消费主体审美心理的多元化

第三节　消费主体审美心理的多元化

全球化浪潮使消费主义成为当今社会整体的文化语境,商品的价值已不再是商品本身是否能满足人的需要或具有交换价值,而在于人们对个体欲望的满足。消费既是一种社会总体的价值趋向,又是当代民众在深层心理与潜意识中自觉认同的愿望与行为。消费成为一切社会归类的基础,也成为一切文化艺术活动的基础。由消费时代这一内在的文化逻辑所决定,今天的美学生产已经与商品生产普遍结合起来,美的内涵已发生变化,而消费时代的审美也正在经历着一次重大的转变。我们必须从当下全球化的视野中去充分认识这种时代背景,重新审视审美的价值体系及其不断变化的公众接受心理。

一、审美的日常生活化

随着全球化趋势的到来与经济的高速发展,随着当代人生活水平的大幅度提高和改善,城市规模、城市人口不断膨胀,社会的人员构成发生了质的变化,从业人员的多样性,再也不可能以简单的士、农、工、商来概括,而在社会阶层上则出现了富人阶层、中产阶级、白领阶层等社会群体。各行各业、各个阶层的民众共同构成大众审美中的审美主体,他们的需求强烈地影响着审美的重构。“就美学的状况而言,在消费社会里人们的审美观念从自律转向感知领域,美开始转向以感觉为核心的生产,追求视觉快感成为人们基本的审美需求。”^[20]

之所以产生这样的转变是因为消费产品的泛化已经成为这个时代的特征,既然消费的外延扩大,那么,物质和精神的界限势必会变得模糊,享乐与艺术的界限也将不再分明。在传统的认识里,“审美”一词表示的是一种独立于日常生活之外的艺术活动,“审美”创造出的是一个不同于实际世界的所谓的“第二自然”,是超然于庸俗乏味的人生的伟大的精神体验。如今这种“纯审美”似乎越来越不能吸引人们关注的目光,越来越多的审美客体进入人们的审美视野,审美范围也就不断扩大。“现代社会,审美客体遍布各个领域的方方面面:自然物、人造物、音乐、绘画、建筑、家具、室内装饰、服装、首饰、人体装饰、工业产品、传播业、传媒业等等。……所有这些审美客体总结起来的特征有这样几点: 1.时尚化。2.图像化。3.娱乐性。”^[21]美从理想精神的高峰回到了人世生活的享乐之中,蜕变为看得见、摸得着的快乐生活享受,心灵沉醉的美感转移为身体快意的享受。因此,审美自然不再是一种诗意的表达,不再是超然于人们的生活之外、高高在上的神圣领域,它借助现代传媒特别是电视的普及,走进了人们的日常生活,而且不知不觉中变成了人们生活本身的一个组成部分。任何经典的和高雅的都有可能被拿来“消费”,任何丑陋的或卑微的也都有可能被拿来当成艺术审美的一个方面。这种审美的泛化其实也就是消费社会的审美特质,美学家们把这种现象叫做审美生活化,或生活审美化。费瑟斯通曾指出,消费时代审美的内在含义就是指日常生活的审美呈现问题。“艺术不再是单独的、孤立的现实,它进入了生产与再生产过程,因而一切事物,即使是日常事务或者平庸的现实,都可归于艺术之记号下,从而都可以成为审美的。”^[22]

如何看待消费时代的审美及消费时代与日常生活的审美化之间的关系,陕西师范大学李西建教授的理解是:“日常生活的审美化是消费时代人类审美的集中体现,二者在本质上是统一的,它表达了人类审美的一种新的价值趋向,即趋向个体的日常生活过程,趋向人类现实的生存价值的实现。从某种意义讲,当代审美文化就是指一种消费形态的文化,一种重建人的日常生活质量及自由度的文化。”

确实,日常生活形态及过程代表了人类存在之根。人类生存的“在家感”、“归宿感”是以日常生活为基本寓所。由于日常生活代表了个体生存的真实状态,是个体生活质量的客观体现,因而是审美活动关注的重要领域,也代表了美学研究的一种重要的价值论转向。另一方面,他同时也指出,“消费时代的审美并非是一片令人赏心悦目的风景,它在造就出新的审美风尚和范式,为当代人提供和营造出感性的生存氛围的同时,也带来了一系列令人困惑的矛盾和问题,带来新的人性分裂与新的人性误区。如审美价值取向方面的功利感与极端商品化倾向;审美生产中的盲目性与急功近利态度;审美消费中的感性沉沦与行为扭曲现象,以及本能欲望的泛化、自我根基的丧失与精神价值的消解”^[23]。

应该说,李西建教授的忧虑不无道理,看看当下的文化环境,新兴的审美文化、大众文化迎合大众口味,只求经济效益,借助于科学技术和大众传播媒介,在普通老百姓的日常生活中占据越来越重要的地位,大有当下主流文化之势。艺术本身也被作为商品,其生产的目的并不是为了道德教化和精神提高,而是为了消费,为满足大众日益膨胀的物质欲望和精神休闲的渴望。这种以娱乐性、游戏性、日常性的受众需求为主导的后现代症候在我们的电视节目上表现得极为明显。电视审美不仅面对着不同的文化形态,也引领着各种消费需要。它关心的是消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题,因为它知道这些都是大受欢迎的。因此,它必然要生产出这样能直接产生广泛的身体刺激与审美快感的节目,譬如《超级女声》、《梦想中国》等等。同时,电视审美在引导着人们的消费、休闲、娱乐的同时,也越来越与当代人十分关注的身体文化连接在一起。“超女们”或丑或美的脸蛋、亦歌亦舞的身体扭动,以及闪亮登台时的优美姿态,似乎一切都与人的身体直接相关。参赛选手在进行梦想与欲望消费的同时,也在被台下以及电视机前的亿万双眼睛所消费;他们消费别人,也在消费自己。“处于后现代语境中的电视传播,已不可能拒绝身体文化的诱惑,相反,它是身体文化得以不断张扬的助推器,并以其特殊的被认同性和平民化了的权威性规范着身体文化,使之更具观赏性和审美性,这或许已经成了一种不以人的意志为转移的发展趋势。”^[24]而身体文化通过电视上的合法化演示,实际上也在潜移默化地改变着、重塑着人们的审美经验和审美标准。

二、从审美到审丑

日常生活的审美化,使审美变得“民主”。不管什么样的产品,不管什么样的艺术形式,如今都可以作为欣赏的对象。人们告别了从前审美内容相对贫瘠的阶段,对那些美轮美奂、包装精致的东西也不再有新鲜感,反而是一种返璞归真的原生态更受欢迎。而在以商业利益为源动力的消费主义语境下,传媒又往往以一种迎合的姿态调动一切手段刺激人们放纵自己的欲望和本能情绪,以挑动身体感觉、形下器官的后现代手法日渐满足人们的窥视欲,有时不惜以“丑”来吸引观众,久而久之影响了受众的审美取向,从早期的审美转向一种“审丑”。就拿电视娱乐节目来说,从主角上来看,先前的综艺晚会即便是后来的游戏节目,大多由一群俊男美女主宰着荧屏,明星是话语权的掌握者。但天天看着“明星脸”,给予观众的新鲜感会逐渐弱化。而且在造星工业日益繁荣的今天,流水线包装出来的明星越来越趋于同质化。他们在镜头面前做同样的表情,说同样的话,同样完美,同样光彩,但却缺乏个性和真诚,让观众们渐渐产生了审美疲劳。再从形式上来说,以往电视讲究的都是精致叙事,无论是综艺晚会还是其他的综艺节目,都要求给观众呈现出一个美轮美奂的“展品”,没人愿意看到自己的节目被归为粗糙的一类。但这样一种中规中矩的播出形态,久而久之变得套路陈旧,众人看了上文就能猜到下文,已经产生了收视疲态。如果这个时候能够出现一些一反常态、展现真实生活和形似真实生活的“真实电视”,那将会非常契合观众已经变化的收视心态和心理需求,节目受到观众的空前欢迎也就是理所应当的事了。

2005年迅速走红的选秀节目无论是《超级女声》、《我型我秀》或是《梦想中国》,都给人一种颠覆常态的全民狂欢之感,也就是说,并非只有选手们在荧屏上自娱自乐,而是大部分观众都从中撷取到了一种“不必负责任只是单纯笑话别人”的快感。对于电视观众来说,“把丑陋的东西毁灭给人看”忽然变成了一出喜剧。尤其是海选阶段,参赛者水平参差不齐,唱不上去者有之,台风滑稽者有之,跑调、五音不全者也有之,足以让人看尽洋相。而且在过去的比赛中,选手罕有不化妆、无伴奏等本色演出,他们面对评委总是处在弱势地位,偶有敢于与评委针锋相对的局面也从来不会被曝光;但是现在,出洋相、当众痛哭、残忍评点、评委痛骂这些带有真人秀色彩的场面却成为播出的主体形态,观众看到了平时想看但又在电视中看不到的原生态场面。当选手因初次登台而手足无措,当选手实力不济或发挥失常,当评委们毫不客气地“损人没商量”时,观众觉得这些窘迫是那么贴近自己的生活,既能酣畅地享受选手们的美梦被大面积毁灭的快感,又满足了强烈的窥私欲望。当他们看到在以前明星娱乐精致叙事中所不能看到的各种隐秘和难堪时,心理上得到了一种近距离的认同感和“还不如自己”的优越感,并乐于享受自己可以作为一个局外人看热闹的心态。关于这种以原生态叙述为主的选秀节目,有人专门做过收视心态的调查。一位观众坦白地说,他喜欢这个节目就是因为选手的洋相百出,什么样的人都可以看到,什么笑话都有,“节目很新鲜,老看美女也会腻烦,不管选手美还是丑,毕竟是真人秀,看起来过瘾”。一位学历颇高的观众说:“我也谈不上喜欢这个节目,不过每次调到这个节目,我都有兴趣停下来看一阵子,实在好笑,看起来过瘾。”还有观众说:“我对这种节目又爱又恨,有时觉得庸俗至极,有些参赛者出丑,我简直有替他们丢人的感觉,可是有时候它又真能让我很快乐地笑一场。”

当观众的窥视欲望被电视当成了一种可资利用的动机,当窥视本身已变得群体化、公开化后,这种以暴露丑态为途径吸引观众眼球的选秀造星节目就成了一个供大家茶余饭后充当笑料的调味品,并激发了更多还没看过这些节目的观众的收视热情。这也是这些选秀节目的海选阶段比赛比节目后期相对精致的淘汰赛更能取悦于观众的原因。

三、颠覆传统与权威的快感

可以说在消费社会里,消费成为实现愿望的渠道,人们终于有可能通过消费在需求和满足原则面前、在物与财富的使用价值面前实现人人平等。这种以消费为中心的市场规则高度重视人自身的需要和经验,人获得空前的自由去做自己想做的事情,从而激活了受众的中心化意识,表现出一种打破现存秩序、实现个性自由的审美价值取向。人们在这种情况下,力图突破过去由于权威的存在而对人设定的种种约束,可能会积极发掘那些在“权威”存在时被隐蔽了的欲望和要求,希望找到一些超常态的方式来发泄自己的压力,求得一种当下的、短时间的社会的平等感,以及对传统的颠覆所带来的喜悦感。

消费时代的传播媒介让大众想要颠覆传统与权威的愿望变为可能。权威为什么会存在?约书亚·梅罗维茨在《消失的地域:电子媒介对社会行为的影响》^[25]一书中,对权威的阐释沿用了“舞台角色”的比喻,即每个社会角色都有其前台和后台的区域:前台(或“前区”)是作为角色本身暴露给观众的表演空间;后台(或“后区”)则是该角色不被观众观察到时的休息、准备空间。任何一个角色,后台的空间越大、越隐秘,则角色准备越充分,该角色越具有权威感;反之,后台的空间越狭窄、越开放,则角色越无法做额外准备,该角色也越不具有权威感。另一方面,信息的获取渠道也是权威感的重要来源。具有信息主导权的一方就具有较高的权威感。倘若一个权威丧失了其在特定领域的信息优先权和信息垄断权,则会导致其权威地位的崩塌。

单个角色暴露自己的后区空间会导致其自身的权威地位失去,但不会导致这一类社会角色丧失权威感。只有当该类社会角色总体的后区空间被暴露时,这一类角色才会集体地丧失权威地位。而暴露(或不暴露)某一类社会角色的后区空间,以及选择暴露(或不暴露)的方式,正是媒体的工作。在传统的点对面的传播时代,传播者始终占据着有利的地位,受众不可能成为传播的中心,而必须接受媒介设置好的议程安排。但现在媒体改变了策略,利用传播技术模糊了传者和受者的边界,给每个人创造了方便、平等的传播和交流的平台,从来没有哪个时代像今天这样拥有普遍的话语权力,媒介满足了大众话语狂欢,让他们重新按照自己的文化价值标准来颠覆原有的权威、偶像、规则、理念。

平民化的选秀造星节目是人们张扬狂欢心理和实现颠覆欲望的绝好形式。节目中对于常态的颠覆,首先是大众文化对高雅文本和严肃文化形成的戏仿和冲击。这种电视节目作为狂欢化通俗叙事,属于“低级体裁”。“在艺术大众化的消费文化语境下,它们具有消遣性、娱乐性、消费性和强烈的戏谑色彩。作为一种感性形态,它们对以理性为内核的高雅文本和‘高级体裁’产生了某种颠覆作用。”^[26]比如,《非常6+ 1》作为具有后现代意味的平民游戏节目,其中充满着大量对“神圣/高雅”语言文本(包括格言、箴言、语录)和影像文本的戏仿和颠覆,在破坏中建构着自身的文本意义和快感,如“梦想是你们的,梦想也是我们的,但归根结底梦想还是你们的”的经典话语戏仿。而《超级女声》,则是对央视搞了多年的全国青年歌手电视大奖赛的一种消解,将精英化的演唱比赛转移为草根族的唱歌比赛,颠覆了央视的传统权威模式。

其次,颠覆体现在对裁判精英、权威和演艺精英、超级明星的颠覆。前者表现在普通的观众本身成为审判者、决定者。《超级女声》等节目给了老百姓尤其是青少年群体一个掌握话语权的机会,他们手中握有主宰事件进程的权力。这次的手指权力已经不同于按电视遥控器的权力,他们可以不说明理由表达他们的喜欢和对权威的对抗,他们甚至可以通过网络炒掉不满意的评委。而对于后者而言,这种节目类型将打造明星的全过程放到了台前,让众人目睹了一个带有缺点的、业余背景、未经炒作的普通人,如何转瞬间变成一个公众人物。明星的后区空间越来越狭窄,它迎合了社会情绪和社会心理,在“乌托邦”笑声中使人们感受到原来“只要有机会,丑小鸭也会变成白天鹅”。

最后,颠覆表现在它以来自民间的力量、世俗的语言,向传统森严的等级与秩序挑战。在虚拟的游戏之中,现场所有人员心情松弛和自由,人们暂时忘却日常生活中的高低贵贱,得以颠覆日常的生活秩序和规则,规避现实的责任与艰难,以癫狂的行为化解内心潜藏的压力、痛苦,以期获得放松,以迷醉的动作释放内心深处积郁的情绪,以期获得解脱。这时人们过着狂欢式的生活。而狂欢式的生活是脱离了常规的生活,在某种程度上是“翻了个的生活”,是“反面的生活”,它实际上隐喻着文化多元化时代不同话语在权威话语消解之际的平等对话。所以有评论认为,以《超级女声》为代表的选秀娱乐节目“是一次在制度资源垄断阴影下自我忧伤的集体释放和集体表达;它以表演者和收视者意义上的双重‘革命’发动了一场挑战权威、开释自我的令人嗟叹的文化颠覆和文化狂欢,并试图在歌手们的庞大记忆深处折射出民众早被压抑和埋没的参与激情和表达诉求;歌手们的姿态、声音和语句以及临摹式的范本和技巧充当了大众宣泄的符号与手段”^[27]。

四、对话互动的诉求

在消费时代,人们注重情感和欲望的表达。作为传播链条上的受众一方,已经不再满足于只是单纯被动地接受信息,而是渴望参与和平等的对话。从审美的角度来说,互动无疑是当今受众在文化艺术、娱乐活动中的强烈诉求,受众从倾听到参与,从单纯的文化消费者转变为真正意义上的文化生产者,是一个必然的发展趋势。

就电视媒介而言,过去电视台受到播出方式和传播观念的限制,观众主动参与的空间较小。以电视综艺节目形态为例,长期以来大多沿用“明星表演”的模式,如早期的综艺晚会,大众通常只是以旁观欣赏者的身份居于节目的边缘甚至外围,现场观众的存在只是为了烘托节目的现场气氛,制作者一般都会事先安排现场观众按照口令做诸如“鼓掌”、“欢呼”之类的程式动作,再将这些镜头穿插于明星表演的空隙,现场观众几乎成了为节目制造视听效果的活道具。后来,电视节目稍稍发展了一小步,通过来信和拨打热线电话,使观众获得抽奖的机会。再后来,也就是《幸运52》、《开心辞典》等益智博彩类节目盛行的阶段,在王小丫和李咏对面的竞答者,都是观众熟悉的、如他们一样普通的身边的人,有些观众已经可以走进电视成为节目的一部分,但对于绝大部分坐在电视机前的观众来说,他们只能通过短信竞猜之类的方式与节目进行某种意义的互动,此时的观众仍然还仅仅处于节目的边缘地位。真正将电视娱乐节目中受众的主体地位提升到了一个新的高度的,是具有“真人秀”元素的平民化选秀造星节目,其中尤以湖南卫视的《超级女声》和中央电视台的《梦想中国》为典型代表。在节目中,观众直接参与的空间越来越大,传播不再是单向的,而是双向的。大众一改过去的边缘身份,既是传播的内容主体又是内容的传播对象。观众的反馈实际上已经能够影响传播效果也就是最终的结果,决定哪个选手能够留下来。这种大众化的娱乐和言论,体现了互动参与的特性。受众的权力在这场传媒互动和对话中得到前所未有的巨大肯定。当原本处于传播模式两端的不同角色集中由一个群体来扮演时,这种角色的对照和互容就为该群体创造出前所未有的全新体验。人们以自己喜闻乐见的方式参与集体娱乐,每一个人都能从中找到自己情绪宣泄的对象,窥视、恶心、号叫、快乐、悲伤、绝望等感受一并满足,畅快淋漓。

受众何以如此热情高涨地参与到节目中?除了节目形式本身颇具新鲜感和吸引力外,建构良好的传受双方交流平台,贯彻于节目各个环节的互动参与理念是重要因素。传者一方把受者一方从推销的对立面拉进参与的合作面,这种互动与换位思考自然赢得了受众的欢呼。当受众通过短信等渠道发向媒介的信息流经媒介加工整理后再次传回受众,人们得到一种自我价值的肯定,那些投票的观众感觉自己的行为可以影响节目进程,因而信息发布的主权意识更加高涨,互动参与的热情日渐升温。

从《超级女声》、《梦想中国》等节目的成功可以总结出这样的规律:互动交流平台的完善与否将成为未来电视综艺节目竞争中吸引大众的一个决定性因素,甚至直接关系到电视综艺节目的生存。北京师范大学于丹教授就认为,互动在今天是所有节目的规则而不是元素。元素是可有可无的,但规则是不可或缺的;元素是锦上添花的,但规则是雪中送炭的。足见互动的影响力和重要性。此外,我们还需要注意的是,互动应该是让受众感觉真实而不做作的,那些带有虚假成分和雕琢痕迹的互动节目同样无法取悦受众。怎样利用网络通讯等物质技术手段并契合大众对话互动的诉求,值得身为大众传播媒介的电视媒体工作者不断地总结经验和更新观念。

以上结合当前比较有代表性的电视选秀造星节目,分别从时代及社会的变革、电视媒体的视角转变以及大众审美心态和文化消费心理的变化等方面,论述当前价值转型中电视文化的生产与消费。

需要指出的是,发掘文化的消费功能固然是文化走向市场的前提,但消费对象的转化主体是应该慎重考虑的。对消费的崇尚、对享乐的追求、对欲望的肯定、对实用的信奉,如不抑制,将会使人们过分沉湎于物质享受和消费的平凡欲望而远离理性追求,躲避崇高,消解意义,鄙视思想。正如波兹曼所担心的那样,如果一切都成为娱乐的附庸,如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始,文化的命运就岌岌可危了,人类也很可能会成为一个娱乐至死的物种。

电视文化虽然是面向社会提供大众消费的共享文化,但又必须在实现多样性的同时有一定的规范性。尽管消费文化往往模糊了物质与精神的界面,但即使是物化了的消费文化,也都或多或少地被打上精神、意义、观念和审美的印记,精神消费、审美消费同时又会反作用于社会意识,成为一种社会群体的审美标志。所以,电视是否也应该担负起一定的社会义务、道义责任,一方面要尊重观众的消费选择,另一方面也不应为迎合所谓大众消费主义而生产和供应那种千篇一律、大同小异的产品。当下一些电视娱乐节目往往“跟风”现象严重,一个新节目成功后,一下子就会有数个雷同的节目一哄而上,而且这些实属近亲繁殖的节目大都缺乏个性。电视媒体不应只受经济利益的驱动,在娱乐化的把握上有失分寸,导致传媒娱乐化的过度膨胀与泛滥。从长远来看,这种倾向对社会、文化及传媒自身的发展都会产生巨大的负面效应。此外,诸如《超级女声》这类的平民化电视选秀造星节目,展示的是具有一定特长的普通人短时期内很快成功的语境,很容易给心智尚不成熟的青少年造成对成功模式的片面理解,产生急功近利、投机取巧的浮躁心态而忽略踏实的学习和辛勤的付出。

总而言之,文化多元时代的大众文化需求,需要我们的电视理论工作者和媒体从业者冷静而理性地去分析与对待,真正展开有价值的深层思考。电视媒体要引导大众的审美活动健康发展,尽量消除一些无深度、注重感官享受、盲目“跟风”的节目对受众产生的负面影响。

【注释】

[1]〔英〕迈克·费瑟斯通著,刘精明译:《消费文化与后现代主义》,译林出版社2000年版,第123页。

[2]〔法〕让·弗朗索瓦·利奥塔著,罗国祥译:《非人》,商务印书馆2000年版,第137页。

[3]王岳川:《消费社会中的精神生态困境———博德里亚后现代消费社会理论研究》,转引自“中国社会学网”。

[4]摘自“北京电影学院”网《后现代之于当代中国电视初探》一文。

[5]黄凯锋:《21世纪初青年价值观预测》,《当代青年研究》1999年第6期。

[6]参见〔美〕罗纳得·英格莱哈特:《全球化与后现代价值观》,原载美国《华盛顿季刊》2000年冬季号,译文见《国外社会科学文摘》2001年第4期,朱德米译,第43～45页。

[7]中国社会科学院社会学所:《中国青年大透视———关于一代人的价值观演变研究》,北京出版社1993年版。

[8]〔英〕西莉亚·卢瑞著,张萍译:《消费文化》,南京大学出版社2003年版,第239页。

[9]〔英〕西莉亚·卢瑞著,张萍译:《消费文化》,南京大学出版社2003年版,第92、191、216页。

[10]Steve Best and Douglas Kellner, The Postmodern Turn. p11, 34, New York: The Guilford Press, 1997.中译本参见斯蒂芬·贝斯特、道格拉斯·凯尔纳著,陈刚等译:《后现代转向》,南京大学出版社2002年版。

[11]〔英〕西莉亚·卢瑞著,张萍译:《消费文化》,南京大学出版社2003年版,第92、191、216页。

[12]〔英〕西莉亚·卢瑞著,张萍译:《消费文化》,南京大学出版社2003年版,第92、191、216页。

[13]张凤铸、杨乘虎:《高科技语境中电视艺术的文化生存》,《现代传播》2005年第4期。

[14]金丹元:《电视与审美———电视审美文化新论》,学林出版社2005年3月版,第137页。

[15]〔英〕西莉亚·卢瑞著,张萍译:《消费文化》,南京大学出版社2003年版,第36页。

[16]蔡骐、刘维红:《论媒介化社会中媒介与消费主义的共谋》,《今传媒》2005年第2期。

[17]〔英〕迈克·费瑟斯通著,刘精明译:《消费文化与后现代主义》,译林出版社2000年版,第126页。

[18]孟建、刘华宾:《透视“平民化娱乐节目现象”》,《现代传播》2005年第2期。

[19]孟建、刘华宾:《对“电视民生新闻”现象的理论阐述》,转引自《现代传播》2005年第2期《透视“平民化娱乐节目现象”》一文,第77页。

[20]李西建:《消费时代的审美问题———兼对“日常生活的审美化”现象的思考》,《贵州师范大学学报·社会科学版》2005年第3期。

[21]覃莉:《对现代大众审美研究的再思考》,《美与时代》2005年第1期。

[22]〔英〕迈克·费瑟斯通著,刘精明译:《消费文化与后现代主义》,译林出版社2000年版,第99页。

[23]李西建:《消费时代的审美问题———兼对“日常生活的审美化”现象的思考》,《贵州师范大学学报(社会科学版)》2005年第3期。

[24]金丹元:《电视与审美———电视审美文化新论》,学林出版社2005年版,第285页。

[25]〔美〕约书亚·梅罗维茨(Joshua Meyrowitz)著,肖志军译:《消失的地域:电子媒介对社会行为的影响》(No Sense of Place:The Impact of Electronic Media on Social Behavior),“清华传播译丛”,清华大学出版社2002年11月版。

[26]苗栗、王昕:《电视游戏节目,〈非常6+ 1〉的文化分析》,傲视全球电视网。

[27]张民巍:《一档娱乐节目引发的识读革命》,《中国社会导刊》2005年第18期。