稼轩词悲剧意绪的发展

（元　赵孟頫　秋郊饮马图）

词作为一种侧重于表达感情心理的艺术形式，其本身与作者的性情是密切相关的。是以前人论及词人作品，有称之“打入身世之感”（王国维《人间词话》）。这正是就词反映作者人生及心理历程这一特征而言的。从这个意义上讲，辛稼轩“一世之豪，以气节自负，以功业自许”，“果何意与歌词哉，以陶写之具尔！”（范开《稼轩词序》）他的作品更可以看作是一种人生与感情发展的印证，与作者悲剧性的一生具有某种共性。它集中表现的是作者终生不渝的人生追求，以及这种追求的最终幻灭。前人评论杜诗曾有“诗史”之说，我们说稼轩词从抒发内心情怀来讲，也是一部感情意绪由热烈的期望直到最终幻灭的悲剧史。“史”本身包含了一种发展变化的时间意识，按照亚里士多德所讲“悲剧是对一个严肃、完整，有一定长度的行为的模仿”（亚里士多德《诗学》）的说法，这一点又恰巧满足了我们对稼轩词悲剧性演变进行情节性分析时的必然要求。

（一）矛盾显现，悲剧萌芽的生成

对于任何一个活动在悲剧性时代里的历史人物来说，不论其是否意识到，他的全部行为在本质上与时代的千丝万缕的联系，必然决定了其毕生活动的终极所构成的都是一场不可避免的悲剧。辛弃疾所生活的时代，是中华民族历史上一个具有悲剧意义的时代，这个时代在栖质上体现着一种“历史的必然要求和这个要求的实际不可能实现之间的悲剧性冲突”（恩格斯《致拉萨尔》）。因此，对于辛弃疾这样一个从小遭受家国之难，时常“登高望远，指画山河，思投衅而起，以纡君父所不共戴天之愤”（辛弃疾《美芹十论》）的英雄来说，自其伊始，他的生命便与整个时代悲慨的旋律发生了共振。但是，对于一个悲剧性格来讲，辛弃疾的悲剧却首先是一系列矛盾的冲突。这一点在我们作为悲剧研究对象的词中，是自始至终都贯穿一致的。

宋孝宗乾道四年（1168），稼轩南渡初期，曾在建康通判任上作有一首《水调歌头》（千里握洼种）。其时作者已经南归六年，这期间曾作《美芹十论》，精辟地分析了敌我双方的形势，提出了一系列的恢复计划。虽然这一战略思想并没有引起南宋小朝廷足够的重视，但是对于满怀报国热望的辛弃疾来说并没有产生任何动摇。《水调歌头》是为赵德庄所作之寿词。赵系宗室，与皇帝比较接近，故此词中多少带了点“媚态”。“千里渥洼种，名动帝王家。”“带得无边春下，等待江山都老，教看鬓方鸦。”不乏溢美之意。当然，作者其时官职较低，又是外任，加之南渡初期，又被歧视作“归正军人”，所以免不了要做出一些委婉的表示，以求得有所施展。其实词的主旨应该是下片，“闻道清都帝所，要挽银河仙浪，西北洗胡沙”，这透露出作者的一片苦心抗金的事业作为一种历史的责任，已经烙在作者的心中，形成了极其强烈的心理意识。它深深地郁结着，即使在这个“唤玉成，歌弄王，舞绿华”的祝寿宴会上，一片灯红酒绿也无法将其冲淡。在人们沉醉忘形之时，而他仍旧激动着报国杀敌之情，不失时机地把自己的志向吐露出来，以求得赵德庄的引荐。表面上看，这首《水调歌头》夹带着一种浪漫的乐观自信，但将其置于作者的人生理想与时代的要求之中时，就不难发现其所隐藏的多种矛盾。首先，这种沉醉于偏安一隅的虚幻缥缈的歌舞之声与广大爱国志士的慷慨悲歌是极不协调的，它自然构成了这片被分裂的疆土上最为沉痛的冲突，形成了人们心理的极大矛盾。其次，词中作者为求引荐而表现的“媚态”，实际上是难以施展的内心苦闷的婉曲的宣泄。这两点不但表现了社会现实自身的矛盾，而且也揭示了个体自身与现实之间的矛盾。我们分析稼轩词的悲剧过程，按照矛盾冲突性质来讲，悲剧的萌芽也就始于此时。自然，以稼轩南渡之后的人生来讲，这仅是开始，以其词而论，这种开始也只是矛盾冲突作为悲剧核心要素的初步显示。因而它虽然具体化了悲剧的基因，但是还没有全面深入地表现整个悲剧的宏伟场景。

同一时期作者还有两首呈建康留守史致道的作品。《满江红》一词，起句即谓：“鹏翼垂空，笑人世、苍然无物！”横空出世，于傲然屹立之中，表达了积极乐观的进取心理。而在《念奴娇》（我来吊古）一词中，则完全是一种对国土沉沦的伤感，其间虽不乏愤懑之情，但最终所表达的只是“儿辈功名都付与，长日惟消棋局”的失落之感。初看上去，二词似乎相互矛盾，显示的是两种截然不同的心理意绪。但是一旦当我们把探寻的目光深入到作者的内心，便会发现二者之间的必然联系。积极乐观的进取与惆怅沮丧的失落之感其本身便是辛弃疾渴望建功立业的英雄之情的两个方面，二者一正一反在对立统一之中相辅相成地突出了内心的根本愿望。由于这一愿望的强烈和充实才使其积极乐观；又由于对愿望的迫切和渴求，才使其面对现实而焦虑不安，从而产生了矛盾的心理波动。一般地说，这种心理波动具有某种暂时性，与之紧密关联的是作者自己置身其间的具体环境。这种矛盾虽然具有深刻的社会因素，包含着悲剧冲突的全部基因，但是作为悲剧的个性来讲，并未完全清醒地意识到这一点，这也是悲剧必然性和合理性的基础。惟其如此。随着作者暂时环境的改变，那种心理的矛盾会急促地平复，其在形式上似乎也表现得宁静。我们可举作者此后被任命到江淮前沿重镇滁州去独当一面时所作的一首《声声慢》（征埃成阵）词为例，词中通过对“今年太平万里，罢长淮千骑临秋”的繁华安宁的描写，表现了作者对自己能够尽力做一点备战工作所感到的欣慰。“华胥梦，愿年年，人似旧游。”简直是一个极乐世界。从局部看，这种太平气氛似乎满足了作者内心的愿望，消除了其自身的矛盾。但在总体上却是一种预示，它的恬静安宁一方面表明了作者所置于其间的局部与整个社会风云变幻的全局具有一种互不协调的矛盾，同时对于作者个人来讲，这种能够尽心所为，有所施展的机会也是暂时的，何况相对其宏远的人生理想来讲，这些更是显得那么微不足道。所以任何满足都是暂时的。而且人心忍受不了长期的寂寞和平庸，尤其是像辛弃疾这样一个情怀壮烈的英豪，在其生命中具有一种激荡澎湃的激情，其所企求的就是不断地有所创造，不断地有所作为。因而这一具体的目的在其全部的追求中只是另一个过程的端点，它不可能真正地消除作者内心的矛盾。同一时期所注的《木兰花慢》（老来情味减）一词自谓：“目断秋霄落雁，醉来时响空弦。”这可以看作是他那复杂多面的心理意绪在短暂的宁静与谐调之后所发出的感叹。大约写于淳熙元年（1174）的著名的《水龙吟》（楚天千里清秋）一词在表达作者这一时期感情心理的矛盾具有一定的代表意义和总结性质。作者此时对现实的认识已不仅仅局限于由于民族矛盾的反射所激起的简单愤慨之情，而是开始从更为复杂的社会人生关系中去体察现实。这是其思考的深入，也是人生阅历的明显演进。同时从作者所保持的矛盾性质上来讲，这种深入又标志了矛盾正在剧烈地向一个新的高潮推进。“断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意！”现实寥落寂寞，而内心则豪情激荡。正负两方面的反衬，增加了一种难以解说的悲凉。“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”这种个性与外在的对立、理想与现实的不谐调，从形式上看就是客观外在对本我的一种否定，因而它所潜在的意蕴就必然带有悲剧的性质。

至此，我们可以这样认定，当把辛弃疾这一具体的个性置于整个时代的氛围中进行分析时，就不难发现，在他的身上包含着两重性的基本矛盾。其一，作为一种正义力量的具体显示，在他的功名理想中自然包括着对社会的改造，因而他时刻追求着贯彻自己的理想之志，这一点构成了作者与现实的直接冲突。其二，作为某种具有代表意义的典型气质，在他与生俱来的天然禀赋之中包含有一种不甘宁静，不断追求人生价值和个性自由的成分，因而他在否定现实的同时又在不断否定自身。稼轩词艺术地揭示了这种矛盾，而其整个悲剧也是在这种矛盾的交互运动中不断地发展。

（二）冲突扩大，悲剧的全面展开

从纵向上来看，稼轩人生及其创作中所包含的悲剧基因，随着矛盾的不断演化，使其整个心灵与外界以及自身个性的冲突也将不断地扩大，从而构成其悲剧的主体。当然，冲突作为一种剧烈的对立形式，在普通的戏剧形式中往往是通过某种形体力量予以情节性地表现的，但是“这种外在冲突乃是所有悲剧类型中最原始的冲突”。真正悲剧所显示的具有高度审美意义的冲突倒往往不是“以最纯粹的形式加以体现”，“而是情绪与情绪之间的冲突，思想与思想之间的冲突”。^[31]一如丹麦王子哈姆雷特沉重无绪的呼声“生存还是毁灭”就是由许多外在的对立和冲突所转化的一种徘徊不定的意志与感情自身的撞击。理解了这一点，我们就不难理解随着诸种矛盾的扩大与深化，表现在稼轩词中的各种错综交构的复杂意绪，实质上是以内在的方式把悲剧推向了全面的高潮。

淳熙六正（1179），辛弃疾“自湖北遭移湖南”时，曾作了首《摸鱼儿》（更能消几番风雨），“词意殊怨”，相传“寿皇闻见此词，颇不悦”（罗大经《鹤林玉露》）。这首词借美人香草、烟柳斜阳表达内心郁愤，大有屈赋离骚之意，有人将其与岳飞《满江红》（怒发冲冠）相比，认为内中所含的心理冲突是一样的。但值得注意的是，这种激烈的矛盾形式并不是诉诸直接的形体力量的冲突，尽管被看作是“姿态飞动”、“有力如虎”（吴熊和、蔡义江、陆坚《唐宋诗词探胜》），不过这并不是艺术形象所明确显示的，而是后人所透视出来。这首词的突出点就在于把无数的外在冲突内化为缭乱无际的春愁和茫然无处诉说的意绪。上片写惜春、留春、怨春之感，其间带有一种“无可奈何”的“痴情”。下片历数古来许多失宠女子的苦闷，亦不以愤慨痛楚为其勾画，而是把“脉脉此情”总归为“闲愁”，即无端的愁绪。通过危栏—斜阳—烟柳诸意象的连接构成了一种迟的基调，并由之创造出冲突形式无限广扩的外延。毋庸置疑，凝聚在这些意绪中的核心点虽然仍是我们已论述过的二重矛盾，但是它已不止于前此那么简单了，而是将聚合的矛盾分成无数的散点，其对春天的留恋，对春归的埋怨以及感情深处的春的幻想，正可以说是内在情绪纤巧敏锐的冲突。而娥眉见妒则是冲突的具体感情化，其中一方面有怨恨愤慨的“君莫舞”；另一方面又透露着缠绵苦衷的“烟柳断肠处”。这里既有对国家命运的深沉忧虑，又有对个人沉浮的伤心感叹。二者相互交织形成了一种对前途遭际的焦灼。同一时期作者曾上书自称：“年来不为众人所容，顾恐言未脱口而祸不旋踵。”（淳熙己亥《论盗贼札子》）参照这段话我们或许可以理解稼轩矛盾意外结合因素的一个方面。

其实最能突出表现稼轩矛盾意绪的扩大与悲剧全面展开的，是作者先后两次隐居时期的作品。这一时期是辛弃疾的一个思考期。在经历了许多的坎坷和挫折之后，作者自然要把自己的过去、现在与未来相联系。昔日的艰辛，眼前的失与未来的难以预测又汇合成了难以排解的矛盾。脱离了官场和世俗尔虞我诈的喧嚣，这在客观上给辛弃疾造成了静观人生的可能，同时在心理上也给予了他某种逸然安闲的满足。正是在这种前提之下产生了这一时期矛盾的直接表现形式，出世与入世。表面上看，出世与入世仍旧是矛盾的一种衍化，但是这种衍化在其过程中抛开了纯粹的形体抗争，并与现实冲突构成了某种间接性，这样出世与入世在某种意义上就成了心灵中的抗争。当代英国戏剧理论权威阿·尼柯尔教授在评论《奥瑟罗》时指出：“正是他（指奥瑟罗）内心的这种剧烈斗争使《奥瑟罗》一剧或为世界剧坛上一部杰出的剧作。”（《西欧戏剧理论》）把握了这一点，我们就可以为这一时期稼轩词作在题材内容、思想感情、表现方式和艺术手法等方面的多样化找到充分合理的说明。淳熙九年（1182年），作者初归带湖，曾写了首题作“盟鸥”的《水调歌头》。李白曾以“明朝拂衣去，永与白鸥盟”代指归隐，稼轩此处借用，自然是与其意相同。“先生杖履无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”显得从容不迫，自在逍遥。确实这里面包含着作者对新居的喜爱和对新生活的满足，生命的情调与自然的节奏发出了相谐共鸣的乐声，令人心旷神怡。但是不可否认这种暂时解脱的慰藉同时又是寂寞无聊的根源。“杖履无事”“一日千回”，这并不仅仅是单调乏味，更是一种创造性的抹杀，是对自我价值的否定，因而下片讲：“废池荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几次哀。”说明作者并没有真正地超出世外，人世欢哀仍旧萦绕在心头。只是这一切与今夜的明月清风相对举，这标志着稼轩自其开始隐居，就陷入了这种心灵矛盾的纠缠之中了。惟其如此，我们才可以理解“衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下”。“长沮桀溺耦而耕，丘何为是栖栖者！”（《踏莎行》）与“算平戎万里，功名本是，真儒事，公知否？”（《水龙吟》）这之间的对立。才能寻找到“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”（《踏莎行》）与“谢公直是爱东山，毕竟东山留不住”（《玉楼春》）这两个不对称点之间的连接线。才会把“我最怜君中霄舞，道男儿到死心如铁。看试手，补天裂”的雄心壮志与“何处断魂瘦影，向来软语柔情，有时醉里唤卿卿，却被旁人笑问”（《西江月》）的儿女柔情同看作是英雄性灵深处的一次曝光。可以说，这一特殊的时期为稼轩心灵空间的敞开提供了一个轻捷的机会，因而我们可从更深层次上窥到作者隐秘深藏的心理现实，而这个现实也正是一个天性与感觉的世界，它的多维的构建与深化这一矛盾，同时也自然扩张了矛盾，更大地展开了冲突范围。

至于这一时期在稼轩词中具有突出地位和代表意义的大量农村田园词，如果置于其整个悲剧创作之中，实际上也表现出一种矛盾的特性。因为它不但与整个社会的风云变幻不相谐调，也不符合辛稼轩激越奔突的个性和抗敌热情，而且他对田园山水的描写实际上是将其与官场的丑恶黑暗加以比较，“他词中反映的农村生活越是美好，就意味着被投降派把持的上层社会越是卑鄙龌龊”（陆坚《稼轩词琐议》）。因此，这种平静和美好的自然风光的描写，本身就是建立在矛盾对立的基础上，对于作为矛盾主体的辛稼轩来说，这应该也是矛盾扩张与冲突增大的又一个方面。从另一个角度讲，稼轩农村山水田园词多次表现了仿效庄周、仿效陶渊明的内容，这在悲剧性质上并不矛盾。即如庄子、陶潜而言，也正是基于现实的不合理想，才希望寻找第三条路，从中达到超脱，这本身就含有悲剧因素。而至于稼轩，这种超脱是不可能的，即便实现了，也还是否定了自己的初衷，仍然不乏悲剧色彩。

（三）情势逆转，悲剧形式的终结

我们讲稼轩词中冲突的扩大和矛盾的深化，主要表现在其内向衍化方面，在外在形式上往往多非高亢张扬，但并不仅仅把分析的范围局限于这种感情意绪的波动，实际上任何意绪的矛盾在其冲突过程中，必然会最终导致外在形式的剧烈效果，而真正有意义的悲剧，也“只有当它把外在冲突与内在冲突结合在一起时，它才会获得成功”。矛盾冲突的不断扩大一步步把这种心灵的悲剧推向高潮，这种高潮又往往伴随着一种冲腾的激情显示出其崇高的特质。稼轩闲居铅山瓢泉时，曾写了首著名的《贺新郎》（甚矣吾衰矣），作者很喜欢这首词，“每宴，必令侍姬歌其所作”，“自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’，又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳云’”（岳珂《桯史》）。这里可以看出作者当时生活、心理的一个集中点，这也许是其偏爱的原因。词前小序仿佛有陶诗《停云》思亲友之意，但如果单纯从这个角度理解，那就无法真正窥其本意。词中思念亲友并不只是表现自己情感上的孤独，更重要的是寻求内心情怀的寄托，期望使无端意绪得以梳理。作者感叹白发，只有以青山自许，仿佛物我相融，颇有陶潜“悠然见南山”之韵致。所谓“白发空垂三千丈，一笑人间万事，问何物，能令公喜？”似乎也是参透人生，把一切都看作了过眼浮云，完全超乎人世哀乐之外。但事实上，只有切实感受到自己喜怒的人方能写出喜怒之情，辨别喜怒之情，因而表面谓其不知，实则是感受甚深。词中讲“想渊明，《停云》诗就，此时风味”，表明对超然尘世的羡慕和向往，但同时也流露出实际上无法达到的内在矛盾。生活表面的平静以及作者对内心平衡的追求，终究无法掩盖其奔放的个性和旺盛的生命创造力，因而词下片按捺不住狂呼：“回首叫，云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳！”这是矛盾的爆发，是内在意绪冲突回旋之后的必然结果。“恨”是矛盾的实质，“狂”是其必然形式。这首词为我们进行整体分析提示了两个方面的信息：一是作者仍旧寻求着某种自然的寄托；二是这种追求所表现出的超脱终究无法维持某种静态平衡，因此，必然要导致其矛盾心理和整个悲剧情势的逆转。

一般来说，悲剧情节的急转或转变，不同于其他文学类型的急转或转变，悲剧情节的转变往往建立在性格本身感情逆转的基础上。所谓逆转也就是说在经过冲突的扩张和矛盾深化之后，固有的意绪突然摆脱了原有的尖锐对立和基本平衡的对峙状态，而向一个新的方向急促发展。从心态角度讲，其中所蕴涵的正是悲剧人物尤其是悲剧英雄的心态行为由支配转为奉献，亦即由功利目的实现转化为精神价值的升华。而整个转变的契机，则在于其情势的绝望与心灵的觉醒。稼轩创作及生活的最后一个阶段是一个比较短暂的时期，基本上是与开禧北伐联系在一起的。作者带着烈士暮年、壮心不已的英雄情怀重新回到了脱离多年的政治生活之中。嘉泰三年（1203）秋在绍兴知有任上所作《汉宫春》（亭上秋风）词，可看作是其保持晚节的宣言。词中由个人之思淮及家国之情，由现实的感慨而转入历史的向往，因而显得凝重深沉，具有一种浑厚的内在表现力。词的下片对“故人书报，莫因循忘而莼鲈”的回答：“谁念我，新凉灯火，一编《太史公韦》？”已经完全抛却了个人的进退存亡、功名利禄，使自己的执着坚定超升为一种纯粹精神价值的生命境界。很显然，作者在热情欢呼北伐的同时，并不只沉浸于单纯激情和狂热的幻想中，他有自己的思考。著名的《永遇乐》（千古江山）一词，在大声镗鞳的雄壮的交响乐中曲折婉转地表达了自己的思想心理。作者告诫北伐，做好充分准备的同时，今昔对比，分析现状，流露出了疑虑，这正表现了审慎和冷静。写于此前一年（嘉泰四年，1204年）的《跋绍兴辛已亲征诏草》云：“使此诏出于绍兴之初，可以无事仇之大耻。使此诏行于隆兴之后，可以卒不世之大功。可此诏与此虏犹俱存也，悲夫！”可以看作《永遇乐》所流露的中心思想。若从另一个角度看，又恰巧反证了稼轩抛弃了世俗功利观念而趋于一种执着坚定的精神价值的追求，这是一种现实的超越。

从超越角度来理解作者的精神价值，我们可以说这就是所谓悲剧英雄的心态行为由支配转为奉献的核心所在。风烛残年的稼轩在无数次的追求和幻灭，无数次的犹豫和思考之后，真正地认识到了南宋小朝廷“叶公岂是好真龙”（《瑞鹧鸪》）的投降本质。面对着最后的失望与幻灭，作者已不再是一味地愤慨了，而是表现出对现实超越的体认，“孰居无事陪犀首，未辩求封遇万松。却笑千年曹孟德，梦中相对也龙钟。”《瑞鹧鸪》（江头日日打头风）的下半部分表现的是对古今现实深刻认识之后的解脱，其中已含有对自我的否定。作者在辞归铅山时，曾有诗云：“渐识虚空不二门，扫除诸幻绝根尘。此心自拟终成佛，许事从今只任真。有我故应还起灭，无求何自别冤亲？西山病叟支离甚，欲向君王乞此身。”（《丙寅九月二十八日作，来年将告老》）否定了碌碌人生，在无所以求的空空世界中解释生命现象和社会现实，这里虽不乏消极因素，但却是现实悲剧的一种表达方式。在对希腊悲剧的理解上，以往许多人总认为其所表现的是人们如何被盲目的、具有破坏性、不能预见的命运所拨弄或毁灭。其实希腊悲剧只是借神的意志或自然力来体现个人在不可逆转的社会命运面前的渺小和软弱，而我们可以借此说明，稼轩通过佛门虚空对现实的否定，完成了个人在无情现实面前的毁灭。对“无我”、“无求”的体认，正是反映了“我”所长期执着追求的理想的悲剧。作者临终前，“丁卯八月病中”曾作《洞仙歌》（贤愚相去）词，在某种意义上带有一种哲理性的醒悟，词的主旨在于说明“深自觉，昨非今是”。这种“非”是在对人生和历史反思之后所表现出的对现实的全部否定。这种否定一端是对现实的绝望，另一端则是心灵的觉醒。这样稼轩词作也就完整地终结了其所贯穿始终的现实追求和心灵矛盾，从而完成了其悲剧的全部过程，并同时创造了一个全新的崇高的艺术境界。

这就是我们根据矛盾的衍化，对稼轩词中所表现出作者的心态行为以及悲剧意绪的演进发展的一个大致描述。这种描述虽然是以人为中心的，但毕竟是从纵向上来显示悲剧个性及心理变化的阶段，显然不能说是一个全面的悲剧分析。一个比较全面的悲剧分析，除了对悲剧发展予以揭示外，还必须同时揭示矛盾的本体，亦即悲剧性格的基本特征，并在此基础上归结出悲剧精神，确立其美学价值。限于篇幅，余将另文撰述。

（原载《杭州大学学报》1988年第3期，《人大报刊复印资料·中国古代、近代文学研究》1988年第12期）

【注释】

[1]《历史的观念》。

[2]《人类的知识》。

[3]马茂元：《论骆宾王及其在“四杰”中的地位》，见陈熙晋：《骆临海集笺注》附录，上海古籍出版社1985年版，第432页。

[4]杨海明：《论“以诗为词”》，《文学评论》1982年第2期。

[5]赵晶晶：《词问三题》，《学术月刊》1982年第2期。

[6]施议对：《建国以来词学研究评述》，《中国社会科学》1984年第1期。

[7]王水照：《苏词豪放派的涵义和评价》，《中华文史论丛》1984年第2期。

[8]参见龙榆生：《词曲概论》第44页。

[9]陈志宪：《论苏轼词与北宋词坛》，见《词学研究论文集》，上海古籍出版社1982年版，第298页。

[10]吴世昌：《有关苏词的若干词题》，《文学遗产》1983年第2期。

[11]吴世昌：《有关苏词的若干词题》，《文学遗产》1983年第2期。

[12]施议对：《苏轼转变词风的几个问题》，《学习与思考》1983年第1期。

[13]严迪昌：《苏辛词风异同辨》，《社会科学战线》1980年第1期

[14]杨海明：《略论苏轼在宋词发展中的作用》，《重庆师范学院学报》1982年第2期

[15]王水照：《苏词豪放派的涵义和评价》，《中华文史论丛》1984年第2期。

[16]吴世昌：《宋词中的“豪放派”和“婉约派”》，《文史知识》1983年第9期。

[17]万云骏：《词话论词的艺术性》，《学术月刊》1962年2月号。

[18]《宋词赏析后记》，上海古籍出版社1980年版，第245页。

[19]叶柏村：《婉约词散论》，《浙江师范学院学报》1982年第4期。

[20]叶嘉莹：《拆碎七宝楼台——谈梦窗之现代化》，《南开学报》1980年第1期。

[21]杨海明：《试论宋词题材狭窄的原因》，《学术月刊》1982年第9期。

[22]杨海明：《试论宋词题材狭窄的原因》，《学术月刊》1982年第9期。

[23]叶柏村：《婉约词散论》，《浙江师范学院学报》1982年第4期。

[24]曾枣庄：《苏轼的婉约词》，《文学评论》1981年第5期。

[25]杨海明：《试论宋词题材狭窄的原因》，《学术月刊》1982年第9期。

[26]杨海明：《试论宋词题材狭窄的原因》，《学术月刊》1982年第9期。

[27]谢桃坊：《宋代民间词略论》，《贵州社会科学》1981年第3期。

[28]谢桃坊：《宋代民间词略论》，《贵州社会科学》1981年第3期。

[29]谢桃坊：《宋代民间词略论》，《贵州社会科学》1981年第3期。

[30]叶嘉莹：《论苏轼词》，《中国社会科学》1985年第3期。

[31]阿·尼克尔：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社1985年版，第110页。