试论诗歌形式的成因与发展道路

诗歌起源于先民在原始生活中的冲动感应，“歌唱心灵”是出自生命的直接诉求。所谓“诗言志”的经典诠释，乃万古不易的真谛。人的欢乐与痛苦的纠结成为诗歌内在的“文本源”，尤其是现代社会面临着各种生存困厄，人的精神长期漂泊无依，致使现代诗性赋予崭新的肌质——更多地采用瞬间感悟的方式，以求达到显示人类生存的最高灵境，亦即诗学的最高价值观。由于作品与阅读之间始终存在着审美距离，在自由想象的作用下一切都幻化成为“美”的影像。所以法国象征派大诗人波德莱尔把诗集题名为《恶之花》。但是诗仅有迷人的美感还不够，它需要达到艺术的完美境界，正如罗马时代贺拉斯说的：“一首诗仅仅只有美是不够的，还必须有魅力，才能左右读者的心灵。”可见诗的形式美创造多么重要!

对文学作品的解读历来见解不同，如谈诗究竟是应该发挥“教谕”作用抑或与人情世态无关的“文字游戏”?大多数人认为艺术的“有用性”不必强加给读者，它的思想意义应当巧妙地消解在语言技巧之中，诗人天然兼有思想者和语言工匠的双重身份。过去经常把内容和形式分开论述便构成了“二元论”批评，为了反对这种传统的二分法，在19世纪之初俄国形式主义者及其追随者提出形式主义的研究法，被认为给文学研究带来了新的活力。他们强烈地反对“内容对形式”的制约作用，而把形式视为被分割的另一半。^[1]可以说一件艺术品的美学效果并非只属于内容，俄国文学批评家什克洛夫说过：“没有形式的内容根本不存在。”内容和形式是相依相存的，从某种意义上讲，艺术形式的生命力甚至超过作品描述的内容。德国诗人席勒指出：“内容只能发挥有限的作用，而形式的生命力往往超越时空限制。”(《美学书简》)例如古希腊的雕刻艺术和我国商周时代的青铜器便是证明。诚然，把形式创造当作高于一切的宗旨，而把内容当作与审美活动无关的要素，也会遇到难以克服的困难，纯形式的创造根本不可能。内容本身就暗示着形式的某些因素，文学语言就是一种“内在的形式”。诗人阿垅的看法是，内容和形式“这不仅仅是一个相对的关系……乃是一个过程”^[2]。它们在创作中是同步进行的，两者无法剥离。适当的形式才能准确地表现相应的内容，而且最能体现出诗人的个性与风格。艺术形式的作用和意义，如同阳光那样光与热是一体的，是为了装进无限的内容。质言之，一切文学作品都是按照审美目的而建构起来，它是一种相当完整的文字符号体系。诗的真挚、圆满与美丽，恰如一座青山、一泓湖水、一片阳光，谁能硬性把它分解开来？

（一）

关于诗的形式研究，近几年来已形成了一个热门话题，而在过去几乎是不可能的。一方面是由于越来越宽松的社会环境，为各种文艺创作提供了广阔的空间；另一方面来自新诗自身演变的需求。20世纪70年代以来，我国诗歌开始注重向本体回归，接着必须思考建设新诗形成的新格局，主要是实现诗体的民族化、大众化。诗歌现代化是为促成美学形式的变革，满足表现内容和形式达到和谐统一的总要求。艺术创新的最高准则不是单纯地追求“新、奇、怪”，而是顺应历史文化不断提升的大方向，这种艺术使命已成为新时代的规定。在此之前，由于偏重于文学与社会的互动关系，突出艺术反映论的宗旨，而造成忽视文学（包括诗）在艺术技巧上的重要性，对形式的创新只停留在一般的要求上面，许多人最后被扣上搞资产阶级形式主义的大帽子。由于过分强调“内容第一”政治宣传功能，不可能使艺术创造臻于完美化，因此必须拨乱反正，把文艺批评的重点转移到本体论上来。不过它与社会的进步，历史的变迁紧密相连，它们之间存在着相当曲折而复杂的关系，其成因有待继续深入研究。说到底艺术形式不完全属于作家本人的偏好，它也是一种历史发展的文化现象。比如诗，胡适首创“白话诗”，是与“五四”新文化运动相呼应的，这种“国语的文学”便很快地流行起来。郭沫若继起为新诗的形式真正奠定了自由奔放的抒情方式，恰好体现出当时竭力反叛封建主义的豪迈精神。卞之琳赞颂郭沫若的代表作《女神》给予的震撼力时说：“这不仅仅因为内容的关系，而且感到新诗与旧诗之间在艺术形式上从此开始划出了明显的界线。”^[3]可见新的内容离不开新的形式，要反映出一定历史提出的美学规范。后来的现代派诗人戴望舒突然表示放弃诗的音乐性，是因为他看重新诗口语化的节奏感，转到诗情的自由表达方式，然后由艾青再把这种“散文美”的形式推向了新的历史高度，与此同时引领出一批“七月诗派”诗人走向了成熟的道路。

诗风的变易来自内外各种因素，如果诗的形式不能满足阅读的需要，就容易产生厌烦感，求新求变势在必行。“新时期”的内外开放国策迎来了又一个艺术春天，不但“工具论”不得人心，人们更喜好读那种诗意比较曲折与朦胧美的作品，“朦胧诗”打破了这种僵局而凸现抒情主体，显示出它令人悦目的艺术特征，具有艺术形式的新鲜感。可是，他们虽然有很好的感觉和想象力，却故意把诗写得艰涩难懂，无形中阻断了作品和读者之间的亲和关系。奇怪的是未等人们厘清这种思绪时，很快地又有了“第三代”诗潮袭来，变化之大为历史所罕见，它使人感到眼花缭乱，花样翻新却难以成型，加之诗坛不断发生理论争吵，不仅造成一片“喧哗与骚动”，又使新诗陷入十分尴尬的困境。最有争论的莫过于再转为“语言意识和生命体验同构”的新诗学理论，从结果看大多数沉迷于“笔墨游戏”，佳作也寥寥。问题的关键在于，这种语言实验非但背离诗歌的精练性，而且使诗的形式更为散漫无形了。究其原因还是“欧化”所造成的，西方的后现代主义潮流和德国新兴结构主义语言学，偏重于只关注语言的构造能力和把文学语言看成独立的语符系统，全然割断文学与社会文化的内在联系，甚至喊出“作者已经死啦”的口号，把开掘深度人性作为唯一的使命。也由此，受到了欧美“新历史主义批评派”的批驳，就是说这种新文学理论也并不时髦，目前已转入退潮期。然而奉承者大有人在，谁不赞同这种“后现代性”的诗学命题，就是“头脑”(上半身)还留在过去因而读不懂。^[4]艺术形式应当大胆创新，但是新的东西未必都是“先锋”。

（二）

论及我国新诗的发展道路，是绕不过去抗战诗歌这座历史丰碑的，成绩最大的要数解放区的诗歌创作。本来新诗的诞生就是肩负着启蒙的历史作用，它不可能从纯审美视角迈进历史的大门槛，然而不少人还是坚持纯艺术观。偏要说战火造成了“历史断裂”，并不符合历史的客观性。诗与时代的结合乃是艺术发展的正道，再好的艺术必须以反映社会现实为根基，以理想的体式传达人民的共同情绪，能够经得住岁月的浪淘沙汰。即使在20世纪30年代前后，诗界的前辈也是这样借异国的雨露耕植出本国高美芳洁的作品，如郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、梁宗岱、冯至、艾青和穆旦等人。正因为诗路曲折多变，因此公认“新诗的传统仍然不够完善强大”。

再说抗战诗歌所留下的历史印记。请问当民族危机降临时，诗人还有雅兴去探索新诗艺吗？还能安坐在书斋里低吟自娱吗?这也是为何在这片多灾多难的国土上，象征派——现代主义诗歌未能扎根的根本原因。西方的现代哲学形成了非理性非文化的倾向，艺术家热衷于“生命体验”，追求所谓的“心灵的最高真实”，其实是为了逃避现实，而在我国很难找到艺术的知音。相反地，艾青和何其芳早期都接近过现代派，不久都转向现实主义文学；戴望舒的思想转变更有典型意义，他在香港被日本人抓去关在牢狱里，成了转变的契机；尤其是穆木天，更加热情地鼓吹“抓住现实”而服务于大众的主张，等等。在广大解放区里，诗歌创作相当普遍，是一种“抗敌的、民族的、大众的”的先进文学(柯仲平语），最大限度地发挥团结人民与鼓舞战斗的宣传作用。王瑶先生当年撰写的《中国新文学史稿》曾专设一节《战声的传播》称道解放区诗人“要把这种关不住的热情高唱出来，这就促成了诗的蓬勃现象”，从此，诗歌的触手伸向街头、穷乡和战场。诗的形式力求通俗化，“句法明朗，表现简劲有力”，这不正是新诗一贯主张的民族化、大众化的诗美学思想吗?诗的界碑不是纯艺术的追逐，而是表现广大人民的心声。况且，在我国现代诗歌史上享有盛名的一些重要诗人都去过延安和各个解放区，他们是柯仲平、艾青、田间、何其芳、公木、王亚平、严辰、贺敬之和卞之琳等，更有数以百计颇有成就的诗人群在战斗中茁壮成长。艾青擅作抒情长诗，应以《黎明的通知》为代表作；田间和柯仲平首创街头诗，前者被誉为“时代的鼓手”；鲁藜的绝句体《泥土》至今还仍然传诵不衰；还有光未然的《黄河大合唱》歌词……这些优秀诗作将在诗歌史上永放灿烂的光辉!此外尚有一度勃兴的朗诵诗运动，独创一格的小叙事诗和名篇迭出的民歌叙事诗，以及时兴的一大批报告文学，某些评论家就是对此不屑一顾，把解放区文学贬为一片空白，眼里只盯着现代派风格的创作。丁玲生前专门反驳过把它比作“一碟豆芽菜”的谬见。那么什么是“大盘盛餐”呢?尽管他们对民族化的尝试不够成熟（因为时间太短)，总比一些不值一提的洋垃圾不知要好多少倍。理论研究如果偏离科学的准绳，就难免得出荒谬可笑的结论来，是这样的。

（三）

总的说来，任何诗歌形式的成因与完成绝非是任意性的，违反历史要求与艺术规律都不可能存活。新诗的最重要特征是，不再书写古代田园式的诗境，以情景交融为主的诗歌技艺了，而是侧重表现人们的丰富情思、焦虑心态和生命意识，也是出自一种现代社会特有的观照。诗歌语言的不断刷新，形式的独创意识，这一切仍然为着更好地审视生活，而加强诗歌本体的建设才是归宿，最终是要建成一座理想的艺术之宫。从中外的历史经验看，每一种新的诗歌形式都取决于主客观因素的策动，或者说一个时代的文化风气会影响乃至决定艺术形式的衍生。在古希腊文化史上，经典的神话和史诗，终于被敬祭酒神的戏剧取代了，西方的现代小说一旦出现，英雄体的叙事诗便自然消亡了。我国素来讲“文有代变”，也是这个意思。现在人们普遍要求诗要写得有诗味（传统美学之一），讲求形式美的格调，反对诗形的混乱状态，应当是大势所趋，对于每个诗人来说，都是一次严峻的挑战和良机。

在此，不妨再提出三个课题来研究一下：首先是新诗以对抗旧体诗作为创新策略，在何种程度上仍需利用这份传统资源?其次是对新诗自由体形式怎样把握，是否继续实验格律化的新路?三是如何正确汲取西洋诗的文化乳汁，是奉为圭臬还是有选择地借鉴?这些都是老生常谈的话题，又是无法摆脱的思想误区。外国诗歌以散文语言为主体，着力在意象经营和语言的更新力度，从意象派、象征派到现代主义诗歌无不如此，他们声称“意象就是一切”，别的都不重要。我国古典诗歌最重视创造意境美和锤炼语言达到无与伦比的地步，两种路径大不相同。瞿秋白早已指出新诗始终未能在群众中普及，其范围仅限于城市的知识分子当中，这种不正常现象到今天仍未改观，诗人的孤芳自赏习气何时了哉!一说到民族风格就离不开向民歌学习，它是一种原生型的诗体，语言比较粗糙自然，但它充满了生活的浓郁气息，是取之不尽的艺术源泉，郭沫若早已说过：“抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”(《诗论三札》)。然而，一些当代诗人认为民歌已经过时，一直瞧不起其艺术价值。俄国著名诗人普希金和勃洛克都受到民间歌谣的深刻影响，使他们的抒情诗显得更加优美动人。不仅如此，有人公然表示“我不喜欢唐诗”，近乎患有一种自狂症，数典忘祖的人是不会有大出息的。

不错，现在是“散文化”的时代，连小说和戏剧也抵挡不住这种诱惑，但诗应以精确纯真为本，总不能毫无节制地挥写诗行，竞相以长而散的篇幅自足吧?对格律诗的反感是现代诗人的通病，认为格律诗不适合新诗。美国意象派诗人休姆也持反对态度，认为“它(指格律)使人们没有诗的灵感就写诗”，认定因有格律限制就会破坏创作情绪。但是格律不等于模式，是对语言声调和外观行节的刻意安排，没有任何约束的艺术是不可想象的。我国早期象征派诗人梁宗岱，看到法国象征主义大师们依仗音乐性与绘画美而写出那么多盖世的杰作，转而支持“新月派”的格律诗主张。他说：“诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占有的容易的代价。这些无理的格律，这些自作孽的桎梏，就是赐给那松散的文字一种抵抗性的。”^[5]所论堪称一针见血，意味深长。总之，诗是一种人生体验的深入揭示，高度精心表现情感的流程。一个优秀的诗人应当茹今孕古，不能单靠“横的移植”当饭吃，欧花美果并非是一种绝妙无比的梦幻天国，任何艺术都各具长短，重在对诗艺的首肯与借镜。而今越来越多的人明确表示，要想建立新诗的文体，必须“兼顾现代性和民族化，避免新诗发展的曲折性”。^[6]诗人是劳苦的，也是幸运儿。

诗体是诗歌形式的核心问题，几十年来由于诗形的游移不定，更使诗歌落入日渐边缘化的处境。唯有尽快地找到一种富于诗律美的体式，它不是膜拜常见的外国诗歌，而是令人敬佩的全新风姿的中国诗，才能重铸我国诗歌的诗美学价值。

载山东济南《当代小说》第4期（2008年2月）

【注释】

[1]［美］雷·韦勒克、沃伦：《文学理论》，第146页。

[2]阿垅：《诗是什么》后记。

[3]卞之琳著：《人与诗：忆旧说新》。

[4]见蓝棣之文，载《文艺研究》2005年第8期。

[5]梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，第24页。

[6]章亚昕：《反思二十世纪新诗发展的曲折历程》，《文艺研究》2005年第8期。