦蒂诺就是“女人在电影院里发现的一个按照她们的要求和幻想打造的美男子,他的美貌不仅无人能敌,而且异常亲切,他有足够多样的魅力讨好每一个人。”而在这位大众情人英年忽逝之后,消费者赖以维持的自我形象也随之崩坍,“美国招架不住因瓦伦蒂诺之死所造成的混乱局面。观众对死者的哀悼很快地演变成骚动,人群拥挤不堪……结果100多人受伤,有些人昏迷,发生不少抢案和破坏的举动。次月,有几名女性仰慕者自杀。一则神话正在酝酿中。”^[15]

九、改编性

每个人观看电影之后,都会有自己的体验,都会按照自己的记忆模式和思维方式对影片加以重新改编。所以一部电影有100个人观看,就有100次的改编,主人公、人物、情节等等都会全然不同。正如克里斯丁·麦茨所说,“我在观看电影时正在帮助它出生,我在帮助它生存,因为它正是要生存于我心中,其制作的目的正在于此:被看,即在被看时才开始存在。”^[16]

十、想象性

电影开发了人们的想象力,开拓了人类想象空间。

斯皮尔伯格的电影无疑是最有代表性的,像《大白鲨》(1975年)、《夺宝奇兵》(与卢卡斯合作,1981年)、《ET》(1982年)、《侏罗纪公园》(1993年)、《失落的世界》(1997年)。