稼轩词悲剧的崇高精神

六、稼轩词悲剧的崇高精神

（清　樊圻　江干风雨图）

稼轩词艺术地反映了作者人生及其理想的悲剧，因此对其艺术价值尤其是美学价值的认识，也就包含了对悲剧效应的认识。作者在表现其理想幻灭过程中，以特殊的形式扩张了自己的感情，完成了内心矛盾的冲突，表现出突出的崇高特征，所以其悲剧效应的实现，往往与崇高属性的确立相一致。对此我们可以从几个方面加以认识。

首先，稼轩词悲剧的结局并不是以表面上“悲”的残酷形式来抵达悲剧效果，而是通过作者理想破灭之后对历史人生的思考，来表示理性的完善和感情的升华，这实际上是以冲突的终结向一个更豪阔更崇高的精神境界的过渡，它并不意味着结束，相反，在整体精神上倒应属于一种更新和开始。

从悲剧的角度讲，稼轩词当然包含着一般意义上“悲”的因素，但作者在创作艺术表现中却撇开了这种一般意义上的外在“悲”的形式，往往哀而不伤，不以纤巧的描摹和细腻的情绪诱使人流露出痛楚忧伤，而是通过浩大雄阔的气魄直接宣示出包含在悲剧结局中的强大力量，从而对审美主体形成剧烈的鼓荡和冲击。如《贺新郎》送金华杜叔高一词，其下片云：“去天五尺君家别，看乘空、鱼龙惨淡，风云开合。起望衣冠神州路，白日销残战骨，叹夷甫诸人清绝。夜半狂歌悲风起，听铮铮、阵马檐间铁，南共北、正分裂。”词中交叉着多种悲慨意绪，但其结局却没有落于这种单纯意义上的悲，甚至根本没有与一般悲伤相联结。“南共北、正分裂”，与其说是悲壮的呼喊，倒不如说是凝聚起来的思想。在这里作者把悲的形式转化为一种浩大的气势，使人心胸扩张，唤起某种可以沟通的人类共同使命感，把蕴积胸中奔突的力量导向一个合理的发挥渠道。结局戛然而止，使审美主体在情感的冲击中仿佛失去自在的因素，但随即又与客体达成一致共同扩张。在这种表现状态下，作为审美对象的稼轩词其原始意蕴已经隐去，代之而来的是悲剧感所激发和创造的更高的精神境界。这个境界随着审美主体的作用脱离了个别，衍生出一种普遍性质，从而使艺术趋向新的高度。

同样，全部的稼轩词作为悲剧整体，其最终的结局形式也体现了这一特征。虽然在一些典范的悲剧形式，如《窦娥冤》、《罗密欧与朱丽叶》中，也常见到悲剧所创造的最终和谐形式，但这种和谐在绝大多数情况下都是作者观念的附加形式，而不是悲剧激情本身的必然结果。相比之下与前者不同的是，稼轩词悲剧最终结局所表现出的近似于普遍和谐，是在无数矛盾冲突之后，主体自身的情感意绪渐次演化为理性精神，从而抵达的一种自然境界，颇类似于黑格尔之谓永恒精神的胜利。这与中国悲剧意识中注重“真体内冲”、“浩然弥哀”，强调心灵的伟大有关，所以它摒弃了外在形式而追求心灵的超升。结合稼轩词悲剧发展的全过程来看，作者在一系列矛盾回旋冲突之后，当现实摧毁了其理想最终悲剧降临之际，也正是其在无数人生坎坷而对历史与理性思考之后顿生出某种省悟之时。作于绍兴任上的《汉宫春》（亭上秋风）一词，由个人及社会，由历史及现实，不乏对形势的清醒认识。词下片对“故人书报，莫因循忘却莼鲈”的回答是，“谁念我，新凉灯火，一编太史公书？”完全抛开了功利因素，使自己的坚定执着超升为一种纯粹的精神价值。稼轩后期名作《永遇乐》（千古江山）谓：“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。”“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”固然不乏现实意义，但是如果把这种现实联想抽掉其中的历史思考，不从理性角度剖析，那么势必显得肤浅而表面。“廉颇老矣，尚能饭否？”当然带有浓厚的悲剧性质，作者自己也意识到了客观力量已经彻底否定了自己的意志，但为什么仍要发问？这就是说他所追求的已经不是某一狭小的现实，而是借现实来体现自己的精神价值。这一价值的基点正是建立在历史与理性的思考之上，正是因为这种思考才使得单纯个人情怀从局促狭隘的现实空间弥漫伸张开来，诞生出一种宏通万古的生命闪光。这里没有哀伤，只有思想的深沉与精神的无限。车尔尼雪夫斯基在他的著作中讲道：“一种美的形式，如果其中的观念超过了把它表现出来的个别事物的范围，从而摆脱这个表现它的事物而直接表白自己的，这就叫做崇高美，在崇高美中我们看到了观念的普遍性和无限性。”（《车尔尼雪夫斯基论美学》）

其次，稼轩词全部矛盾及其悲剧冲突所围绕的中心便是其间的悲剧性格，而悲剧性格在本质上对“历史必然要求”的追求，本身就具有一种超俗性质，因此它必然表现出一种高度的孤独感。孤独感来自悲剧性格与整个外部世界的对比，这种对比反过来又强化了悲剧性格，使其显得突兀高大，具有某种睥睨一切的气势。与此同时，作为艺术形象的作者原型，企图摆脱和抗衡这种孤独感的力量，自然也具有崇高的性质。

其实作为一个典型的人格，稼轩其人具有某种异乎常人的品质，这就是绝对强烈的自我意识，以及绝对强烈的自我塑造、自我完成的渴求与意志。反映在他作品中的悲剧性格，也就包含了超越常人的极端性发展。所谓极端性发展，在这里是两层意义的叠合：首先这种人格不是普遍或均衡地发展，而是有所偏向，从而形成其对某种价值感的特别固执；其次，它不但偏执，并且忠实贯彻自己的意志，并力求使之充分实现。辛弃疾和他的稼轩词中，这种悲剧性的极端气质，除了他与生俱来的禀性之外，也带有深刻的社会因素。作为他那个时代的一个杰出人物，在辛弃疾身上体现了一种代表历史和社会发展的进步愿望，这一切凝聚成一种理想目的，以诗的形式体现时，必然会显得突出集中。这必然导致悲剧性格与外部世界关系之间的矛盾：悲剧性格的追求具有合理的正义价值，反映了时代精神和社会理想，带有一定的进步性；但是任何进步理想，在其与社会现实接触之初，往往会受到现实的制约和抵触，表现出某种不和谐性。这种矛盾的特征赋予了悲剧性格超出凡俗、跨越现实的特征，构成了悲剧演变的内驱力，使个性丰满实在，在矛盾的抗衡和统一的追求中造就崇高的源泉。这也从理论上说明稼轩词中孤独感及其崇高构成的基础。

在具体作品中可以举出很多这种孤独意识的范例。《满江红》（鹏翼垂空）起首二句：“鹏翼垂空，笑人世、苍然无物”，除却其倚才自负的英雄本色外，更隐含了与人世不相协调因素。“笑”既是独立世外的傲笑，又是对世俗的嘲笑，因此笑中也就包含了与世俗的距离，暗示了不为人所理解的苦衷。《水龙吟》（楚天千里清秋）一词，通过空阔的秋境构成寥廓旷远的氛围，并由此烘托出悲剧性格的“江南游子”这一特定身份。落日残阳，山川茫茫，哀鸿声声，仿佛把整个无垠无涯的宇宙构成生命的背景。这个宇宙原本凝固着，可是由于“江南游子”置身其间，使得凝滞的空间在相互交错中出现了反差。背景既是对“江南游子”的烘托与陪衬，同时又在与其相互参照中形成对立，惟其江山无限，方才显得人生更加无奈，这便产生了孤独。“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。”英雄失路，本待由“红巾翠袖，揾英雄泪”，可是寥落之下，竟要感叹“倩何人唤取”，可见这种孤独不仅是处境的孤独，更重要的是心灵深处的无所依托。但是从艺术创作整体来看，稼轩词的这种孤独感出现在作品中，并没有削弱作品形象，相反，因为孤独使得悲剧性格超然物外，以至于产生出藐视孤独的勇气，这就是我们所说的崇高基础之所在。

一般意义上的孤独只具有哀怨的特点，即使在悲剧中也只能增加参照对象的高大甚或恐怖感，很难显示孤独性格的崇高。如苏轼《念奴娇》（大江东去）词，写自然之壮阔，但在客观上却使得人类及其孜孜以求的功名事业，比之于永恒的宇宙，显得像蜉蝣一样渺小短促，内中实在含有一种宇宙性的悲哀，很难体悟到人类精神力量的壮大。稼轩词中的孤独形象，虽然也常处在一种与外在对立的劣势状态，但是却始终没有丧失自身的对应力量。读李广传之《八声甘州》（故将军饮罢夜归来），虽然于“灞陵尉醉，匆匆未识”之中，有一种落魄感，但终究还是“射虎山横一骑，裂石响惊弦”，“要短衣匹马，移居南山，看风流慷慨，谈笑过残年”。这与其说是自我排解，倒不如说是内心的抗争。闲居带湖的一首小词《清平乐》（绕床饥鼠），上片以凄凉之景寓凄凉之情，仿佛破碎的心在孤独无所依托中徘徊。下片则直抒胸臆：“平生江南塞北，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。”在形式上悲剧性格比之于所存在的空间，有如一个渺小的点，但在词中孤独个性残梦惊觉之时，又与万里江山相联系，这样在两个意象的对比中，孤独个性愈显突出的同时，又反过来增加了孤独感的抗衡力量，从而给其注入一种雄浑激荡的情感力度，这无疑具有崇高的价值。

最后，就艺术目的来说，稼轩词中悲剧性格对理想目标的执着，根本上还是反映了深沉无限的人生追求。这种追求的社会意义可以理解为历史责任与民族利益，具有一定的功利性质，但其性灵深处则是人性自由境界的探寻。就艺术创造而言，它的着落点往往是历史与现实的重合，正是这种重合赋予作品超乎一般的深度，显示出其个性中丰富多层次的生命内涵，从而使其在某种意义上可以超越具体时空。这是其崇高的又一体现。

辛弃疾是一个极具性情之人。王国维《人间词话》中评价李后主词“俨然释迦基督担荷人类罪恶之意”，道出了庄严深沉之词人的精神境界，然冠于李后主头上未免失之妥当，我们倒可以用此相称稼轩词。在稼轩词中，历史责任和社会义务集于一体，显示了他的现实价值，作为艺术表现的表层特征，这一点最为引人注目。但就艺术的本性而言，其更为隐秘的核心，则在于揭示了积淀其间的历史力量，并从世界的博大和历史的更迭中，捕捉到某种永恒精神，这就是人性自由境界的探寻，以及精神价值的实现。其晚年所作《汉宫春》（秦望山头）词，上片云：“秦望山头，看乱云急雨，倒立江湖。不知云者为雨，雨者云乎。长空万里，被西风变灭须臾。回首听，月明天籁，人间万窍号呼！”作者把自由的情怀寄托在激荡人心的自然奇观上，一方面通过波动的世界任意宣泄自己的意绪；另一方面，又通过敏锐的感触达到与宇宙自然的相互沟通。词的下片回归现实，感叹兴亡，在积累深沉的历史悲绪中抵达生命的无限，“谁向若耶溪上，倩美人西去，麋鹿姑苏？至今故国人望，一舸归欤？”把历史积淀融合在时空无限中，大有陈子昂《登幽州台歌》之谓“前不见古人，后不见来者。望天地之悠悠，独怆然而涕下”的味道，这甚至已经不是纯物理意义上的时空所能够包容的了。它的无限性也不仅仅体现为所谓浩渺无垠，也不是一般的永无始终，而是一种流动循环的周而复始。中国哲学中一向就把宇宙和人作为一个相谐互摄的统一体，因而生命的存在便是一种相互交流，其源复归于一。所以如稼轩词：“将军百战身名裂，向河梁、回头万里，古人长绝。易水潇潇西风冷，满座衣冠似雪。正壮士，悲歌未彻。”（《贺新郎》）实在是由往古而回反，一方面站在历史的制高点上浩然长叹，往事尽入眼底；另一方面则古今同一，人世沧桑，周而复始，生生不息，荡涤不穷。生命的意义在这种历史人生的感悟中达到完全的升华。

本来稼轩虽有其超旷潇洒的一面，但是就其对现实的执着和眷恋而言，本质上并不是一个全然的禀性达观之人。通常情况下，要想得到真正的旷放与人性自由，就必须首先使自身得到淡化。这有两条路可走：一是如庄子那样无为；一是傍通万物而领悟。稼轩在对无数历史人生往顾之后，当现实悲剧已经降临，其精神也始进入这一境界。“贤愚相去，算其间能几？差以毫厘谬千里。细思量：义利舜跖之分，孳孳者、等是鸡鸣而起。味甘终易坏，岁晚还知，君子之交淡如水。”“深自觉，昨非今是。”（《洞仙歌》）庄子谓：“无物不然，无物不可”，“厉与西施，道通为一。”抛却了狭隘，溯源归本，于是人性与万物相一，从而也就得到了真正的自由。这在认识论上含有唯心因素，但从审美上讲，无限自由的实现正是一种空诸一切境界的抵达。空诸一切表现为虚，实是包诸一切，自由自在，成其天籁。孟子云：“大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神。”“化之”、“不可知之”就是稼轩词中个性形象的悲剧演化，它已突破了任何对象与本我而抵达“无我”，亦即无限，因此也就抵达了完完全全的崇高。

（原载《文学评论》1987年第6期）