创造奇迹的“水晶宫”

第二章　19世纪设计的变革与探索

第一节　创造奇迹的“水晶宫”

1851年，在欧洲发生了一件大事，英国为了向世界炫耀工业革命所取得的丰硕成果，决定在伦敦海德公园举办世界各国的工业产品展，这就是第一次国际工业博览会，也就是现在世界博览会的前身。这次盛会由维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王主持策划。他首先就遇见了最棘手的大问题：如何在短时间内建造一个庞大的建筑用来展示各国的工业产品？欧洲传统建筑的砖石材料和工艺是不可能完成这个任务的，在他一筹莫展的时候，英国一个叫帕克斯顿（Joseph Paxton，1801年—1865年）的园艺师“单骑救主”，他提出的方案就是建造一个巨大的温室，用钢铁、玻璃、木料为主要材料，用铆、套、螺钉将建筑像组装机器一般被安装而成，英国亲王被这个方案吸引了。这个建筑就是著名的“水晶宫”。

图2-1　“水晶宫”外景

整个建筑从1850年8月开始施工，到1851年5月1日结束，总共花了不到9个月时间，便全部装配完毕，所有人都惊叹这个建筑工程的奇迹。整个建筑占地总面积为124.4m×564m，建筑物总长度达到563m，宽度为124.4m，共有5跨，以2.44m为一单位。整个外形是一个简单的、带有垂直的拱顶阶梯形长方体，各面只显出铁架与玻璃，这个建筑实际上是一个放大的温室，但它完全体现了工业生产的机械特色。该建筑一出现立刻引起轰动，在太阳的照射下，玻璃反射着光芒，整个建筑熠熠生辉，英国人激动不已，诗人们给它无限的赞美，并给它取了个美丽的名字—“水晶宫”，因此，这次博览会也被称为“水晶宫”国际工业博览会。这次展览有600多万人来参观，有13937个展家展出了10000件展品。最先实现工业化的英国成了绝对的冠军，产品获得了78枚奖牌。博览会结束后，“水晶宫”被移至异地重新装配，遗憾的是在1936年毁于大火。（图2—1、图2-2）

这次博览会在工业设计史中有重要意义，它一方面较全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了机器时代工业设计中的各种问题，引起有识之士对工业美学的反思，从反面刺激了设计的改革。“水晶宫”的出现虽然在当时艺术界引来了谩骂声一片，但是在世界建筑史和工业设计史上有着里程碑的意义，它体现出现代设计趋势的三大特征：一是整个建筑使用的是现代化材料，如玻璃和钢铁；二是建筑单元是统一标准的预制件，利于施工；三是整个设计方案便于批量化、标准化生产，符合工业化生产要求。

人们都希望这样一个别出心裁的“水晶宫”中一定会出现意想不到的展品，而实际上所展出的内容却与这现代化的建筑形成了鲜明的对比，展品有一万多件，甚至还有一块24吨重的煤块、一颗来自印度的大金刚钻、一个大象标本等，而引擎、水力印刷机、纺织机械等则向参观者展示了现代工业的发展和人类焕发出的无限想象力（图2—3、图2—4）。但绝大部分产品都是用不伦不类的复古风格的装饰来掩盖工业产品的粗糙和丑陋，例如在纺织机上加上大量洛可可风格的饰物，金属椅子用油漆涂饰出木纹纹样，哥特式纹样出现在钢铁铸造的蒸汽机上，等等。在家具方面，也极力追求装饰色彩，追求特别的装饰形式，这种状况与组织者的原意相距甚远，只有美国送展的农机和军械等才真实反映了机器生产的特点和既定的功能。但从总体上来说，这次展览在美学上是失败的。

图2-2　“水晶宫”内景及结构

图2-3　莫里斯设计的图案

图2-4　威廉·莫里斯设计的红房子

这次博览会的最大收获是在致力于设计改革的人士中兴起了分析新的美学原则的活动，用以指导设计。其中威尔士建筑师琼斯（Owen Jones, 1807年—1874年）于1856年出版的《装饰的句法》一书成了最具影响力的出版物。这是一本有关风格的百科全书，收集了当时所有的设计风格，并将其程式化。还有一个收获是柯尔（Henry Cole,1802年—1882年）领头创建了一所为英国设计界提供人才的设计教育机构—亨利·柯尔博物馆，创立这个博物馆的目的是为了给工业发展来一次彻底的大换血，加大工业设计的普及程度，后在政府支持下与产业博物馆合并，改称为维多利亚·阿尔伯特博物馆。柯尔等一些艺术家虽然在积极推进一种设计原则，但是他们犯了一个根本上的错误，那就是设计的精英模式时代已经一去不返了，人们对于美的追求也将由市场来主宰。

第二节　工艺美术运动

1851年的伦敦“水晶宫”国际工业博览会，突出暴露了当时产品设计的拙劣和无原则性，反映出一种普遍的为装饰而装饰的热情，毫无意义的、矫揉造作的装饰，漠视任何基本的设计原则。为解决这一问题，许多有识之士开始积极地进行设计改革的探索，试图寻找到合乎时代要求的设计风格，从而促使新的设计思潮与运动的兴起。

一、设计理论家—约翰·拉斯金

对“水晶宫”博览会批评最激烈和最尖锐的是来自英国的约翰·拉斯金（John Ruskin，1819年一1900年）和他的一些追随者。他们对于博览会中毫无节制的过度“设计”甚为反感，非常崇拜和向往中世纪的社会状态和艺术风格，他们将粗制滥造的原因归罪于机械化批量生产，因而竭力指责工业生产方式及其产品。拉斯金等人的思想基本上是对手工艺文化的怀旧和对机器的否定，而不是努力去认识和改善现有的局面。

在反对工业化的同时，拉斯金为建筑和产品设计提出了若干准则，这成了后来工艺美术运动（Arts and Crafts）的重要理论基础。这些准则包括：一是师承自然，从大自然中汲取营养，而不是盲目地抄袭旧有的样式。二是使用传统的自然材料，反对使用钢铁、玻璃等工业材料。三是忠实于材料本身的特点，反映材料的真实质感。

拉斯金是19世纪最伟大的作家和批评家，他的文章成为同代和下一代的经典课本。从未从事过设计实际工作的他主要是通过极富雄辩和影响力的说教来宣传其思想，主要著作有《建筑的七盏明灯》《艺术的政治经济》《艺术讲义》《威尼斯的石头》。拉斯金主张艺术与技术相结合，认为应将现实观察融入设计中，并提出设计的使用性目的。他的实用主义思潮与之后的功能主义有很大的区别，但他的主张为当时的设计师们提供了重要的思想依据，莫里斯等人都受其影响。拉斯金完全否定工业产品可以具有美学价值的可能性，他的观点也反映出当时了英国社会和知识分子的僵化、刻板。

二、现代设计之父—威廉·莫里斯

威廉·莫里斯（W illiam Morris，1834年—1896年）出生于英国埃塞克斯的华尔泽姆斯多镇，曾就读于牛津大学，学习神学，是英国工艺美术运动的领导者，被设计界称为“现代设计之父”，同时也是诗人兼文学家、社会活动家。

莫里斯17岁时曾随母亲一道去参观1851年的“水晶宫”博览会，他对于当时的展品有一种直觉的反感，这件事与他日后反对工业化的思想有密切关系。19世纪下半叶英国设计呈现出美学标准失落的状况，继而以道德标准来填补真空，莫里斯等工艺美术倡导者继承和发扬了帕金和拉斯金等人在19世纪早期提出的设计与伦理道德结合的思想。莫里斯追随了拉斯金的思想主张，但他不只是说教，而是身体力行地用自己的作品来宣传设计改革。在他的影响下，英国产生了一个轰轰烈烈的设计运动—工艺美术运动。（图2—5）

图2-5　莫里斯公司生产的扶手椅

1862年举办了第二届博览会，莫里斯也在会上展出了自己的作品，但依然未能解决过分装饰化的问题。他与拉斯金一样，认为这个问题是与机器生产联系在一起的，但是莫里斯并不像拉斯金那样害怕和厌恶机器，认为劳动分工割裂了工作的一致性，因而造成了不负责任的装饰。为了给自己的新婚家庭安排家居用品，他跑遍了大小商店，居然无法买到一件使他感到满意的家具和其他生活用品，这使他十分震惊，于是莫里斯联合了几位志同道合的朋友，按自己的标准亲自设计制作家庭用品，包括家具、墙纸、染织品等，他的住宅—“红屋”是由韦伯（Philip Wobb,1831年—1915年）设计的，这次设计是莫里斯等人新的设计构想的初次开花。莫里斯是拉斯金的忠实“粉丝”，继承了他热爱大自然的原则，并在美学上和精神上都以中世纪的风格为楷模。莫里斯认为装饰应强调形式和功能，而不是去掩盖它们，他在设计中将程式化的自然图案、手工艺制作、中世纪的道德与社会观念和视觉上的简洁融合在一起，积极探索形式与功能的关系。

莫里斯在政治上是一位积极的社会主义者，主张社会平等和反对压迫的思想，但是晚年的他却出现了矛盾的现象。一方面他的社会主义理想进一步发展，另一方面他的设计又变得越来越复杂和昂贵，他所接受的设计委托多是豪华宫殿的室内装修设计。莫里斯的理论与他的实际工作是相背离的，前者体现了他对未来乌托邦式的理想，后者又不得不与英国工业化的现实相适应。这种理论与实践脱节的现象正是这一时期设计改革家们的共性。

三、工艺美术运动的开展

英国在1880年至1910年间产生了一个巨大的设计革新浪潮，这就是“工艺美术运动”。由于莫里斯的理论与实践在英国产生了很大影响，一些年轻的艺术家和建筑师纷纷追随，以期进行设计改革，这个运动以英国为中心，波及了不少欧美国家，并对后世的现代设计运动产生了深远影响。（图2—6、图2-7）

图2-6　沃赛设计的茶壶

工艺美术运动的倡导者们对于毫无意义的、低劣的工业产品以及自然环境的破坏感到痛心疾首，迫切希望为产品及生产者建立一种标准的体制。工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”“合适于目的性”等价值中获取灵感，以自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础，工艺美术运动并不是一种特定的风格，而是多种风格相结合。该运动从本质上是一次通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。

莫里斯的设计和他的思想引起了英国和欧洲其他国家很多年轻设计家的效仿，纷纷组织自己的设计事务所，并称之为“行会”，由此形成了工艺美术运动。工艺美术运动波及范围十分广泛，最有影响的设计行会有：

1882年由马克穆多（Arthur.H.Marknurdo,1851年—1942年）组建的“世纪行会”；1884年成立的“艺术工作者行会”；1888年查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee,1863年—1942年）组建的“手工艺行会”等。

值得一提的是，1885年由一批技师、艺术家组成了英国“工艺美术展览协会”，这个协会定期举办国际展览会，吸引了大批外国艺术家、建筑师到英国参观，这对于传播英国工艺美术运动的精神起了重要作用。

工艺美术运动的一大特点就是对机器的态度十分暧昧，一方面喜欢中世纪的纯朴风格，热爱大自然，另一方面又完全与各种复古潮流相悖，“手工艺”一词越来越多地与以手工艺方式为基础的美学，而不是与“手工劳作”本身相联系，也就是产品设计要反映出手工艺的特点，而不论产品本身是否真正是手工制作的。

沃赛（Charles Voysey，1857年—1941年）是工艺美术运动的重要人物之一，他虽不属于任何设计行会，但他的设计在19世纪末产生了很大的影响。沃赛早年学习建筑，更擅长墙纸及染织设计，他的平面设计多用卷草线条的自然图案，家具设计多采用英国橡木这种典型的工艺美术运动材料，摒弃以往的珍贵材料，产品造型具有哥特风格，简洁、结实、大方。从1893年起，沃赛出版了《工作室》杂志，成为工艺美术运动的中心刊物。工艺美术运动期间，沃赛创造了很多经典图案，如心形、郁金香形图案。沃赛的作品继承了拉斯金、莫里斯提倡美术与技术结合的原则，具有向哥特式和自然学习的精神，他的作品以简洁、大方的风格成为英国工艺美术运动设计的经典之一。（图2—6）

查尔斯·罗伯特·阿什比也是工艺美术运动的中心人物之一。查尔斯对原来的乡村生活和田野创作有着深深的眷恋，带领艺术公司雇员们和家人搬到乡间，逃避势不可挡的工业时代的到来，实践自己“工艺美术运动的真正领地是乡村”的理念。查尔斯创办的艺术公司极大地推动了工艺美术运动在世界各地的传播。（图2—7）

英国的工艺美术运动随着一系列活动的展开，很快传到海外，尤其是在美国得到了极大的反响。美国的工艺美术运动与英国几乎同时进行，美国文化一方面长期受法国学院派的影响，另一方面与英国交流也很密切，阿什比等一些重要的工艺美术运动者先后访问过美国，向美国设计师传播了拉斯金和莫里斯的思想，为美国进行设计。美国工艺美术运动的杰出代表是斯蒂克利（Grstaw Stickley,1857年—1942年）。沃赛作品对斯蒂克利影响很大，1898年斯蒂克利设立了以自己姓氏命名的公司，从事家具设计，还出版了有影响的杂志《手工艺人》。他的设计延续了英国工艺美术运动的风格，家具采用刚劲有力的直线条，风格简朴，大方实用，是美国实用主义与英国设计运动思想结合的产物。在英国工艺美术艺术运动的影响下，19世纪末美国成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。

图2-7　阿什比设计的银质水具

工艺美术运动对于设计改革的贡献是不容忽视的，它首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”；其次工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些实用朴素的产品。但工艺美术运动也有着先天不足，它的工业化思想背离了社会发展的原则，过分的装饰让产品费用增加，依然没有能够走进老百姓的生活，也因此导致英国虽然是最早实现工业化和最早意识到设计重要性的国家，但并没有最先建立起现代工业设计体系。

第三节　芝加哥学派

芝加哥学派诞生于19世纪70年代的美国建筑界，欧洲的设计师此时正在探索设计中的艺术与技术、伦理与美学以及装饰与功能的关系。芝加哥学派已提倡功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与形式的主从关系，强调个性化，这一思想非常符合新时代工业化的精神。

美国南北战争之后，芝加哥成为美国铁路中心，城市得以快速发展。1871年芝加哥发生火灾，近三分之二的房屋被毁，重建工作吸引了来自全国各地的建筑师。在当时有限的空间内想要建造比原来更多的房屋，摩天大楼等现代高层建筑便开始在芝加哥出现。芝加哥的建筑师们在设计中逐渐形成了简洁而富有特色的风格，建筑大多采用钢铁等新材料，芝加哥学派由此而产生。芝加哥学派建筑师中有许多出色的设计师，他们建筑设计的共同特点是注重内部功能，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，打破了传统建筑的乏味、沉闷。

沙利文（Louis Herry Sullivom,1856年—1924年），芝加哥学派的中坚人物和理论家。他早年在麻省理工学院学习过建筑，非常重视实际功能，他最先提出的“形式追随功能”的口号，成了后来现代设计运动最有影响力的信条之一。虽然沙利文在理论上声称形式追随功能，但实际上他的作品并非都是如此。他十分偏爱装饰，特别喜欢自然纹样的装饰，在这一点上他与欧洲的同行们并无两样。沙利文在室内设计方面对装饰的喜爱更是有增无减，甚至喜欢毫无功能性的装饰。尽管如此，他在理论上依然强调“功能主义”，以标榜自己的“先见之明”。沙利文的理论对于现代设计向功能主义发展起了重要作用。在芝加哥学派衰落之后，1899年沙利文设计了芝加哥施莱辛格马耶百货公司大厦，这个建筑完全体现了他的建筑理论，达到了19世纪高层建筑设计的高峰。（图2—8）

图2-8　沙利文设计的布拉德利住宅

图2-9　莱特设计的流水别墅

莱特（Frank L.W righs,1869年—1959年）是第二代芝加哥学派的重要代表，从19世纪80年代开始在芝加哥从事建筑设计，曾在沙利文等人的事务所中学习和工作过，在世界范围内有一定的成就，是美国著名的建筑大师之一。莱特吸收和发展了沙利文“形式追随功能”的思想，他宣扬建立一个建筑学的有机整体概念，重视建筑艺术的整体性，认为建筑的每一个细小部分都应该与整体相协调，并且建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境要融为一体，从而形成一种在现代艺术环境下的表现形式。莱特在1938年设计的流水别墅是现代建筑的杰作之一，它位于美国匹兹堡市郊区的熊溪河畔，是为百货公司老板考夫曼设计的私人住宅，别墅的室内空间自由延伸，相互穿插，内外空间互相交融，浑然一体，整个建筑可以说强烈地表达了莱特的个人思想。莱特在1895年设计的家具充分表现了他对于工艺美术运动和手工艺品的崇拜，突出的是他发现了通过工业化的精密生产更能表达家具设计中那种流畅、简洁的线条。1901年在芝加哥的一次著名讲演《机器的艺术与工艺》中，莱特表达了对于机械化及其美学的潜力的乐观态度，批评了那种滥用机器、沉溺于过去文化的“糟糕形式”。对莱特来说，个性价值与批量生产之间并无矛盾。艺术家应抓住和创造性地使用机器的力量。莱特多为私人进行设计，他的作品多没有经过工业化的大批量生产，他的这种艺术家的浪漫情怀蒙住了他的双眼，并没有考虑到应用机械化的工业的现实情况。（图2-9、图2-10）

图2-10　莱特设计的钢管家具

莱特的很多观点，特别是有关机械化的观点，在美国和欧洲引起了广泛的影响，并预示着20世纪20年代现代运动的许多中心信条。但他的思想中有些矛盾之处，他强调简洁的几何形态只是对于机器生产的欣赏，而没有考虑到现代机械技术更广泛的潜力，他对于建筑工业机械化不感兴趣，以至于他后来的设计也显得不伦不类。

第四节　新艺术运动

一、改革之路

“新艺术”是指19世纪末20世纪初的艺术运动所产生的艺术风格，确切地说“新艺术”是包含一场艺术运动的各种风格，而不是单纯的某一种风格，它所涵盖的时间大约从1880年到1910年，跨度近30年，是在整个欧洲和美国展开的装饰艺术运动。新艺术在时间上发生于新旧世纪交替之际，各种思想不断碰撞、擦出火花，在设计发展史上是由传统的、古典的风格走向现代运动的一个必不可少的转折与过渡，其影响十分深远。

说到新艺术运动，它的产生与发展的原因是多方面的，既有社会原因、政治原因和经济原因，又受到当时自然科学、美学、各种艺术思潮的影响。19世纪后期，特别是1870年的普法战争之后，欧洲大陆出现一个相对较长的和平时期。经济的迅速发展带动了科学技术的迅速进步，并促进了就业和物质需求的迅速增长，为欧洲大陆设计运动的出现奠定了物质基础。这一时期，许多新近独立或统一的国家纷纷试图将其产品打入竞争激烈的国际市场，而传统的设计已不能适应经济发展的需要和人们的审美要求，这就需要一种新的、非传统的艺术表现形式。因此，新艺术运动的产生及其主张将“纯艺术”和手工艺融为一体，从大自然中选取艺术创造和设计素材等思想，也是顺应了社会发展的需要。

新艺术运动的产生与发展受当时的美学理论、各种艺术思潮的影响是非常大的，如后印象主义绘画艺术和19世纪下半叶产生的唯美主义文艺思潮。特别是约翰·拉斯金的工艺美术运动思想和他的艺术设计主张，为新艺术运动的产生与发展奠定了美学基础。

新艺术运动实质上是美国工艺美术运动在欧洲大陆的延续与传播，在艺术思想和理论上，并没有超越之前的工艺美术运动。新艺术运动在本质上仍然是一场装饰运动，但它用抽象的自然花纹与曲线，脱掉了守旧、折中的外衣，是现代设计简化和净化过程中的重要一步。在强调整体艺术环境的同时，认为人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐、一致的总体艺术效果。

“新艺术”反对任何艺术和设计领域的划分和等级差别，认为不存在“大艺术”与“小艺术”，也无“实用艺术”与“纯艺术”之分，主张艺术家从事产品设计，以此实现技术与艺术的统一，认为艺术家们不应该只是致力于创造单件的“艺术品”，而应该创造出一种为社会生活提供适当环境的综合艺术。新艺术运动反对在艺术和艺术设计上照搬历史上的各种装饰风格以及折中主义倾向，主张艺术家、设计师到大自然中寻求自然美的本质，挖掘、探索自然中动植物的生长规律。在艺术创作和产品设计方面，运用流畅、曲折的线条，互相交织和盘根错节的动物纹样，来表现大自然旺盛的生命力，但还没有从功能、结构、形式相统一的高度上进行产品设计。热衷于传统手艺、崇尚日本“浮世绘”等东方装饰艺术风格，是新艺术运动的思想内核。但是，“新艺术”不喜欢过分的简洁，主张保留具有生命活力的装饰性因素，而这在批量生产中，常常是难以做到的。实际上，“新艺术”作品的实验性和复杂性使它不适合机器生产，只能手工制作，因而价格昂贵，只有少数富有的消费者能享用。

新艺术运动影响了数十个国家，涉及的领域也非常广泛，既包括纯艺术领域，如绘画、雕塑，又有广泛的设计范畴，如建筑设计、书籍印刷、插图设计、家居设计、染织设计、玻璃器皿设计、陶瓷艺术，甚至女性装束设计等，而其探索最多的则是在家具和室内设计方面。“新艺术”的风格富于变化，在不同国家及不同学派，它具有不同的特点，使用不同的技巧和材料，表现方式丰富多样，既有非常朴素的直线或方格网的平面构图，也有极富装饰性的三度空间的优美造型。

新艺术运动自19世纪末在法国兴起，并迅速波及整个欧洲乃至美国。在欧洲和美国等地的新艺术运动，既遵循着法国新艺术运动的宗旨，又有所超越，各具特色。在不同的国家，表现形式也有所不同，在德国，新艺术运动被称为“青年风格派”，在奥地利的维也纳，则被称为“分离派”。虽然名称各异，但艺术设计思想及内容都基本一致，只是侧重点有所不同，南欧的法国、比利时、西班牙，在风格上比较倾向于艺术性，强调装饰的形式美感，而北欧的德国、奥地利以及斯堪的纳维亚国家，则倾向于实用美术，强调理性的结构和功能美。

19世纪末至20世纪初，新艺术运动产生的新的特点与风格成为一种经典。在这场运动中，涌现出了一批杰出的新艺术设计大师，他们的设计思想与实践，为现代主义设计运动的发展奠定了基础。在如何对待工业的问题上，“新艺术”的态度极其暧昧。从根本上说，“新艺术”并不反对工业化，“新艺术”的理想是尽可能为广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，因此，工业化是不可避免的。但是，新艺术运动在设计实践中所采取的装饰以及自然主义风格等，使这场运动依旧保持了一种为极少数人服务的精英设计艺术路线，设计改革流于形式，未能从本质上进行变革，是一种“凋萎、沉醉的新艺术运动”。新艺术运动本身就是起到了承上启下的作用，这场运动持续到1910年前后，逐渐被现代主义设计和装饰艺术运动所取代。二、比利时的新艺术运动

比利时是新艺术运动的发源地，是欧洲大陆工业化最早的国家之一，非常在意工业制品的艺术质量。19世纪初以来，布鲁塞尔就已是欧洲文化和艺术的一个中心，并在那里产生了一些典型的新艺术作品。

比利时新艺术运动最富有代表性的人物有两位，即霍尔塔（Victor Horta,1867年—1947年）和威尔德（Henry von de Velde,1863年—1957年）。

图2-11　霍尔塔设计的塔塞尔住宅

霍尔塔是一位建筑师，他在建筑与室内设计中喜用葡萄藤蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种富于起伏变化、坚韧有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系。霍尔塔1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成了新艺术风格的经典作品。他不仅将他创造的独特而优美的线条用于上流社会，也毫不犹豫地将其应用到了为广大民众所使用的建筑上，而不牺牲它优美与雅致的特点。

图2-12　吉玛德设计的巴黎地铁入口

威尔德堪称19世纪末20世纪初比利时最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。威尔德的职业是画家和平面设计师，从一开始他的作品就具有新艺术流畅的曲线韵律。作为设计师，他的第一件作品是在布鲁塞尔附近为自己建造的住宅，这是当时艺术家们表现自己艺术思想和天才的一种行为方式。威尔德不仅进行了建筑设计，而且家具和装修也亲自操刀，甚至他夫人的服装也由他包办。威尔德后来去了德国，并一度成了德国新艺术运动的领袖，这一运动导致了1907年德意志制造联盟的成立。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。威尔德于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为德国现代设计教育的初期中心，就是世界著名的包豪斯设计学院的前身。威尔德在比利时期间，一方面从事“新艺术”风格的家具、室内、染织品设计和平面设计，另一方面，作为“二十人小组”和“自由美学社”的主要领导者，领导比利时的新艺术设计运动。

三、其他的新艺术流派

法国的新艺术运动影响也非常大，法国是学院派艺术的中心，因此，法国的建筑与设计传统上是历史主义的，崇尚古典风格，但从19世纪末起，法国产生了一些杰出的新艺术作品。法国新艺术受到唯美主义与象征主义的影响，追求华丽、典雅的装饰效果，很多线条所采用的动植物纹样大都是弯曲、流畅的，具有鲜明的新艺术风格特色。

法国新艺术最重要的人物是萨穆尔·宾（Samuel Bing），他原是德国人，1871年末定居巴黎。宾是一位热衷于日本艺术的商人、出版家和设计师，他倾向东方文化崇尚自然的思想，这对他的艺术活动影响很大。1895年12月，他在巴黎开设了一家名为“新艺术之家”的艺术商号，并以此为中心资助一些志趣相投的艺术家从事家具与室内设计工作。他们的设计多采用大自然那种弯曲回卷的线条，不久遂成风气，新艺术由此而得名。

图2-13　吉玛德设计的咖啡几

另一位法国新艺术的代表人物是吉玛德（Hector Guimard,1867年—1942年）。19世纪90年代末至20世纪之初是他作为法国新艺术运动重要成员进行设计的重要时期。吉玛德最有影响、最经典的作品是他为巴黎地铁所做的设计，使得了新艺术有了一个别称即“地铁风格”。“地铁风格”与“比利时线条”颇为相似，所有地铁入口的栏杆、灯柱和护柱全都采用了起伏卷曲的植物纹样。1908年吉玛德设计了一个咖啡几，也是一件典型的新艺术设计作品。除巴黎以外，法国的南锡市也是一个新艺术运动的中心。南锡的新艺术运动主要是在设计师盖勒（Emile Galle，1846年一1906年）的积极推动下兴起的，1900年他在《根据自然装饰现代家具》一文中指出，自然应是设计师的灵感之源，提出产品的功能性与设计主题应该相呼应。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，花瓶表面饰以花卉或昆虫。盖勒的身边聚集了一批艺术家，进行玻璃制品、家具和室内装修等设计，形成了影响较大的“南锡学派”。（图2—12至图2—14）

图2-14　吉玛德的贝朗热城堡

图2-15　高迪设计的巴特罗公寓

图2-16　高迪设计的米拉公寓

还有一位值得一提的是西班牙建筑师安东尼·高迪（Antomo Gardi,1852年—1926年），他极富浪漫主义的幻想贯串于他的塑性建筑设计中。他结合东方的风格与哥特式建筑的结构特点，以自然表现形式，精心研究着他独创的塑性建筑，其最具代表意义设计就是位于西班牙巴塞罗那的米拉公寓。米拉公寓的整个结构由一种蜿蜒蛇曲的动势所支配，体现了一种生命的动感，整个建筑就像一尊巨大的抽象雕塑屹立在城市中。但是由于没有直线，这个建筑在使用上颇有不便之处。高迪在1905年设计的巴塞罗那的巴罗特公寓是“新艺术”运动的极端表现，这个建筑打破了直线与平面的基本构成要素，体现了一种极端的自然主义风格。（图2—15、图2—16）

图2-17　蒂凡尼设计的花

图2-18　瓶麦金托什设计的座钟

另外，西班牙新艺术家具设计也有这种偏爱强烈的形式表现而不顾及功能的倾向。

雷迈斯克米德（Richard Riemerschmid，1868年—1957年）是德国“青春风格”的重要人物，1900年他设计的餐具打破传统表现，对餐具及其使用方式也重新思考，迄今仍不失其优异的设计质量。德国青春风格的另一个代表人物是著名的建筑师、设计师贝伦斯（Peter Behrens），他是德国现代设计的奠基人，早期的平面设计受日本水印木刻的影响，喜爱荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后来逐渐趋于抽象的几何形式，标志着德国的新艺术开始走向理性。1912年由德国德累斯顿一家工场生产的挂钟便完全采用了几何形式的构图，这一设计异常成功，直到20世纪60年代每年还依然能卖出上千个。

美国的新艺术运动也有不俗表现，其代表人物是蒂凡尼（L．C．Tiffany，1848年—1933年），他擅长设计和制作玻璃制品，特别是玻璃花瓶，他设计的产品形态灵感大多来自花朵和小鸟的形象，这与新艺术崇尚自然的思想完美融合。（图2—17）

第五节　维也纳分离派

说到维也纳分离派就不得不提到麦金托什（Charles R．Mackintosh，1868年—1928年），他是英国格拉斯哥的一位建筑师和设计师。他的设计在英国19世纪后期影响很大，并对奥地利的设计改革运动维也纳“分离派”（Secession）产生了重要影响。麦金托什和维也纳“分离派”成员在很多方面都与新艺术运动相呼应，但相比之下，他们的设计更具有现代主义的影子，将几何形式的构图方式再次简化，演变成了直线和方格，这预示着机器美学的出现。

麦金托什1885年进入格拉斯哥艺术学校学习，毕业后进入一家建筑事务所工作。通过沃赛创办的《工作室》杂志，他受到了一些激进的艺术家和建筑师的作品与思想的影响。他的早期活动深受莫里斯的影响，具有典型的工艺美术运动的特点。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一个名为“格拉斯哥四人”的设计小组，从事家具及室内装修设计工作，他们参加了1896年在伦敦举办的一次工艺美术协会展览，但初次出山并没有得到大家的青睐。1897年麦金托什用了两年的时间为格拉斯哥艺术学校设计了大楼，包括设计房间的家具和室内陈设，获得了极大成功，被公认为新艺术运动在英伦三岛唯一的杰出人物和19世纪后期最富创造性的建筑师、设计师。这座建筑从外观上看使用了新哥特式简练、垂直的线条，而室内设计却反映的是新艺术的特点，充分展示了麦金托什的设计才能。1898年他设计了克莱丝顿小姐（Miss Cranston）为禁酒而开设的一系列茶厅，他极富创造力的装饰和家具用品让茶厅具有了浓厚的商业性的标记，这正是现代工业设计师所应做到的。他还为克莱丝顿小姐设计了著名的希尔住宅，从建筑和室内设计都获得了好评。麦金托什将高直的设计风格贯串到了家具、餐具和其他家用产品，很好地印证了产品的形式会影响到产品的结构与功能。（图2—18、图2—19）

图2-19　麦金托什设计的高直式座椅

1900年，麦金托什应邀参加了在维也纳等地举行的分离派展览，一举成名。1901年他在由德国人举办的“艺术爱好者之家”设计竞赛中获奖，经专业刊物介绍后引起了维也纳分离派的更大关注，其影响很自然地从英国转到了奥地利，他的垂直纹样的构图也在他的追随者中传播开来，并得到进一步的发展。

维也纳分离派是一个由一群先锋派艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，在欧洲产生了非常深远的影响。中坚力量有霍夫曼（Joseph Hoffmann，1870年—1956年）、莫瑟（Koloman Moser，1867年—1918年）和奥布里奇（Joseph M Olbrich，1867年—1908年）。这个运动的口号是：“为时代的艺术—艺术应得自由。”维也纳分离派是由早期的维也纳学派发展而来的。维也纳学派以维也纳艺术学院教授瓦格纳（Otto Wagner，1841年—1918年）为带头人，瓦格纳受工业时代的影响，逐步形成了新的设计观点，他指出，新结构、新材料必将导致新形式的出现，并反对重演历史式样。霍夫曼、莫瑟、奥布里奇三人都是瓦格纳的学生和维也纳学派的重要成员。1897年，他们创立了分离派，目的就是明确地与过去说再见。霍夫曼是分离派的核心人物，他曾在分离派杂志《室内》中写道：“所有建筑师和设计师的目标，应该是打破博物馆式的历史樊笼而创造新的风格”。1903年霍夫曼得到了银行家华恩多夫（Fritz Warndorfer）的赞助，霍夫曼与莫瑟创立了维也纳生产同盟，这个同盟模仿英国工艺美术运动的行会模式，实质是一间手工艺作坊，经过一年多的发展，规模也不断扩大，拥有百余名手工艺人，在麦金托什的指导下，由霍夫曼与莫瑟负责设计，主要生产家具、金属制品和装饰品等。这个同盟所设计的产品在形式上都追求简洁大方，但使用的材料和手工艺却极其奢华。维也纳生产同盟的金属器皿是比较有名气的，其特点是采用简洁的几何形式，和以往传统的装饰风格大相径庭。维也纳生产同盟在1909年生产了一套镀银咖啡具，完全以手工制作，但产品的造型和表面处理都刻意模仿机制品，这预示着机器美学的来临。1905年霍夫曼在为维也纳生产同盟制订的工作计划中声称：“功能是我们的指导原则，实用则是我们的首要条件。我们必须强调良好的比例和适当地使用材料。在需要时我们可以进行装饰，但不能不惜代价去刻意追求它”。这段话充分体现了现代设计的特点，但很快在第一次世界大战后，霍夫曼的风格从规整的线性构图转变成了更为繁杂的有机形式，从此走向下坡路，生产同盟于1933年解散。（图2—20、图2—21）

图2-20　霍夫曼设计的餐具

图2-21　霍夫曼设计的可调节椅子

另一位维也纳建筑师卢斯（Adolf Loos，1870年—1938年），是一位激进的设计家。卢斯1893年—1896年间在美国芝加哥工作过，回到奥地利后在瓦格纳的事务所工作，他的建筑作品引起了很大的争议，但这并没有掩盖他的影响力。卢斯在理论方面的成就很大，其中最有名的是发表于1908年的《装饰即罪恶》。这篇论文的焦点是认为装饰表现了文化的堕落，现代的文明社会应以无装饰的形式来表现“。装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了人们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。”卢斯就建筑的观点表现了他的责任感，他认为建筑学不仅是涉及建筑行业的工作，也是社会文化的具体体现。卢斯的作品很好地印证了自己的观点，在他的建筑和设计上，完全排斥装饰，所以他的作品多严肃、刻板。（图2—22）

图2-22　卢斯设计的维也纳米歇尔广场

第六节　德意志制造联盟

一、让我们团结起来

德意志制造联盟（DeutscherWerkbund）,也称德国工业同盟，成立于1907年10月6日。它是德国现代主义设计的基石，为20世纪20年代欧洲现代主义设计运动的兴起和发展奠定了理论与实践的基础。德意志制造联盟积极推进工业设计的发展，由一群热心设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家组成。德意志制造联盟每年在德国不同的城市举行会议，并在全国各地成立了地方组织。联盟的宣言如下：

1.明确提出艺术、工业、手工业应该结合。

2.通过教育、宣传，提高德国设计艺术水平，提高艺术家、工业设计师、手工艺匠之间的合作水平。

3.联盟走非官方路线，是设计艺术界的行业组织。

4.在德国设计艺术界，宣传和提倡功能主义，并接受现代工业。

5.反对任何形式的装饰。

6.主张标准化和批量生产，以此为设计艺术的基本要求。

德意志制造联盟的成立宣言表明了这个组织的目标：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位”。这个宣言表达了他们对工业社会的肯定和支持态度，“美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和谐、社会公正以及工作与生活的统一领导密切相关”。

1908年德意志制造联盟召开第一届年会，建筑师菲什（Theoder Fischer）在开幕词中明确地表达了对机械的赞同与接受，他说：“在手工艺与机械之间没有什么鸿沟。只有同时采用工具和机械，才能做出高水平的产品来。工业设计师应该以优质产品为目标，担负起社会责任，为全社会服务“。该组织明确提出了设计的目的是以人为本，强调产品设计的使用功能，从而把工业设计思想和认识提高到一个新的高度。

图2-23　穆特休斯于1907年—1908年设计的弗罗伊登贝格住宅

图2-24　贝伦斯设计的电烤炉

二、人才济济

穆特休斯（Herman Muthesius，1861年—1927年）对德意志制造联盟具有突出的贡献，他是一位在普鲁士贸易局工作的官员,也是一位建筑师。1896年至1903年他被任命为德国驻伦敦大使馆的建筑专员。在工作期间，他不断地报告英国建筑的情况以及在手工艺及工业设计方面的进展。他对英国的住宅进行了大量调查研究，整理并出版了巨著—《英国住宅》。穆特休斯对英国的实用主义非常赞赏，特别是在家庭的布置方面。对他来说，设计是一实用艺术，同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结，而是“一种时代内在动力的视觉表现”，形式的更新不仅仅改变了德国的家庭和德国的住宅，而且直接地影响这一代的特征。因此形式变化具有了文化的含义，对促进国家统一发展起到了关键的作用。（图2—23）

另一位德意志制造联盟的创始人是政治家诺曼（Friederich Naumann），是一位视觉艺术的爱好者，他宣扬必须以新的形式代替旧的，以此适应新的时代环境。他的理想是复兴德国文化，并使其得益于机器而不是受制于机器。他曾说过需要一种新的方法以应付工业所提出的问题：“在手工艺人身上，三种活动，即艺术家、生产者和商人的活动集于一身。但自从实用艺术不再是手工艺的同义语以来，这三种功能就被分开了。因此，有必要找到一种共同基础，将这三者联系起来。这就意味着一种观念上的变化和合作的意愿”。他强调必须要有一种新的美学出现，因为用机器来复制手工艺设计的产品使机器潜力枯竭，“这种低下的艺术必须被改良，机器必须被赋予精神上的意义”。

德意志制造联盟的成员组成很丰富，人数也不断增长，1908年，联盟成员为492人，1929年达3000人。这种状况直接导致了内部观点的分化，其中两位重要人物：穆特休斯和威尔德周围形成了两种尖锐对立的思想，冲突不断，最激烈的一场争执发生于一战前的1914年7月，穆特休斯主张生产那些高质量的、达到出口贸易标准的产品，这个提议遭到了威尔德等人的强烈反对，他们一再坚持“青春风格”，认为标准化的生产会使设计失去丰富的创造力，这场争论最终以穆特休斯的让步结束，但是这场内部争斗表明了一些成员的思想比起英国工艺美术运动时有了很大的飞跃。尽管德意志制造联盟是受到了工艺美术运动的影响而诞生，但穆特休斯并没有照单全收，他只是想取英国之长，造福本国。

德意志制造联盟的设计师们在工业设计的涉及领域也很广泛，包括餐具、家具以及轮船的内部设计等。如1907年雷迈斯克米德设计了一套客厅，另外联盟的一系列吊灯和台灯的设计也颇具特色。

贝伦斯是在联盟的设计师中最有名的。除此之外，贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，他的学生包括格罗佩斯（Walter Gropius，1883年—1969年）、米斯（Mies Van Der Rohe，Ludwg，1886年—1969年）和柯布西埃（Le Corbusier，1887年—1965年），后来都成了20世纪最伟大的现代建筑师和设计师。

1907年贝伦斯担任德国通用电器公司AEG的艺术顾问，开始了他作为工业设计师的职业生涯。他全面负责公司的建筑设计、视觉传达设计以及产品设计，在他的努力下，公司建立起了一个标准、统一、鲜明的企业形象，开创了现代公司识别系统的先河。1909年他设计了AEG的透平机制造车间与机械车间，其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，被视为第一座真正的现代建筑。贝伦斯在AEG还有很多优秀的平面设计，最经典的就是他设计的AEG标志，为此他花费了几年的时间，反复修改，一直沿用至今，并成了欧洲最著名的标志之一。贝伦斯设计的工业产品也非常值得一提，在他的设计中，能够看到古典形式和手工艺的影子。贝伦斯的设计实用朴素，如1908年设计的台扇和1910年设计的电钟，使机器即使在居家环境中也能以自己的语言来自我表达，而不再借助于过去的风格。在这一点上，他作为现代工业设计的先驱是当之无愧的。（图2—24、图2—25）

图2-25　贝伦斯设计的电风扇

贝伦斯始终重视产品设计的重要性。1910年他在《艺术与技术》杂志上这样阐述：我们已经习惯于某些结构的现代形式，但我并不认为数学上的解决就会得到视觉上的满足。对于贝伦斯来说，仅有纯理性是不够的，因而需要设计。1922年在制造联盟的刊物《造型》中他写道：“我们别无选择，只能使生活更为简朴，更为实际，更为组织化和范围更加宽广，只有通过工业，我们才能实现自己的目标”。但是他又指出：“不要认为即使是一位工程师在购买一辆汽车时会把它拆卸开来进行检查，甚至他也是根据外形来决定购买的，一辆汽车看上去应该像一件生日礼物”。这番话充分说明了他对于设计的重要性的认识。

德意志制造联盟的活动力很强，经常举行各种展览和宣传活动，借助实物来传播他们的设计主张，还出版了各种刊物和印刷品：1912年出版的第一期制造联盟年鉴中，介绍了贝伦斯设计的厂房和电器产品；在1913年的年鉴中，着重介绍美国福特汽车公司的流水装配作业线，希望将标准化与批量生产引入工业设计中。1916年联盟与一个文化组织合作出版了一本设计图集，推荐一些茶具、咖啡具、玻璃制品和厨房设备等家用品的设计，他们推荐的产品多为注重功能性和实用性相结合，没有过分的装饰，并且物美价廉。这本图集是制造联盟为制定和推广设计标准而出版的系列丛书中的第一本。联盟的积极宣传不但在德国影响很大，促进了工业设计的发展，而且对欧洲其他国家也产生了积极的影响，一些国家先后成立了类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。

在第一次世界大战期间，制造联盟在中立国举办了一系列有影响的展览，表明了联盟逐渐把目光从国内转向国外，更多地从经济因素考虑问题，强调把设计作为改善国家经济状况的一种手段。德意志制造联盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。