“二战”后的美国实验电影理论和“作者电影”理论

第四节　“二战”后的美国实验电影理论和“作者电影”理论

一、美国实验电影和实验电影理论

第二次世界大战导致欧洲的没落和美国的兴起,好莱坞建立了稳固的全球统治地位,而纽约则代替巴黎成为现代主义的文化之都,实验电影的大本营也在美国东西两岸的纽约和旧金山落地生根。美国实验电影(the Experimental American Cinema)有许多名字,包括“美国地下电影”(the American Underground)、“美国独立电影”(the Independent American Cinema)、“美国先锋电影”(the American Avant-Garde)和“美国新电影”(the New American Cinema)等。

美国实验电影的制作主要从技术和主题两大方面来突破电影创作(尤其是好莱坞电影制作)的常规。从技术上讲,使用16毫米摄影机最初是基于经济方面的考虑,久而久之成为了职业性习惯,并上升为美学特征之一。由于实验电影多半是制作者一人完成,没有剪辑师和助理,所以在拍摄镜头和处理素材方面有很大的自由空间,实验电影中的画面和音响显得极端琳琅满目、丰富多彩。他们不建构自圆其说的虚构情节,而追求胶片本身实质的真实性。

在技术层面之外,美国实验电影还在影片的内容(主题和题材)方面突破清规戒律。实验电影反对所谓写实主义的规则,将影片的主旨集中在电影的节奏性律动上；实验电影倾向于表现许多禁忌的题材,如经常运用超现实主义的方法来直接表现同性恋、性交、手淫、群交和性倒错等。

20世纪40年代,美国产生了第一位重要的实验电影导演玛雅·德伦(Maya Deren)。德伦生于俄国,幼年移居美国纽约,曾学习过新闻、文学和舞蹈。25岁时,漂亮迷人的德伦与第二任丈夫、捷克电影制作者亚历山大·哈密德结婚,并把自己对舞蹈、宗教巫术、主体现象心理学的兴趣综合运用到她的一系列影片中。《午后的网罗》(Meshes of the Afternoon,1943)、《土地上》(At Land,1943)和《变形时间中的仪式》(Ritual in Transfigured Time,1946)公然挑战时空的连续性,抹去梦境和现实的分界线,并将影片中的全部影像变成影片制作者的意识流动。在《午后的网罗》和《土地上》两部影片中,德伦既是摄影机后影片的灵魂,还粉墨登场扮演了影片里的女主角。像40年代许多先锋派电影一样,德伦的影片也受到弗洛伊德和荣格心理学理论的深刻影响,强调了日常生活中的心理病态。

在德伦最重要的作品《午后的网罗》中,德伦本人扮演情感波动、心智飘忽的主人公,她受到一系列显然是微不足道的事件的惊吓,以致产生了偏执和迫害妄想。由于涉及对女性的性吸引力和恐惧的展现,德伦认为,她的影片“将一个内在世界外化到与外在世界一样可以被感知的程度”。德伦站在玻璃窗后面,双手扶着玻璃,就像羁身于牢笼之中,她没有血色的脸颜流露着脆弱,而略带惊慌的眼神中又透出几分忧郁,《午后的网罗》这一经典画面成为了美国实验电影的注册商标。影片中,德伦反复使用了一系列主导动机(包括一个沿花园小径梦幻般行走的影子、一朵鲜花、一把钥匙、一把刀和一支电话听筒,主人公试图爬上一段楼梯,等等),这一手法成为十几年后阿兰·雷奈(Alain Resnais)《去年在马里昂巴德》(L’Annee Derniere a Marienbad,1961)使用类似重复主导动机的先驱。德伦向客观真实发起攻击,而她使用的方法是将刀变形为钥匙、鲜花变形为刀,通过镜头拍摄角度和慢动作的运用使爬楼梯的动作显得如此艰难和痛苦。德伦还对贞节、两性和死亡等作出综合性暗示,而观众却不能从那些复杂交织的主题中剥离出来,从而获得确定和连贯的解释。这些主导动机如音乐般而非理性式地交织在一起,将观众卷入一个无法超越的系统化迷宫。这样一来,影片就在《一条安达鲁狗》这样的超现实主义电影与《去年在马里昂巴德》、《假面》和《八部半》这样的梦幻真实电影之间架起了一座清晰的桥梁。

德伦的另一部作品探讨了摄影机和舞蹈的潜质,将自己的两大兴趣点(摄影机和舞蹈)结合进《摄影机对舞蹈的研究:双人舞》(A Study in Choreography for Camera Pas de Deux)一片中,通过对舞蹈的空间运动和剪辑的空间运动的探究,来展示如何借助剪辑功效在非连续性的空间里创造连续运动的印象,而影片的副标题“双人舞”正是摄影机和舞蹈者之间的动态叙事诗。在《变形时间的仪式》和《暴力调停》(Meditation on Violence)等后期作品中,德伦电影的主题逐渐脱离弗洛伊德而明显地倾向荣格,宗教仪式情景成为她强调的重点。

玛雅·德伦之所以成为美国实验电影的领军人物,不但是因为她创作上的杰出成就,而且还因为她在实验电影理论上的非凡建树。她经常在一些文章和讲演中,阐明个性实验电影相对于标准化的好莱坞产品的巨大优势。她在1960年的一篇文章中谈到了电影的“极为广阔的表现范畴”,它不但与舞蹈、戏剧和音乐,而且与诗歌和文学都具有亲近性,因为电影能够“并置影像”,它还能“在其声道上包含只有在语言中才具有的抽象性”。

她主要从结构方面将诗意实验电影与好莱坞商业电影区分开来,像抒情诗一样,个性实验电影必须垂直地开掘主体或情形,即相对于“发生了什么”,电影制作者更关注“对情形的感觉如何”或“它意味着什么”。电影导演注重对某一特定时刻意义的深度和层面进行探求,这样,实验电影就不再考虑动作本身,转而咀嚼“动作的超验性内涵”(Metaphysical Content of the Movement)。另一方面,叙事电影像小说和戏剧一样,其发展基本上是“水平式的”。叙事电影导演接受线性结构的原则,故事从一个情景到另一个情景,从一种感情到另一种感情。叙事电影制作者没有太多时间来探究某种特定想法或情绪的含义,他必须持续“推进”电影。在实验电影创作者忽视甚或摧毁时空的时候,叙事电影制作者却要加倍耐心地对待被大量篡改的银幕时间。

德伦相信,尽管相当困难,但在某种特定条件下,将两种结构综合起来的可能性并非不存在。例如在伟大的莎士比亚剧作中,剧情的发展沿水平方向前进,但前行的情节偶然间会停顿下来,允许戏剧大师在时间的真空中挥洒特定的情感。莎士比亚式的独白在本质上是一种对思想和情感的垂直表达,就像歌剧中的咏叹调,时空和动作都暂时中止下来。德伦认为,这种“咏叹调”或场景段落在松散的水平式电影中也时有出现,爱森斯坦《战舰波将金》中“奥德萨阶梯”一段就是最著名的例子。这些独白、咏叹调或垂直诗歌就是实验电影制作者试图在不受水平结构框架掣肘的前提下创造的作品,大多数实验电影短小的原因恰恰就在于它们在情感上被浓化,在规模上受到压缩。由于实验电影并非讲述常规的故事,它们就能够聚焦在情感的浓度上,而这样的情感密度无法持续太长时间。实验电影是诗意化的、多层次和同时发生的,而叙事电影则倾向于扩张、连续和(多数情况下)象征密度较小。正如诗歌之于小说一样,不同的电影有其特定的功用,一种电影并不优于另一种。

玛雅·德伦还是宣扬实验电影和拓展实验电影观众的关键人物,她不知疲倦地在全国各地的各种组织演讲,鼓励建立能够展映实验电影的自发性电影团体,她还进入大学和博物馆,帮助创建定期放映实验电影的私人组织。正是在这一时期,美国纽约诞生了最著名的实验电影组织——“16毫米电影”(Cinema16),而纽约闻名遐迩的“现代艺术博物馆”(The Museum of Modern Art,Mo MA)和“旧金山艺术博物馆”(the San Francisco Museum of Art)在20世纪50年代也成为实验电影的主要倡导者。

在玛雅·德伦的深刻影响之下,美国许多杰出的实验电影作品得到电影界的确认。20世纪50年代中期,实验电影在美国开始形成一个群体运动,这也得益于16毫米和8毫米摄影设备的改进。肯纳斯·安格尔(Kenneth Anger)、詹姆斯·波顿(开始于20世纪40年代)、斯坦·布鲁克奇(Stan Brakhage)、朗·赖斯(开始于20世纪50年代)、安迪·沃霍尔、迈克尔·斯诺(Michael Snow)和霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton,开始于20世纪60年代)等人相继成为美国实验电影的主力军。

自从20世纪50年代以来,美国实验电影的发展大致有四个倾向性的“类型”:哲学式的“观念电影”(Conceptual)、社会性的“禁忌电影”(Taboo)、超现实主义心理“诗意电影”(Poetic)和达达主义“形式电影”(Formal)。正如20世纪20-30年代的欧洲实验电影一样,这只不过是一种模糊而又相互交叉的分类:一部主要表现幻想舞蹈形式纯视觉效果的影片,可能包含了社会和心理的层面(如罗伯特·布瑞尔的《拳斗》)；一部反映性禁忌的同性恋电影在集中表达对社会固有价值观反叛的同时,也可以在画面展现中融入形式主义的元素〔如肯纳斯·安格尔的《天蝎座升起》(Scorpio Rising,1964)〕；还有一些实验电影致力于通过对电影制作本身的展示表达电影观念的革命,又连带反映出电影炫目的视觉形式控制(如J.J.墨菲的《拷贝胶片》)。

哲学式“观念电影”是最具革命性和挑战性的实验电影,它表达了对电影本体的思考和对电影观念的突破。它涉及的不再是电影的表面特征:“电影究竟是商品、艺术还是宣传品?”而是电影的本质属性:“电影是什么?”与传统的电影理论家不同,“观念电影”的创作者运用电影作品及创作过程来阐释电影的本性,探索电影的疆域,并经常赋予电影新颖的含义。观念电影不仅注重电影记录世界的结果,更注重电影记录世界的过程和方式。由于观念电影在哲学上的极端超前和手法上的极端先锋,它往往被视为离经叛道或痴人说梦。面对观念电影,普通观众一定会愤然质问:“这也是电影?!”然而,观念电影所要告诉观众的恰恰是:“这也是电影!”因为电影并非一个僵死固定的概念,只有不断发展变化的电影观念才能带来电影的鲜活生命。

安迪·沃霍尔(Andy Warhol)在美国以至西方世界名气很大,头衔很多:画家、工艺设计家、时装设计师、电影制作者、先锋派、同性恋、极端自由主义者和肆无忌惮的人。简单说来,他是“流行艺术”(Pop Art)的灵魂人物,是一个时尚偶像,也是一个文化现象。虽然他并不把拍电影看成很严肃的事情(他曾宣称自己拍电影只是因为拍电影比较容易),但在20世纪60年代他所拍摄的一系列“新现实主义”(New Realism)或“最低纲领派”(Minimalist)电影,在观念电影领域却具有举足轻重的意义。

沃霍尔早期电影的灵感来自卢米埃尔兄弟,又受到达奇普“最低纲领”的影响,体现“最低纲领”美学原则:影片由漫长的单一镜头组成,而镜头内容则是最无可视性(奇观效应)的事件。譬如影片《吃》(Eat,1963)是一个45分一勺的单一中近景镜头,画面的全部内容就是一个男人在吃蘑菇,单调沉闷得让人烦躁。但此后沃霍尔更把这种“最低纲领”原则推向极致,《沉睡》展现一个男人一段长达6小时的酣睡(实际上是将仅有的3小时素材重复放映两遍),摄影机静止不动,唯一的剪辑点就是更换胶片。然而,《沉睡》还不是沃霍尔最极端的影片,他最具耐力考验和最胆大妄为的实验电影无疑《帝国大厦》(Empire,1964),该片的技术因素是如此微不足道,以至于它干脆就是一幅静态照片在时间中的延伸。沃霍尔架起摄影机对着纽约著名的摩天大楼帝国大厦一口气拍了8个小时,现实的时间被不受触及地原样保存下来,影片中主要的“事件”(如果可以称之为“事件”的话)只是白昼和夜晚的交替。

沃霍尔把“最低纲领技巧”(将人和技术的介入降到最低限度)运用到最纯粹、极端的地步,他的摄影机是时间而不是空间或运动的媒介,将观众的注意力集中到最微小的时间细节。沃霍尔式的“观念电影”代表了电影化的自我意识和自我反省,同时对普遍接受的电影定义提出了勇敢而偏激的挑战。这些电影体现了他对电影本体的思考,有意识地测定电影及其制作过程的可能性定义,展现电影渴望达成的视觉和心理目标。典型的实例还来自沃霍尔的“软色情电影”《口交》(Blow Job,1963),35分钟的影片唯一展现的是一个显然是在接受口交的男人的面部表情,影片不但寓意对常规性行为观念的不敬,更重要的是暗含了对众所周知的电影定义的唾弃。在20世纪60年代中期,沃霍尔也许还不敢拍摄直接展现生殖器官和性交行为的“硬色情电影”,所以选择运用面部反应的间接手法,而这一手法恰恰昭示出一种全新的电影观念。

社会性“禁忌电影”在美国是意义更加确切的“地下电影”,以“自由”和“宽容”为口号的北美新大陆其实在精神和社会道德方面相当保守。受到在美国社会占统治地位的英国传统新教思想和罗马天主教思想的禁锢,美国的社会准则和道德规范显得相当保守和滞后,特别是在社会急剧变化的20世纪50-60年代(包括电视、摇滚乐、民权运动、极“左”思潮和越战),因而,对这些保守思想的挑战也就更具惊世骇俗的爆炸性。肯纳斯·安格尔通过对性变态的不倦探讨,对美国社会所谓“正常观念”作出了嘲弄式的评判,他也因此成为“禁忌电影”的主要代表人物。

实验电影团体“16毫米电影”的创始人阿莫斯·维格尔(Amos Vogel)有一句名言:“在一个压制性感的社会里,性就成为必然的卖点。”肯纳斯·安格尔电影所引发的效应就是明证。肯纳斯·安格尔出生于好莱坞一个著名的电影经纪人家庭,童年时还演过电影,对好莱坞耳熟能详。后来他写过一本有关好莱坞色情暴力的书,名叫《罪恶之都好莱坞》(Hollywood Babylon),书中包括了许多见不得人的隐私轶事,涉及弗吉尼亚·瑞普谋杀案的“真正”凶器,托马斯·印斯、威廉·达斯蒙德·泰勒和保罗·伯恩(好莱坞性感女神珍·哈罗之夫)死亡的“真正”原因,还有好莱坞偶像们的性器官大小,等等。

安格尔极端的“出格倾向”同样明显地主导了他的实验派电影。他在17岁时拍摄的《烟火》(Fireworks,1947)显然表现了他青春期色情受虐幻想,影片的序言声称,“想象的展现提供暂时的解脱”。此片是他用三天时间,趁父母外出时在家中拍摄的。这部15分钟的影片展现一个孤独、好色男孩(由安格尔自己扮演)的象征性梦中经历:他引诱一名水兵,又遭到水兵的殴打和强奸,在令其满足的高潮(字面意义上的影片高潮和比喻意义上的性高潮)中,一个男性生殖器从水兵的裤子里蜕变成一支发光的罗马式蜡烛。

恋物和虐待主题一直支配着安格尔的电影,直到他最著名的影片《天蝎座升起》。这是一部关注“摩托党”行头装备和堕落活动的影片:对“摩托党”服装和象征(锁链、靴子、皮带、皮夹克和牛仔服)的迷恋,对马龙·白兰度(在电影《飞车党》中的形象)和詹姆斯·迪恩(另一个摩托迷)的理想化,对以神灵(具象为西席·地密尔的《万王之王》中那个造作基督的片段)为象征的苍白社会生命的仇视,以及对残酷的崇拜(表现为对希特勒电影片段和照片的使用)。影片所要表达的是,摩托迷对于男子汉外形的崇拜实际上是对自己同性恋本性的掩盖,安格尔又运用电影音响对其自身和设定的自我影像之间的差距作了滑稽对位的评论。流行的摇滚乐音调支配着影片的声道〔成为《逍遥骑士》(Easy Rider,1969)和《美国风情画》(American Graffiti,1973)的先驱〕,在摩托迷满怀崇敬地穿上男人牛仔装时,歌曲唱着《她穿着蓝丝绒》。安格尔电影还成为几起全国性猥亵案的重要被告,1965年影片被纽约州没收并判处禁映。这部影片对“色情片”(Pornography)的含义进行了重新定义,还造成了电影审查委员会的解体,而该委员会在美国社会文化史中曾扮演过重要角色。

肯纳斯·安格尔具有所有地下电影制作者的典型标记,他融合了技巧的原创性(尤其是他运用的剪辑和叠印)和题材上的地下倾向(同性恋和玄学)。安格尔试图创造一个与好莱坞片场不同的闪亮幻觉世界,但这个世界属于一个精神影像和神秘仪式,永远禁锢在封闭而恐惧的室内场景里。安格尔电影在运用职业化实验电影镜头语言的同时,又赋予镜头个性化的深层含义。影片经常以音乐配合影像的剪辑,极端的曝光过度和含义复杂的镜头并置。在《魔鬼升起》(Lucifer Rising,1972)中,有祭司绕着神转圈走和排排围着大树走的交错剪辑镜头,表达对宗教的蔑视和亵渎；而《天蝎座升起》中又体现出安格尔电影的复杂性,他在用毒蝎形容摩托党的时候,背景歌曲却唱着“你看似天使……其实是撒旦的化身”。

超现实主义“诗意电影”是电影化的自我意识和自我反省,这在布努埃尔、谷克多和德伦的影片中有着突出的表现。这类实验电影在艺术和自我之间冥思苦想而又反复玩味,在体味和沉思中有意识地探索电影的过程,展示人类视觉和心理的存在,诗意电影的重点在于内在世界的特殊式外在表达。诗意电影常常从个人内心和神话世界汲取养分和素材,并创造出拥有个性化象征体系的私有神话王国。

达达主义“形式电影”或“纯电影”是最古老的实验电影种类之一。美国形式电影的源头可以追溯到20世纪20-30年代欧洲的莱谢尔、里希特、费斯钦格尔和罗特曼。美国形式电影中最突出的运动形式是约翰·惠特尼(John Whitney)的电脑电影,他像费斯钦格尔一样将彩色形状无休止的运动与相应的音乐结合起来。他的代表作包括《目录》(Catalog,1961)、《置换》(Permutations,1968)和《矩阵》(Matrix,1971)。与费斯钦格尔不同的是,惠特尼在对对称视觉形式的把握上更加精确(既然对称的完美是由电脑控制的,这就并不意外),但对爵士和拉格(Raga,印度音乐)曲调的运用就相对自由一些。约翰·惠特尼的兄弟詹姆斯·惠特尼(James Whitney)曾被称为是“一位灵魂科学家”(a scientist to the soul),受到中国道教思想和佛教禅宗的影响,他的电脑动画电影具有机械、抽象和神秘象征的意味。在《矿石》(Lapis,1963—1966)中,一个印度曼荼罗形象被扩展和凝固成无穷的变化,几乎对观众造成一种催眠效应。

形式电影传统还包括乔丹·贝尔森(Jordan Belson)的影片《曼荼罗》(Mandala,1952)、《重新进入》(Re-Entry,1964)、《萨玛迪》(Samadhi,1967)和《现象》(Phenomena,1968)等。贝尔森运用圆环形的斑点代表曼荼罗神坛做色彩绚丽的无定形演进,用不可名状的物体表达精神化的折射和冥想。美国宇航员约翰·格林首航太空的壮举激发贝尔森创作了《重新进入》,影片运用了密集的神话象征,但又完全体现为纯抽象的影像。佛教中“涅槃”(reincarnation)的神秘观念与飞船返回(重新进入)地球大气层联系在一起,贝尔森运用荣格的心理学理论来结构影片,由太空旅行的三个阶段(升空、进入太空轨道和返回地球)来象征三种神秘境界:死亡、飘浮在宇宙虚空中的临界状态和再生。大部分声音是同步电子音响,由怪异的回声混响组成,其中还夹杂着格林从太空传回的、经过处理的真实声音。

二、美国“作者电影”理论

在20世纪五、六十年代之交,法国《电影手册》发现了好莱坞商业浊流中出淤泥而不染的一批“电影作者”:威尔斯、希区柯克、霍克斯和福特等,他们的“作者论”电影理论思潮极大地启发和影响了法国的“新浪潮”电影。不仅如此,到了60年代早期,美国著名的电影批评家安德鲁·萨瑞斯(Andrew Sarris)又将法国的“作者论”出口转内销为美国的“作者电影论”(Authorism)。

第二次世界大战后的美国受到冷战政治的支配,麦卡锡时代的“好莱坞黑名单”更使美国电影界噤若寒蝉。战后以詹姆斯·埃基(James Agee)为代表的美国电影批评倾向于“社会学的”(sociological),注重社会现实主义的价值。它认为最好的电影是那些触及严肃社会问题的“优质”制作,这也是所谓电影艺术的定位。与此同时,四、五十年代的好莱坞制作了一大批卖座的娱乐电影,由于过分注重商业上的炫耀而缺乏严肃的艺术性,它们遭到评论界的唾弃。而50年代,当老电影开始出现在电视屏幕上时,观众重新获得了观看三、四十年代电影的机会,电影评论的氛围也开始发生变化。

20世纪50年代末,经过冷战时期的压抑和电视的兴起,盛极一时的美国电影开始衰落,美国社会的文化更趋于自由化,出现了一个类似于百花齐放的局面。另一方面,随着好莱坞制片厂体系的盛极而衰,各种体现更大个性空间的小型制作渐成燎原之势:许多美国电影制作者开始使用16毫米摄影机实验远离战争的时代。安德鲁·萨瑞斯就在这一时期投身电影批评,并很快接受了法国《电影手册》对社会现实主义的批判,这一批判不可避免地移植到美国文化之中,并与占主导地位的美国电影理论产生冲突。萨瑞斯最初为《村声》(The Village Voice)和《电影文化》(Film Culture)这样的小型报纸杂志撰写影评文章,他不是像“新浪潮”同仁一样的电影制作者,但在1961年的戛纳电影节上,他与“新浪潮”作者们建立了直接的联系,还在巴黎的电影院中花费一年时间来观摩好莱坞老式电影。萨瑞斯是在伦敦和纽约出版的英语版《电影手册》的编辑,翻译和介绍“作者论”,因此发展出一种评估和划分好莱坞的系统,自然就成为他责无旁贷的义务和工作。

在1962/1963年冬季号的《电影文化》上,萨瑞斯刊载了美国“作者电影”的开山之作——《1962年作者理论笔记》。该杂志的1963年春季号特刊上又发表了萨瑞斯为美国导演论短长、排座次的最初版本。萨瑞斯接受法国批评家强调风格作为创造性表达的观点,认为一种有意义的风格将“题材内容”(what)和“表现手法”(how)融入“个性表达”(personal statement)之中,导演以此来冒险反抗所谓的“标准化”(standardization)。因此,批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。

萨瑞斯在1962年发起的争论的前提在于他相信,虽然无法否认历史(电影制作的社会条件和环境)在理解任何艺术作品中的重要性,但不能将作品简化为它的制作条件和环境也是同等重要的。对个人化个性贡献的确认是非常重要的,因为它是反对将影片看做没有人为中介的、对“现实”直接反映的社会学批评的一个组成部分。这样,萨瑞斯就将巴赞的议题和美国当代电影批评的议题发展结合起来。

萨瑞斯争论的另一个命题是对好莱坞卖座电影艺术成就的确认。他说,“经过多年痛苦的重新估价,现在我不惜以自己已有的批评性声誉来提议:阿尔弗雷德·希区柯克的艺术成就在每一种评估标准上都要超过罗伯特·布列松。进一步说,不管是用影片来比,还是用导演来比,从1915年到1962年间的美国电影一直就优于世界的其他地方。因此,现在我将‘作者论’当做记录美国电影史的关键手段,来记录曾培育出许多登峰造极的伟大导演的、世界上唯一值得进行深入研究的电影。”萨瑞斯的宣言虽然不乏盲目的爱国主义激情和文化沙文主义的狂妄,但在反对视欧洲古典文学改编为正宗艺术,而将希区柯克和福特的电影仅当做“娱乐”的“欧洲偏见论”时,的确具有其积极的意义。从最好的角度看,萨瑞斯的文章将电影的迷恋和鉴赏转化成一种艺术形式,调动他广泛的电影学识来宣扬好莱坞电影名副其实的成就。

以后,美国“作者电影”的观念逐渐获得了国际上的承认,就连曾经攻击“作者电影”理论的主导英语批评(以《纽约时报》、《纽约客》和《画面与音响》杂志为代表)也开始反映出“作者电影”论的口味了。1968年,萨瑞斯出版了重要论著《美国电影:1929—1968年的导演和导向》(The American Cinema:Directors and Directions 1929—1968),巩固了他的“作者论”立场。在该书的《前言》中,萨瑞斯将有关卖座电影的争论又向前推进了一大步,对好莱坞导演进行了梁山泊英雄好汉排座次式的评估,从最佳的“先圣导演”(pantheon directors)到最差的“杂类导演”(miscellaneous)。

正如其他任何排行榜式的评价一样,萨瑞斯的排名也体现了他个人的口味和历史的局限。尽管评估的假定(“好的”导演和“差的”导演,“好的”电影和“差的”电影)是以“作者论”的标准来衡量的,但它的确为评价电影引进了一个重要的价值元素。“作者论”在电影批评中成为优于其他的特权性理论,而导演也成为制作过程中超越其他一切的决定性因素,由此也就动摇了有关意识形态批评是唯一自然的理论的说法。

萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准:(1)技术能力；(2)鲜明的个性；(3)从个性到素材之间的张力中呈现的本质含义。在《美国电影》中,萨瑞斯建立了一个九重等级系统,在将杰出导演迎入“先圣祠”的同时,又把低档导演放逐到类似但丁地狱式的圈子之中。

被萨瑞斯恭恭敬敬地请进“先圣祠”的先圣导演有14位,因为他们“以个人的远见卓识超越了他们的技术层面”,还因为他们创造了“一个具有自身法则和风范的自成一体的世界”。他们包括格里菲斯、卓别林、基顿、福特、霍克斯、刘别谦、朗格、斯登堡和希区柯克。在《美国电影》出版之时,所有的先圣导演要么早已作古,要么已经退休,除奥菲欧斯和威尔斯外,所有先圣导演都创业于默片时代。在第二档“天堂的远端”(The Far Side of Paradise),萨瑞斯列入了20位导演,他们未能进入“先圣祠”的原因,“要么是个性视界的分裂,要么是职业生涯中破坏性的麻烦”。这当中包括一大批早就受到公众和非作者论批评认可的老牌导演,如西席·地密尔、斯特劳亨、卡普拉、顾柯、沃尔什等。

实际上,萨瑞斯的“天堂的远端”一档远比“先圣祠”一档更有意义,因为他在第二档中列入了体现“作者论”思想的年青一代导演,其中以对尼古拉斯·雷伊的评价最为典型。某些作者论者将雷伊称为有史以来最伟大的导演,而另一些批评家则把他鄙视为好莱坞的奴才。萨瑞斯将雷伊置于这两种极端的观点之间,与占据最上层的两类导演相比较,萨瑞斯发现雷伊“总是展现一种激动人心的视觉风格”。萨瑞斯将其引入第二档是因为有一种重要的连续性贯穿在雷伊的全部作品中,这就是“每一种关系都体现着它的道德符码,而所谓的抽象道德性并不存在”。

萨瑞斯在“天堂的远端”一档提出了在好莱坞制片系统内能够保持多大限度的“个性视界”(personal vision)的问题。在许多“作者论”批评家看来,雷伊是个人视界超越制作环境条件的艺术家的超一流代表。围绕雷伊电影展开争论的极端论点与其影片极端的差异性和不连贯性相呼应,据说,他的影片主题的暴力反映了对好莱坞系统表现极限的冲击。这与传说中雷伊职业生涯里和好莱坞片场等级制度的戏剧化冲突结合在一起,在这个面临危机的世界,创造出一个“超理或原型艺术家”(the archetypal romantic artist)形象。

作为雷伊作品危机和分裂的总体观照,“不均衡性”(unevenness)自相矛盾地使“作者论”批评家能够建立一种标准,即通过感知的瞬间,来把握一种联合一致的个性视界。这样一来,《夜生活》(They Live by Night,1948)、《无因的反抗》和《艰辛的胜利》(Bitter Victory,1957)这些极端不同的影片都被看做几乎具有神话层面含义的主题宣言:“道德的危机与拯救。对自由的渴望、社会与个人的冲突以及男女两性对理想美的追求超越了所有的极限,到达了它们自我毁灭的顶点。”

萨瑞斯认为,从一种与雷伊作品有关的均衡感,以及从雷伊电影与电影业的关系出发来观察也许会很有成效。导演世界观的分裂可以被看做是强调每部影片不同的对立因素(而非相同性),体现其不同的历史地位的结果。具体到雷伊身上就是他创作生涯的四个时期:雷电华公司时期(1948—1952)；独立制作时期(1954—1958)；“史诗片”时期(1961—1963)；彻底抛弃好莱坞的“欧洲和纽约地下实验电影时期”。而他最杰出的影片大多出自前两个时期,《无因的反抗》使詹姆斯·迪恩成为一代人的象征和代言人,《夜生活》又直接启发了美国“新好莱坞”电影的开山之作:阿瑟·佩恩(Arthur Penn)的《邦妮和克莱德》(Bonnie and Clyde,1967)。

当然,萨瑞斯的“作者论”不可避免地遭到了其他评论家的回击,这当中保琳·凯尔(Pauline Kael)算是萨瑞斯“作者论”最激烈的反对者。她在1963年的《圆与方》(Circles and Squares)一文中,对萨瑞斯的三个识别标准提出质疑。她认为所谓“技术能力”几乎不能当做一种有效的标准,因为像安东尼奥尼这样一些导演完全超越了“技术能力”。“鲜明的个性”毫无意义,因为它看重的无非是那些不断重复自己的导演,其风格的鲜明性恰恰是因为他们从不力求创新。她还举例说,臭鼬那鲜明的臭味又怎么能够超越玫瑰的芬芳。最后,凯尔唾弃“本质含义”为不可行的模糊观念,它只会赞赏“将风格强加在情节的缝隙之间的奴才导演”。在《〈公民凯恩〉手册》(The Citizen Kane Book,1971)一书中,凯尔更对将导演一人当做电影作者的“作者论”进行了集中的反驳。凯尔以编剧曼凯维茨和摄影师托兰为《公民凯恩》作出的重大贡献为例,说明威尔斯不应该也不可能是《公民凯恩》的唯一“作者”。

但是,萨瑞斯和凯尔之间的激烈争论不会掩盖他们共有的一个前提,即电影理论和批评应该是评估性的(evaluative),并涉及到影片和导演的比较性评级。在它的极值,随着武断的口味被拔高为僵化的等级制度,这种方法就会导向涉及相对价值的无效争吵,一种对批评性声誉的鲁莽赌博。

“作者论”在实践性的层面上也遭到抨击,批评者认为它低估了作者创作中制作条件的影响。电影制作者并非不受限制的艺术家,他深陷在物质世界的偶发性之中,受到拍摄中乱哄哄的摄制组人员、摄影机、灯光的包围。诗人可以在监狱中用餐巾纸写诗,而电影制作者却需要金钱、摄影机、胶片和工作人员。即便是一部小制作的影片也需要涉及一批人在相当长时间内的合作,更不用说那些牵扯到作曲家、演奏家、舞蹈编导和舞美设计师创造性参与的类型歌舞片了。萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)就曾说过,没有一个作家敢说自己是《绿野仙踪》的真正作者,“没有一个作家能够获得那一荣誉,连小说的原作者也不行。制片人马尔文·勒罗伊和亚瑟·弗里德都有他们的拥护者。至少有四位导演为该片工作过,最出名的要算维克多·弗莱明。……真相是这部伟大的影片代表了对现代批评理论的迎头痛击:一部没有作者的本文。”

最终看来,美国的“作者论”不太像一种理论,而更像一种具体的方法论。但它的确代表了超越原有批评方法(如单单依据评论家感觉和口味的印象主义批评,依据人物故事的政治意味来进行感知性评估的社会学式的批评)的进步。“作者论”还对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救,它将导演(包括福勒、沙克、普莱明格和奥尔德里奇等)拔高到作者的地位,并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片等电影类型。通过强迫关注影片本身和作为导演风格化特征的场面调度,“作者论”明显对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。“作者论”将关心的重心从故事和主题(what)转向风格和技术(how),展示风格本身具有其个性的、意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作者论”率先将电影理论带入高等学府,在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色,“作者论”还为即将出现的“新好莱坞”或“好莱坞文艺复兴”准备了必要的理论基础。