汉语交际与整体思维

2　汉语交际与整体思维

一、整体思维与辞境交融

汉民族思维的基本特征是它的整体性。由于地理环境的差异，西方游牧民族形成并发现了扩张性、冒险性的性格，个体自由的思索取代了统一的意识。而汉民族在华夏中原的沃土上自足地生存，东临不可逾越的大海，西阻于群山，封闭自足的环境使汉民族形成“整体”、“统一”的意识。在社会组织形式上，华夏民族从原始家族制度到中央集权制度，个体的命运同家族的命运浑然一体，形成部分与整体交融互摄的思维模式。在人生观上，先民认识自然，感慨于天地交感而万物生长繁茂;先民认识自身，觉悟到人与人和谐感应而孳乳繁衍。而且，人生于天地之间，“赞天地之化育”，天地人交融互摄，自然界和人类社会都是由阴阳交感而融为一体的整体世界。这样一种“天人合一”的境界也使汉民族的思维模式趋向整体化。

作为汉族人生活经验最原初模型的《周易》，为我们提供了汉民族整体思维的初步的图式。它将由阴(－－)阳(—)两爻所组成的六十四卦系统涵盖一切自然现象和人事吉凶。卦与卦之间彼此相关，构成整体。孙振声所译《序卦传》刻画了六十四卦的有序：

乾卦象征天，坤卦象征地;有天地，然后产生万物。充满天地之间的，惟有万物，所以接着是屯卦;屯是充满、万物创始的意思。万物刚创始时，必然蒙昧，所以接着是蒙卦。蒙是蒙昧、幼稚的意思。万物幼稚，就不能不养育，所以接着是需卦，需是饮食的道理。……

夫妻的关系，不可以不长久，所以在咸卦之后，接着是恒卦;恒是久的意思。但万物不可能长久保持原状，不发生变化，所以接着是遯卦;遯是遁，退避的意思。但物不可以始终退避，所以接着是大壮卦;壮是兴盛，大壮即大的兴盛，壮大的意思。但物不可以始终壮大，所以接着是晋卦;晋是前进的意思。但前进必然会受到伤害，所以接着是明夷卦;夷即痍，创伤的意思。……能够超越常情，才足以成大事，所以接着是既济卦。但万物不可能有穷尽，所以接着是未济卦，《易经》也到此终止，以象征天道的循环不已，人事的无穷无尽。

不仅六十四卦是一个系统的整体，而且每一卦自身是一个完整的思维过程。六爻中的每一爻都与其他五个爻存在千丝万缕的联系，需从别卦整体角度分析一个爻所象征事物情况的吉凶。

《周易》的整体思维方式，在中国文化的各方面都表现出来。在哲学上，老子提出“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。这里的“生”是生生不息、变化无穷的意思，“和”是和谐与平衡，“道”是整个运动过程、宇宙的本体，这与《易传》的解释“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”是一致的，都是有机整体论的思维模式。在这个模式中，道、太极是代表整体的基本范畴，阴阳、八卦等则是这一整体的基本构成要素。以这种思维方式看待世界，必然“观其会通”。任何部分都离不开整体，任何部分都体现着整体。对任何事象的掌握一定要导致对事象之间关系的掌握。每个事象都包含着多重含义，其意义来自事象在整体网络中的位置。因此“天人合一”，人类与自然界水乳交融，自然界不是人类的外在物和客体，不是征服的对立面;“知行合一”，学习的目的不单纯是求真爱智，而是为了完善人的行为，所谓“广大高明不离乎日用”，“君子之学也以美其身”(《荀子·劝学》);“情景合一”，创作主体不外在于描写客体，而是与之融为一体，“物我两忘”。

在医学上，中国医学认为天地万物互相作用，互相依存。“天有四时五行，以生长化收藏，以生寒暑燥湿风。人有五脏化五气，以生喜怒悲忧恐。”(《素问·阴阳五象大论》)中医以五行生克制化规律来说明世界万物的内在联系与制约：“木得金而伐，水得火而灭，土得木而达，金得火而缺，水得土而绝，万物尽然，不可胜竭。”(《素问·宝命全形论篇》)中国医学又认为人体各部分互相作用，互相依存，牵一发而动全身，所谓“饮入于胃，游溢精气，上输于脾，脾气散精，上归于肺，通调水道，下输膀胱，水津四布，五经并行”(《素问·经脉别论篇》)。人的病理状态总是由于阴阳失衡，一方偏衰，一方偏亢，致使人体正常的生理功能紊乱。要保持健康就要保持人体阴阳的动态平衡，维持机体的生化不息，从整体入手。中国医学还认为人与天地万物是一个整体。四时寒暑、晨昏昼夜、日月气象、地理环境，都会对人产生影响。“天气变于上，人物应于下。”(《论衡·寒湿》)人须保持与整个自然界的动态平衡。不仅如此，中国医学更认为人与社会是一个整体。人既是自然的人，又是社会的人，社会因素对人的“七情六欲”发生影响。唯有“上知天文，下知地理，中知人事，可以长久”。

西方民族对宇宙的思考与汉民族的有机整体方式不同，他们把客体分离在主体之外，执著地追求宇宙存在的最后元素，细致地思考构成宇宙的最基本的材料，把一切东西还原成最基本的元素，从而探寻事物真实的组合，建造概念结构，掌握世界的确定性。这与汉民族对世界的整体动态平衡的感受大异其趣。李约瑟在《东方和西方的对话》中对中西不同的思维特点有过精辟的论述^[4]。他指出，从欧洲思想史肇始之时起，欧洲人的世界观就不断地从一个极端走向另一个极端，从来没有能够综合起来。一方面，有上帝，以及天使、神鬼、造物主、生命原始等等超自然主义的观点。另一方面，则有原子和无限的宇宙空间。神学的唯心主义和机械的唯物主义两者之间进行着永恒的斗争。前一种思想毫无疑问来源于埃及和巴比伦的古代文明，而后一种思想则多半是大胆的希腊哲学思想的产物。莱布尼兹曾经认真地调和过两者间的矛盾，然而无可否认，他对当时的中国以及儒家经典有着深入的研究，获得深刻的启示。而中国在文明史上从来未曾有过这样的思想分歧。中国的永恒哲学是有机自然主义，即对自然的一种有机的认识，一种综合层次的理论。它完全不牵涉到什么超越人类之上的造物主或超自然的神灵的概念，而同时又给最高级的人类经验以充分活动的余地。因此，它本质上不是二元论，而是整体论。它关注一系列的自然等级及各个阶段的转变过程，把宇宙作为一个有机的整体，或者说单一的有机体。“当年轻的欧洲还在无法调和的矛盾中不断挣扎的时候，中国的文化已经达到了明智的综合统一。”比利时的现代物理化学家、耗散结构的创始人普利高津曾将老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”中的“一”、“二”、“三”解释为一维、二维、三维。他在中国留美学生国庆三十五周年大会上指出：“中国传统思维特点在实现现代化计划中具有一种优势。西方的科学家与艺术家习惯于从分析的角度来观察现实，中国的哲学则表现出一种整体观念。而当代演化发展的一个难题，恰恰是如何从整体的演化上来理解世界多样化的发展。”

汉民族的整体思维方式对汉语的修饰运用有深刻的影响。中国古代修辞学传统与西方古代修辞学传统在修辞思维上一个很大的差异是对修辞与语言环境相互关系的理解，从某种意义上说，西方修辞学传统视修辞为某种独立于人和环境的研究对象。他们力图探究修辞现象自身的规律，并认为要进行这种探究，其前提是把修辞现象从语言情况中分离出来，经过层层分解，找出修辞的“原子”构造，从而把握其规律，驾驭其形式。中国修辞学传统则将修辞与其环境(说话人、听话人、场合、话题等)视为一体。人不能从这个语境整体中离析修辞，而只能参与到这个整体中去，从修辞与环境的普遍联系中感受和认识修辞的意义;不能从这个语境整体中抽取个别联系简化为修辞的因果关系，只能涵泳于语境整体的全部因果的及非因果的联系之中，思考修辞的规律。中国古代的语言理解策略讲究意在言外，如庄子所说：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。”(《庄子·秋水》)“意之所随者，不可言传也。”(《庄子·天道》)这就是说，文辞本身不是自足的，文辞要表达的全部涵义须从文辞所联系的上下文和整个语境中才能显示出来。修辞的本质也不在于对文辞本身的修饰，而在于文辞与情境题旨的充分的协调、有机地互补与制约，在于文辞对所在语言、社会、文化环境的调适。用古代修辞论家的话来说，即“因事托规，随时所急”(葛洪《抱朴子·喻蔽》)，“善于依因机会，准拟体例，引古喻今，言微理举，雅而可笑，中而不伤，不枨人之所讳，不犯人之所惜”(《抱朴子·疾谬》)。这样一种修辞学传统，我们可以说是一种语境通观的修辞学传统。

二、辞之修功在整体

语境通观首先强调修辞的效果在整体而不在部分。

有时候局部可行的修辞，于整体并不可行。南宋的胡仔指出，聂冠卿《多丽词》中上句“露洗华桐，烟霏丝柳”是描写仲春天气，而下句却云：“绿荫摇曳，荡春一色”，显与上文时节不合，“其时未有绿荫，真语病也”。胡仔又指出：“凡作诗词要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”这也是一种整体观。例如晁无咎《中秋洞仙歌辞》其首云：“青烟幂处，碧海飞金境，永夜闲阶卧桂影。”诚为佳句。其后云：“待都将许多明付与金樽，投晓共流霞倾尽。更携取胡床上南楼，看玉做人间，素秋千顷。”这就是善救首尾的一例。而朱希真《中秋念奴娇》其首云：“插天翠柳，被何人推上，一轮明月，照我砤床凉似水，飞入瑶台银阙。”亦为佳句。其后却云：“洗尽凡心，满身清露，冷浸萧萧发，明朝尘世，记取休向人说。”这两句意味全无，致使全篇“气索然矣”(《苕溪渔隐丛话》)。这表明，局部参差会使整体不协，而整体不协，局部佳句也就黯然失色。

有时候细部清晰的修辞，更须观其巨部。明代的艾南英在《答夏彝仲论文书》中云：“夫以司马子长、刘向、昌黎、永叔之文，兄舍其根本六经与其法度、章脉、变化、生动、雄深、古健之大者不论，而曰止于辞，则视古人太轻也。且又取《易》、《诗》、《书》、《春秋之传》，而亦曰是皆古人饰字而为之，则视古圣人又太轻也。”可见，就辞识辞，止于字面涵义，是古代修辞学一大忌。单个文辞远非一个修辞上自足的单位，须置之于法度、章脉、风格的大系统中“以大观小”，才能透彻地理解它的涵义。

有时候局部形式的选择，受制于全局的体制。唐代修辞论家认为，文章之“篇”是“连位而合”，文章之“位”又是“累句而成”。句无定方，或长或短，声亦互舛，“句长声弥缓，句短声弥促”。例如：“七言已去，伤于大缓;三言已还，失于至促。”因而在使用的时候，须参互使用，“间其文势，时时有之。”四言句最为平正，五、六言则次之。一般来说，局部句式的安排，“忌在于频繁，务遵于变化”。以四言为主，杂以五言六言。但归根结蒂，句式的长短安排没有可以预言的定规，“欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷”。要之，“附体立辞，势宜然也”。局部形式的选择要由全局之体制和文势来决定。例如七言句与三言句“须看体之将变，势之相宜，随而安之，令其抑扬得所。然施诸文体，互有不同：文之大者，得容于句长;文之小者，宁取于句促”(《文镜秘府论·定位》)。前者如碑、、颂、论、檄、赋、诔等，后者如表、启、铭、赞等。

从根本上说，文章的构思总是先有整体，才有局部。一开始就孜孜于局部的修辞，文章必然失败。因为局部修辞的好坏是由它同全局的协调来决定的。所以唐人指出：“凡制于文，先布其位，犹夫行陈之有次，阶梯之有依也。先看将作之文，体有大小;又看所为之事，理或多少。体大而理多者，定制宜弘，体小而理少者，置辞必局。须以此义，用意准之，随所作文，量为定限。既已定限，次乃分位，位之所据，义别为科，众义相因，厥功乃就。故须以心揆事，以事配辞，总取一篇之理，折成众科之义。”经过这样一番整体熔裁，修辞就不会因理失周而繁约互舛，因事非次而先后成乱，因义相违而文体中绝，因势不依而讽读为阻。文章在整体上就能做到“理贵于圆备，言资于顺序，使上下符契，先后弥缝，择言者不觉其孤，寻理者不见其隙，始其宏耳”。宏观上的整体修辞效果不是由局部相加而成的，而是由大系统中各局部的有机联系、互为映衬与制约构成的。为文如果“情非通晤，不分先后之位，不定上下之伦，苟出胸怀，便上翰墨，假相聚合，无所依附”，那么，只能“事空致于混淆，辞终成于隙碎”(《文镜秘府论·定位》)。刘勰在《文心雕龙》中也指出：写文章如果从局部着眼，那就会“辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”。为此，他提出整体布局的三个准则：一是“履端于始，则设情以位体”，即根据情理来确定体制。二是“举正于中，则酌事以取类”，即根据内容来选择事例。三是“归余于终，则撮辞以举要”。即选择文辞来显出要义。然后才能“舒华(文辞)布实(内容)”，“条贯统序”。如果不从整体布局着眼，而是专注局部，想到什么就写什么，“委心逐辞”，那必然“异端丛至，骈赘必多”。

三、辞之修功在适变

刘勰

语境通观又强调修辞的效果在“因宜适变”而不在拘于一格，晋代的陆机在《文赋》中指出：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。”为文者要想“穷形而尽相”，唯有通变会适，“离方而?员(圆)”，视不同的题旨情境而有不同的修辞风格。例如，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这些不同的风格，都需要作者“达变而识次”，不拘绳墨，追求最佳的修辞效果。刘勰在《文心雕龙·定势》中也表达了同样的观点：“括囊杂体，功在铨别，富商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于弘深;连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。”然而，即使为不同的文体确立了不同的修辞风格，仍难以穷尽文势的变化，就如陆机所说，“若夫随手之变，良难以辞逮”，因而也非法度所能限。为文者对文章中的“曲有微情”，不妨随宜而施，视各人理解之不同，才情之不同，“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更清，或览之而必察，或研之而后精”，因宜适变。这其中的修辞之道往往是难以言喻的。“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应而遣声，是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”(《文赋》)。

中国古代修辞学传统的语境通观在“因宜适变”这一点上是非常彻底的。古人不仅认为修辞要随不同的文体和题旨而有不同的风格，而且认为这不同的风格又不能机械地对待。如果泥于成见，则过犹不及。例如，颂，论之体意在颂明功业，论陈名理，因而体贵于弘，故事宜博，理归于正，言必雅之。但博雅之风格过之则显其“缓”。铭、赞之体意在铭题器物，赞述功德，其文限以四言，分有定准，言不沉遁，体不诡杂，所以发声必清，出辞必典。但清典之风格过之则显其“轻”。诗、赋之体意在兼声色，叙物象，其文绮靡而华艳。但绮艳之风格过之则显其“淫”。诏、檄之体意在陈王命、叙军容，所以宏其文以及远，壮其文以威物，但宏壮之风格过之则显其“诞”。表、启之体意在陈事述心，敬重肃穆，其文言要而理约。但要约之风格过之则显其“阑”。箴、诔之体意在陈戒约、述哀情，其文切至，以感动人心，但切至之风格过之则显其“直”。以上种种风格上过犹不及的情况，都是将特定文体的风格绝对化，例如为追求博雅，致使文体既大而义不周密，辞虽引长而声不通利;为追求清典，致使理入于浮，言失于浅;为追求绮艳，致使艳物之貌违于道，逞己之心过于制;为追求宏壮，致使漫为迂阔，虚陈诡异;为追求要约，致使心意不能尽申，叙事理又有所阙焉;为追求切至，致使体不经营，专为直詈，言无比附，好相指斥。由此看来，文体风格的规定固然是为适应题旨情境之“宜”，但它不能穷尽题旨情境之“宜”。如果把文体风格凝固化、绝对化，只会适得其反，违背题旨情境之“宜”。语境通观之要义在于具体语境具体分析。“因宜适变”，不拘成见与定规，是语境通观的灵魂。

刘勰在《文心雕龙》中专设了“通变”一篇，对汉语修辞中的语境通观提出了深刻的见解。他说文章的体制有常，学习不同的文体一定要借鉴已有的成熟的作品。但仅仅懂得“诗赋书记，名理相因”，“名理有常”是不够的，因为文章的变化是无穷的。而这“变文之数无方”却是文章得以生存流传的生命力所在，所谓“文辞气力，通变则久，此无方之数也”。要掌握这种“变文之数”，就要在已有的文章体制的基础上，“酌于新声”，深入了解当代语文的新样态。用现代语言学的术语来说，就是要娴熟当代语言运用中的新的语境规则，以求文辞修辞“能骋无穷之路，饮不竭之源”。那些在文辞修饰上“绠短者衔渴，足疲者辍涂”(水桶的绳短，便打不到水而口渴，脚力不够，便半途而辍)的人，并不是穷于文理体制，而是疏于通变之术。在通变的具体操作上，刘勰提出由通观而制定文章的修辞基调，“规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而统摄，然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变”。而“情”与“气”都是在具体的语境(话题、场合、对象、时机等)中形成的。修辞唯有“望今制奇，参古定法”，“趋时必果，乘机无怯”，才能“变则其久，通则不乏”，“采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文奂”。

在强调“因宜适变”的同时，中国古代修辞学又期望从总体风格上把握各种题旨情境修辞的宏观分野。其中由体制而言，最为明显的是诗与文的分野。清代修辞论家在讨论“诗文之界”时指出：诗与文“意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳”。这里的“所以用之者”，即诗与文所处的题旨情境，或者说它们的语用分布特征;换一个角度，也可以说是诗与文内涵的能适应不同题旨情境的语用功能。诗与文的语用功能之异在于：“书(文)以道政事，故宜词达;诗以道性情，故宜词婉。”如果把“意”比作米，那么文的功用就是把米烧成饭，诗的功用就是把米酿成酒。“文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，豼之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辩解，皆实用也。实则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。”(吴乔《围炉诗话》)这就从总体上规定了诗与文的适用语境和语用功能，为诗与文的整体修辞效果奠定了基调。

又有学者不以体制判分情境风格，而将中国哲学中“一阴一阳之为道”的宇宙观贯注于语文风格世界之中。他们认为文道一体，“天地之道，阴阳刚柔而已”，而“文者，天地之精英”，必然也是“阴阳刚柔之发也”。理想的语文修辞境界是“统二气之会而弗偏”，然而为文总是“值其时其人，告语之体各有宜也”。或“得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥;其光也，如杲日，如火，如金镠铁;其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”。这是一种以雄浑、劲健、豪放、壮丽为基调的修辞风格。或“得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云、如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦、如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓;其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲”。这是一种以修洁、淡雅、离远、飘逸为基调的修辞风格。汉语的文体风格视题旨情境而千变万化，无不是上述两种基调因宜适变，互为调和的结果。就好像造物者糅阴阳二端而“气有多寡进绌”，于是“品次亿万，以至于不可穷，万物生焉”(姚鼐《复鲁絜非书》)。以阴柔阳刚二气统摄汉语修辞的风格变化，其要义仍在各具体语境通观制约之下的因宜适变的“糅”。中国古代语文研究传统的思维方式是尚简，认为“易简而天下之理得矣”。然而这种“简”不是割舍生命内涵的单纯的简化，而是力图为语言丰富多彩而又蕴藉万端的无穷变化打开理解和阐释的通道。因为语言风格姿态万千的表现力都是根本乎自然之道，否则风格不可能如此绚丽多姿。而要把握语言变化无极的风格，设立再多的体制也是徒然，而且只能是越要说清楚而越说不清楚，惟有根本乎自然之道阴阳二端的消长盛衰，才从本质上把握了语言风格的变化规律。以简驭繁，由“简”境进入灵活多变以至无穷的风格世界。

四、辞之修功在宜人

语境通观还强调修辞的效果最终归结于交际的对象而不在作用于对象之前的一系列过程中。中国古代修辞学是一种伦理型的修辞学。它所奉行的社稷实用主义，使它必然关注修辞的实际效果，并以此评价修辞的过程。而修辞的效果又直接体现在因人制言上。因为语言交际的根本目的在于影响他人。在中国这样一个注重道德伦理的社会中，语言更有其为世人所瞩目的教化功能。而“导人必因其性”，才能出效果，语言修饰策略也须视对象的不同而易其措施。正如汉代的王充所言：“以圣典而示小雅，以雅言而说丘野，不得所晓，无不逆者。”从历史上看，“苏秦精说于赵，而李兑不说;商鞅以王说秦，而孝公不用”。由此可见说话要看对象。“不得心意所欲，虽尽尧、舜之言，犹饮牛以酒，啖马以脯也”。“鸿丽深懿之言，关于大而不通于小。不得已而强听，入胸者少”。又如“孔子失马于野，野人闲不与。子贡妙称而(野人)怒，马圄谐说而懿”。子贡以妙雅之语说服野人还马，结果适得其反。马夫以世俗诙谐之语说服野人还马，结果说动了野人，还了马。马夫何以会成功呢?因为“俗晓形露之言”，即通俗明白之话。子贡反其道而行之，“勉以深鸿之文，犹和神仙之药以治鞪咳，制貂狐之裘以取薪菜也”(《论衡·自纪篇》)。

王充

王充特别强调文辞是说给人听、写给人看的，因此务求明白易懂。他举“秦始皇读韩非之书，叹曰：‘犹独不得此人同时’”的例子，指出：“其文可晓，故其事可思。如深鸿优雅，须师乃学，投之于地，何叹之有?”王充自己的语文实践也务求“形露”而达到预期的效果。王充“升擢在位之时，众人蚁附”;及至“废退穷居，旧故叛去”。有感于“俗性贪进忽退，收成弃败”，王充作《讥俗》、《节义》等十二篇“冀俗人观书而自觉”。出于这一目的，王充在修辞上便“直露其文，集以俗言”。他形象地比喻说：“断决知辜，不必皋陶。调和葵韭，不俟狄牙。闾巷之乐，不用韶、武。里母之祀，不待太牢。既有不须，而又不宜。牛刀割鸡，舒戟采葵，钺裁箸，盆盎酌鮐，大小失宜，善之者希。何以为辩?喻深以浅。何以为智?喻难以易。”有些人对王充的“形露易观”的修辞提出质疑：“案经艺之文，贤圣之言，鸿重优雅，难卒晓睹。世读之者，训古乃下。盖贤圣之材鸿，故其文语与欲不通。玉隐石间，珠匿鱼腹，非玉工珠师，莫能采得。宝物以隐闭不见，实语亦宜深沉难测。……何文之察与彼经艺殊轨辙也?”王充回答说：“口言以明志，言恐灭遗，故著之文字。文字与言同趋，何为犹当隐闭指意?狱当嫌辜，卿决疑事，浑沌难晓，与彼分明可知，孰为良吏?夫口论以分明为公，笔辩以露为通，吏文以昭察为良。深覆典雅，指意难睹，唯赋颂耳!经传之文，贤圣之语，古今言殊，四方谈异也。当言事时，非务难知，使指闭隐也。后人不晓，世相离远，此名曰语异，不名曰材鸿。”王充认为古代贤圣之文其义之所以隐闭不见，唯卒晓睹，是由于古今语言演变使古义难晓，而不是古人为文有意隐闭含义。修辞着眼于对象，务求明白易晓，这是古今一致的。至于说到务难知才显其材鸿，更是荒谬。“夫笔著者，欲其易晓而难为，不贵难知而易造;口论务解分而可听，不务深迂而难睹。孟子相贤以眸子，明了者察文以义可晓。”(《论衡·自纪篇》)王充又从交际对象的反映来论证他的“口则务在明言，笔则务在露文”的主张。他指出：“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。观读之者，晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”他又比喻说：“三年盲子，卒见父母，不察察相识，安肯说喜?道畔巨树，堑边长沟，所居昭察，人莫不知。使树不巨而隐，沟不长而匿，以斯示人，尧、舜犹惑。人面色部七十有余，颊肌明洁，五色分别，隐微忧喜，皆可得察，占射之者，十不失一。使面黝而黑丑，垢重袭而覆部，占射之者，十而失九。”(《论衡·自纪篇》)修辞应像“道畔巨树”、“堑边长沟”、“颊肌明洁”那样“皆可得察”，才能出效果，达到文辞修饰的目的。

修辞的效果在于因人而异，这在中国古代修辞研究中几乎是一种普遍的共识。先秦时代韩非就有“凡说之难，在知所说之心”的精辟论述。墨子也说：“通意后对，说在不知其谁谓也。”(《墨子·经下》)孔子则认为：“未见颜色而言谓之瞽。”(《论语·季氏》)荀子的表述是：“未可与言而言谓之傲，可与言而不言谓之隐，不观气色而言谓之瞽。”(《荀子·劝学》)汉代修辞论家继承了这种因人而异、说话要看对象的修辞观。刘向说：“辩之明之，持之固之，又中其人之所善，其言神而珍，白而分，能入于人之心，如此而说不行者，天下未尝闻也。此之谓善说。”(《说苑·善说》)徐幹谈得更为具体。他提出：“非其人则弗与之言”，“若与之言必以其方”。例如：“农夫则以稼穑，百工则以技巧，商贾则以贵贱，府吏则以官守，大夫及士则以法制，儒生则以学业。”与不同职业的对象谈话有不同的话题策略。而君子如果要与人谈“大本之源”，“惟义之极”，那更要对听话人察言观色，寻找和把握最适宜的时机。“先度其心志，本其器量，视其锐气，察其堕衰，然后唱焉以观其和，道焉以观其随。随和之徵，发乎音声，形乎视听，著乎颜色，动乎身体。”(《中论·贵言》)刘勰在《文心雕龙》中对语言表达中的“顺情入机，动言中务”，“抑引随时，变通适会”都有论述。他批评了种种说话不注意对象的修辞用例，指出：“陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’，《明帝颂》云：‘圣体浮轻’。浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎?”(《文心雕龙·指瑕》)

诗文修辞要看对象，因人制言，戏曲修辞无时无刻不面对着观众，更要站在观众的立场上考虑修辞的效果。明代的一些修辞论家在讨论戏曲语言修辞应重内容还是重形式时，曾把修辞与戏曲语言交际的对象——观众对立起来。重内容的一方说：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”(王骥德《曲律·杂论》引汤显祖语)重形式的一方说：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”(沈瞡《二郎神》)这都是忘了语言表达的宗旨所在。明代的王骥德指出，时曲语言是一种“有关世教文字”，戏曲语言的修辞效果，不在于文人的自我陶醉和欣赏，而在于“令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字，……不关风化，纵好徒然”。所谓“世教”、“风化”，都表明戏曲语言要达到教育观众、感染观众的目的，“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方”。要像白居易作诗那样，“必令老妪听之，问曰：‘解否?’曰‘解’则录之，‘不解’则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”(《曲律》)那么，如何才能使戏曲语言修辞真正打动观众之心，产生预期的效果呢?学者们提出许多以观众为“本位”的修辞思想：

一曰宾白不为深奥。凌初指出，古代戏曲的宾白都“直截道意”，即使作四六偶句，也都“浅浅易晓”。“盖传奇初时本自教坊供应，此外止有上台构栏，故曲白皆不为深奥。其间用诙谐曰‘俏语’，其妙出奇拗曰‘俊语’，自成一家言谓之‘本色’”。由于宾白浅显生动，产生了很好的修辞效果，“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意”。然而后来曲辞刻意雕饰，宾白也富丽起来。“甚至寻常问答，亦不虚发闲语，必求排对工切”。这样一来，“必广记类书之山人，精熟策段之举子，然后可以观优戏，岂其然哉?”宾白的富丽不仅观众听不懂，于剧中人物身份也不符。试想，“花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通，何彼时比屋皆成康成之婢，方回之奴也?”(《谭曲杂諸》)

王骥德认为，宾白之难写不下于曲。初出场时以四六饰句的定场白只能“稍露才华，然不可深晦”。如明代汤显祖的《紫箫记》，其定场白“皆绝如四六，惜人不能识”。而高则成的《琵琶记》，其定场白“只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废”。戏中各人散语的对口白又须“明白简质，用不得太文字。凡用之、乎、者、也，俱非当家”。例如梁辰鱼的《浣纱记》，其对口白“纯是四六，宁不厌人”，今人又在南曲宾白中用“惟北剧有之”的“者”字，“大非体也”(《曲律·论宾白第三十四》)。

二曰修辞要有波澜。王骥德从表演的效果出发，认为戏曲语言的修辞“勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削;勿太促，促则气迫，而节奏不畅达”。总之是要舒促有致，张弛有道。尤其要注意波澜起伏。“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。”“若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。”(《曲律·论剧戏第三十》)与此相应，曲调的运用也要能推波助澜，“称事之悲欢苦乐。如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人”(《曲律·论剧戏第三十》)。

三曰酌于雅俗深浅。戏曲语言源于生活，而又高于生活，要在雅与俗之间保持必要的张力。从雅的方面来看，“夫曲以模写物情，体贴入理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡”(王骥德《曲律·论家数第十四》)。例如：“张伯起小有俊才，而无长料。其不用意修词处，不甚为词掩，颇有一二真语、工语，气亦疏通。毋奈为习俗流弊所沿，一嵌故实，便堆砌辏，亦是仿伯龙使然耳。今试取伯龙之长调靡词行时者读之，曾有一意直下而数语连贯成文者否?多是逐句补缀，若使歌者于长段之中偶忘一句，竟不知从何处作想以续。总之，与上下文不相蒙也。”(凌初《谭曲杂諸》)藻饰而使文意上下不连贯，“便蔽本来”。从俗的方面来看，以藻缋为曲固然不行，“以鄙俚为曲，譬如以三家村学究口号、歪诗拟《康衢》、《击?》，谓自我作祖，出口成章，岂不可笑!”“文词说唱、胡莲花落，村妇恶声，俗夫亵谑无一不备矣。”(《谭曲杂諸》)这样媚俗也只会败坏戏曲语言的风格，进而败坏戏曲观众的欣赏欲望。正如王骥德所言：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义”;而“既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为张打油，勿作可也”(《曲律·论剧戏第三十》)。真正为观众所欢迎的是雅俗有致，深浅相宜的戏曲语言。王骥德指出：“大抵纯用本色，易觉寂寥;纯用文调，复伤?镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语的本色，大曲引子……未尝不绮绣满眼，故是正体。《玉筀》大曲，非无佳处;至小曲亦复填垛学问，则第令听者愦愦矣!……本色之弊，易流俚腐;文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”(《曲律·论家数第十四》)

综上所述，中国古代修辞学传统从一开始就没有把修辞现象从其所在的语用环境中离析出来作“纯粹的”研究，而是立足修辞的社会文化功能和根本宗旨，从语境通观把握修辞的规律和效果，自觉认识修辞与题旨、读者、场合等的相互作用和整体有机联系，从而形成了汉语交际理论独具文化精神的情境原则。它对当代以辞格为中心的形式修辞学有着深刻的启迪，并为之提供了范型转化的基础。

【注释】

[1]柏格森《形而上学导言》，商务印书馆，1969年，第3—4页。

[2]冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社，1985年，第30—33页。

[3]亚里士多德《修辞学》第三卷第一节，转引自《西方文论选》，上海译文出版社，1979年。

[4]见Joseph Ncedham：“Within the Four Seas”，The Dialogue of East and West．George Allen and Unwin，London。