沉郁的悲剧意蕴

沉郁的悲剧意蕴

第三节　沉郁的悲剧意蕴

悲剧是生命难以避免的遭逢，悲剧性体验是人生最浓烈、最深沉、最震撼的体验，悲剧是美学的最高范畴。五四时代是中国文学史上少有的悲剧时代，内忧外患造成国人身心的多重悲剧；作为特别关注社会病痛、人间疾苦的五四作家，也描写了大量的悲剧人物与故事，创作了许多感人肺腑的悲剧作品，因此，五四文学弥漫着一种悲剧氛围，其沉郁的悲剧意蕴值得深入的开掘。对五四文学的悲剧性，人们的认识是一致的。对《狂人日记》，沈雁冰就在《读呐喊》中认定“使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”。对《阿Q正传》，人们普遍也都从悲剧视角来解读，有的即使顾及它的喜剧特性，也称其为悲喜剧。《野草》中也蕴含了深刻的悲剧意蕴。可以说，鲁迅的小说与散文诗就是五四文学悲剧的典范。“问题小说”、“社会问题剧”、乡土小说等也都是以其沉郁的悲剧意蕴打动人心的。郁达夫、田汉、冯沅君、庐隐等的创作也无一例外的以其悲剧意蕴而感人心肺。撇开了五四文学的悲剧意蕴，对五四文学的研究就是不完整的。

何以会产生这么普遍的悲剧情绪与悲剧创作？这是由五四作家的人格特点决定的，如前所述，他们那种以“三不朽”为基点的人格特征决定了他们这种沉郁的悲剧意蕴：他们一如传统文人那样，使命意识、忧患意识特别强烈，他们正是基于这种感时忧国的危机意识而“立言”的，并通过“立言”以达成事功目标。由于中国传统伦理十分重视血缘关系，而宗族与国家的消亡，也就意味着某支血缘单位的消亡，个体也就难有立身之地。因此，对包括五四作家在内的中国文人而言，忧国就是忧家，忧天下也就是忧自己。这就决定了这种人格特点的文人的悲剧意识在国、家有难时总是特别的强烈。而五四时代那特定的社会背景以及这些作家的特定心境又加剧了这种悲剧意蕴。就社会背景而言，中国社会受外来侵略已逾半个世纪，到五四前夕，殖民化的程度反而越来越深了，这本身就是中华民族的悲剧。对作家而言的确是“一代文人跌入了‘失败’的心理陷阱”⁽⁴⁷⁾而难以自拔。而国内状况则更糟，军阀割据、混战，民不聊生，整个社会就是一个悲剧的大熔炉。而且封建阴魂不散，复古、复辟、称帝之风嚣张，让人看不到半点希望，人们必然会更深的坠入悲剧的深渊之中。从五四作家的特定心理来看，他们普遍被称为觉醒的一代，当他们睁开眼来看周边时，他们看到的到处都是悲剧，这让他们深感悲哀；而他们又肩负救亡的历史使命，面对这样的黑暗社会与浑浑噩噩的国民，他们也深感无奈，悲凉之气由而产生。鲁迅之所以在刚参与五四文学时就不抱什么希望，其根由即在此。面对这样的局面，五四作家的心灵是沉郁的，在其作品中必然充溢了沉郁的悲剧意蕴。郭沫若则叹道：“内部的要求与外部的条件不能一致，我们失去了路标，我们陷于无力，所以我们烦闷，我们倦怠，我们漂流，我们甚至常想自杀。”⁽⁴⁸⁾沈雁冰说：“到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。”⁽⁴⁹⁾

悲剧的时代必然造成悲剧的人生。首先，五四作家自身遭逢悲剧的经历。五四作家的人生大多都是坎坷不平的，他们往往自青少年时期就遭遇家庭变故，不是丧父就是丧母，在他们幼小的心灵上留下了忧郁、感伤、悲剧的种子，形成多愁善感的性格特征。长大之后，又往往在事业与婚恋方面遭遇种种不顺，使其原本就忧郁感伤、多愁善感的心灵与性格承受巨大的打击，使其更加忧郁、善感，悲剧性感受愈来愈强烈。像作家这类性格特性的人往往就不善于处理复杂的关系，特别是在中国这个人际关系较为复杂的环境里，单纯善良、敏感多愁的五四作家往往难以自如地应对与妥善处理那些复杂而微妙的问题，这就使得他们常常遭遇不顺乃至于人生的悲剧。而过于敏锐、善感的个性又往往加剧了他们的悲剧性感受。常常光顾的悲剧性遭逢与不断加剧的悲剧性感受，两者互为动因，不断发酵成一场场悲剧性命运。郁达夫就说，作家常常会“无端的在那里愁苦”，他们的“神经比常人一倍的灵敏，感受力比常人一倍的强”⁽⁵⁰⁾。鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、田汉、庐隐等无不如此，甚至连性格相对平和的叶圣陶、朱自清等也时常有此遭遇。特别是庐隐，她的一生多灾多难，历尽丧夫、兄亡、丧母等诸多人生不幸，家庭与婚恋生活均遭磨难。对于生性敏感的庐隐来讲，她的悲剧性感受就比一般人更为强烈。其他一些作家虽然遭逢的悲剧形态与她不尽相同，悲剧感受程度不完全一样，但就悲剧性遭遇与悲剧性感受与她是殊途同归的。

其次，作家的悲剧历程必然塑造出悲剧的人物。作为率先觉醒了的中国人，他们感受最强烈的往往是婚恋上的悲剧性。白薇在《昨夜·白薇之部》里面的主人公恋人倾诉道：“我常想起我对于你的爱，便是魂消血化地展开想死的心花。”她哀怨地责问：“你为甚么要替我造架新生命的桥？我过了桥又回到死骸之山？”热恋既让人兴奋也让人揪心，失恋就更使得多愁善感的主人公痛不欲生了：“血流沉静时便憧憬自杀”，而自杀就成了“爱之青春美的宝塔”。由此可见，爱欲对于这一代人的杀伤力有多大了。对此，五四作家是有自觉认识的：“性欲和死，是人生的两大根本问题，所以这两者为材料的作品，其偏爱价值比一般其他的作品更大。”⁽⁵¹⁾叶圣陶的《隔膜》中的主人公感叹道：“我如漂流在无人的孤岛，我如坠入寂寞的永劫，那种孤寂彷徨的感觉，超于痛苦、以上……”陈炜漠的《寻梦的人》在追问：“在寂寞中生下来的人，在寂寞中养大，也要在寂寞中埋葬？”而庐隐的《海滨故人》则这样诉说：“浪滔滔波荡兮，伤孤舟之无依！”其他作家如郁达夫的《沉沦》中的“我”、《胃病》中那个“生则与世无补，死亦与人无损”的“零余人”等其实都是“郁病患者”。鲁迅的《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》、《祝福》等作品则表现了主人公那种深深的悲剧感受，并且还打上了浓郁的抒情色彩。冯沅君的《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》等作品都描写了知识女性大胆追求爱情的悲剧，但她们往往宁死不屈：“身命可以牺牲、意志不可以牺牲，不得自由我宁死。”这是符合当时社会实际的，鲁迅概括道：“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”⁽⁵²⁾茅盾也指出：“到‘五卅’的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷惶。”⁽⁵³⁾

五四作家还是从“为人生”的“立人”角度出发而从事创作的，他们写的多为凡人琐事的悲剧，有的甚至是近乎无事的悲剧，以此来折射整个民族的悲剧性遭逢。陈平原就认定乡土文学作者们“开辟了一片崭新的文场——小人物的悲剧”，其特征包括：“首先，作家的着眼点是善良而又卑微的小人物”，“其次，乡土文学家笔下的小人物大都以悲剧为结局”，再次，这些悲剧都是“近乎无事的悲剧”。总之，“社会空气的沉闷凝固，现实生活的多灾多难，落后农民的愚昧麻木，反动势力的猖獗强大，逼得‘乡土文学家’一次次含着眼泪把主人公送进坟墓”⁽⁵⁴⁾。在这里，虽论及的是“乡土文学”，但许多非“乡土文学”家所写的也是这种“近乎无事”的悲剧。同时，诚如沈雁冰所估计的那样，新文学初期，百分之九十以上的题材是写恋爱的，而其间绝大多数又以悲剧告终；鲁迅的《伤逝》、田汉的《获虎之夜》、冯沅君的小说、庐隐的小说等无不是这方面的代表；这些写恋爱悲剧的创作既与以上小人物的悲剧一脉相承，又因更关乎人的本性，特别是作家本人的情感际遇而揪人心魄。

这种揪人心魄的根源使这类作品展示了人物内在的悲剧性，这既与恋爱有关，又关涉到其他很多人生问题，因为往往都关乎作者本人的情感历程，有的甚至就是其自叙传，因而格外打动人。有人称之为“心灵悲剧”，并探究了根源：“这是因为‘五四’是一个在痛苦中觉醒的时代，即少数敏感的知识分子觉醒了，看到了中华民族的危机，看到了中国文化的弊端，看到了中国社会的产生悲剧的社会结构。但广大民众却还处在一种闭塞的、愚昧的、按传统的文化模式去行动的状态之中，整个社会还处在一种停滞的，甚至越来越糟的，军阀混战、生灵涂炭的局面之中，所以觉醒的知识分子觉得孤独、苦闷、彷徨、痛苦。还有一部分追求个性解放、婚姻自主的知识分子，又受到礼教的束缚，使得他们的理想成了一种痛苦的理想，他们有一种觉醒以后无路可走的悲哀。”⁽⁵⁵⁾若从时代的视角来考察，这一论述是既全面而又精当，无须再多赘言了。若从每个作家个体的视角来看，则造成他们悲剧的原因则各有各的不同，甚至同一作家的不同作品的悲剧成因也各有千秋。例如郁达夫的《采石矶》与《沉沦》悲剧的具体动因就明显不一。这些心灵悲剧经由前文所论述的对家的厌弃与眷顾、人欲与人伦的冲突，“兼”与“独”的矛盾而更加激烈、感人。

行文至此，一个问题自然产生：五四文学的悲剧意蕴与传统伦理及传统悲剧有关联吗？要知道，五四文学家是竭力批判传统文学中的悲剧的。笔者以为，五四文学的悲剧性是由传统伦理思想直接造成，并且与传统悲剧一脉相承。

对传统悲剧观批判较具体的是胡适与鲁迅。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中认定：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”“这种‘团圆的迷信’仍是中国人思想薄弱的铁证。”因为“做书的人”“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实的写天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒惨酷，他只图一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学”。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中也说：“中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感到不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相欺骗。”从两位文化巨匠的论述中不难看出，他们所竭力反对的，是中国悲剧中的“大团圆”结局，而对中国悲剧本身的存在并没有否认。而其动因也并非基于文学，而是要把真实的人生世态展示出来，以便引起疗救的注意。若从悲剧形态来看，大团圆的悲剧与不团圆的悲剧其实是各具特色，并不一定就有高下优劣之别。传统文学之所以讲大团圆，多半是写治世，或者说中国传统文化主要是治世文化，其文学追求的便是《毛诗序》上所概括的“治世之音安以乐，其政和”。但并不表明中国文学中就没有悲剧，因为即便是“治世”也存在着许多悲剧，《孔雀东南飞》、《窦娥冤》、《红楼梦》等应都属于“治世”的悲剧。更何况《毛诗序》还提到“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，在这种“乱世之音”与“亡国之音”中，其团圆的色彩就几乎没有，在李煜、李清照、辛弃疾的“乱世之音”与“亡国之音”的诗词中哪有什么团圆的美梦！

而五四作家正处于“乱世”与“亡国”的双重困境之中，对此，沈雁冰在《社会背景与创作》一文中明确的把五四文学与“乱世之音”相对接：“‘怨以怒’的文学正是乱世文学的正宗，而真的文学也只是反映时代的文学。我们现在的社会背景是怎样的社会背景？应该产生怎样的创作？由浅处看来，现在社会内兵荒屡见，人人感着生活不安的苦痛，真可以说是‘乱世’了，反映这时代的创作应该怎样的悲惨动人呵！虽说他后文开出的药方多数是学习外国作家的经验，但根据五四作家的创作实际情况来看，他们更多的仍是继承了中国传统悲剧的传统。由于中国文化是天人合一的，天也被伦理完美化，天是伦理理念的人格载体。这种“天的人伦化，把天与人的距离拉近了，天的自然权威也相对削弱”，“天失去了那种由距离拉开的绝对抽象性，也淡化了对人的震慑的神秘力量。”这对中国悲剧的产生影响极大：“中国古典悲剧极少有表现天与人的直接对峙和冲突的，更多的是以人间自身的矛盾为基础展开悲剧的矛盾。矛盾冲突的人伦化、具体化，构成了中国悲剧哀哀怨怨、悲悲切切的特征，这样的冲突方式往往使得悲剧消解了宏大的艺术感染效果。对峙双方距离的相对缩短，更使得悲剧应具有的崇高感消失。”⁽⁵⁶⁾中国悲剧这种“哀哀怨怨、悲悲切切的特征”，“悲剧应具有的崇高感的消失”在五四文学中全都存在。中国悲剧“在悲剧对象的选择上较多的是‘小人物’，悲剧冲突的情节事件大都是较为具体的社会道德事件”⁽⁵⁷⁾。这也是人们对五四文学悲剧的普遍认同。前面谈到的“近似无事”的悲剧、小人物的悲剧其根源即在此。当然，外国批判现实主义中一些表现这些人物的悲剧的作品，自然也对五四作家起到激发作用。但必须注意的是，西方悲剧是以崇高为主要特征的，而五四文学却不接受这一影响，而只跟在西方处于相对次要地位的这种偏向于柔美的小人物的悲剧产生共鸣，其总根源仍在由中国传统伦理所决定的悲剧思想之中，说到底，西方这种偏重崇高的悲剧形态在中国“土壤”贫瘠，基于“用”的五四作家又不需要它。

在具体的创作过程中，许多五四作家创作的悲剧意蕴往往就源自中国传统文学。作为悲剧母题，屈原的《离骚》、关汉卿的《窦娥冤》、曹雪芹的《红楼梦》等都对五四文学的悲剧创作产生了直接影响。对此，有的作家是意识到的，甚至是主动承继的，而有的作家则是无意识地传承的。就拿庐隐来说，她对《红楼梦》中人物的悲剧遭遇及其整个作品的悲剧氛围产生了强烈的共鸣。当时就有学者认定：庐隐的创作“很浓厚的呈显着中国旧诗词旧小说的情调。在她早年的小说里，她时常把这位女主角比林黛玉，把那位女主角比薛宝钗，可知《红楼梦》这一类的书，对于庐隐的影响是很大的。这种色彩，在《海滨故人》里最浓厚，在她以后的作品里，才一天天地淡了。”⁽⁵⁸⁾其他五四作家像鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉等都明显地受到传统文学悲剧的影响。当然，他们也借鉴了外来文学的一些影响，周作人评价《伤逝》的观点就很能说明问题：“《伤逝》乃是全个是‘诗’。诗的成份是空灵的，鲁迅照例喜欢用《离骚》的手法来做诗。”⁽⁵⁹⁾这也就是说，五四作家在悲剧性体验与悲剧描写方面还是以中国传统文学为基点的。

因此，虽说五四时期激烈地否定传统的悲剧观念与悲剧创作，但就其实质而言，仍受传统伦理化的人格所支配，而与传统悲剧一脉相承。当然，由于受外来个性主义思潮影响，创作主体的主体意识大大的加强了，因而在表现他们的心理悲剧时比古代作家更自觉、更细致、更深入了，这期间也受到西方文学所擅长的心理描写及日本“私小说”的影响，使这些悲剧呈示了与古代悲剧不尽相同的风貌。但就基本要素而言，仍由传统“血脉”所决定。