中外纪录片比较论文,中外纪录片比较的启示

第一节　中外纪录片比较的启示

纪录片诞生于西方，发展到今天，纪录片走过了一条从无声到有声，从简单的画面加解说到声画合一、手法多样、风格万千的道路。在西方，它曾有自己光荣的历史。而中国的电视纪录片则始于新中国成立初期，至今走过半个多世纪的历程，也逐渐形成了自己的特色。将中外纪录片进行比较分析研究，进而发现差距、找出不足，对于提升中国电视纪录片的国际水准无疑具有极其重要的意义。了解西方人的观点是为了更好地借鉴和进行跨文化传播。“洋为中用”其目的是中西合璧，取长补短。借此使中国电视纪录片在不断的跨文化交流中取得更大的成绩。透过中外纪录片比较，我们可以获得如下的启示：

其一，创作风格。

国外纪录片创作在不断发展中由当初的稚嫩逐步走向今天的成熟与繁荣。早期纪录片开拓者创立的风格，在今天有了不同程度的发展和富有创新的补充，纪录片创作的新观念和新思路不断引导着纪录片创作向开放、多元的方向发展，在20世纪八九十年代对我国纪录片创作产生重要影响。由弗拉哈迪开创的纪录片的自然纪录风格，在国外也一直不断发展着。它适应电视发展的需要，打破了电影、电视的界限，形成了比较成熟、并有良好社会影响的影视纪实流派。我们比较熟悉的纪实流派的作品有：20世纪50年代荷兰伊文斯的《早春》，60年代安东尼奥尼的《中国》， 70年代美国达斯宁《被误解的中国》、贾维斯的《故宫》、牛山纯一的《1978，上海的新风》，80年代牛山纯一及其同事们的《中国云南的少数民族》、《中国妇女》，英国蒙代恽与中方合拍的《龙的心》，90年代英国费·艾格兰的《云之南》等。还有不以我国为创作题材但对我国纪录片创作产生影响的美国弗雷德里克·怀斯曼的作品，鲍·康纳里、罗宾·安得森他们历经10年拍摄的“纪录三部曲”等。这些作品都在国际上产生了一定的影响。这些作品的突出效果是纪实自然真实、可信度高，富有质朴美的艺术魅力。其基本特点是：

第一，从具有人类普遍存在意义的角度选择题材，如社会现状、人类情感、道德规范、生存状态、民族心理等。且观点含蓄，避免结论。

第二，作品提供尽可能多的有价值的、视野广阔的内容和信息，供观众判断选择。

第三，创作者不简单地进行主观判断，尽量在一个相对长的时间段里进行客观记录，注重记录过程，淡化结果。

第四，作者(包括编导、记者和节目主持人等)直接出镜，强调即兴采访、捕捉第一感觉；或沉默不语，等待事态发展；声画并重，重视同期声(包括现场声和人物谈话)为纪实真实的必备条件。

第五，注重一定章节以至整个作品的情节化、故事化。作品注重强调环境对人的压力，展示人对外界矛盾冲突的抗争。

第六，最大限度地压缩解说词和音乐，甚至不要解说词和音乐，即使有解说词也总是以提供背景材料为主，尽量隐藏自己的观点，以保持客观的姿态，让人们自己下结论等。

第七，排斥拍摄前有文字脚本，主张整体思路在后期剪辑中逐步形成并完善。

国外纪录片从诞生到20世纪90年代，在特有的社会竞争机制中，创作观念一直处在一种和社会发展协调一致的推陈出新的流动发展格局中。由于有了这样的发展氛围，加之科学技术的研究成果不断被电视传媒采用，也使得纪录片创作手法的多样化得到了淋漓尽致的发挥。中国电视纪录片创作，从整个中国电视纪录片的发展情况看，20世纪80年代末以前的30多年中，我们的创作方法比较单一，基本上是主题表现型的“格氏”的风格，即：主观表现压倒一切；题材选择偏窄；画面构图、用光过分讲究，声画分离；编导策划，组织拍摄盛行。20世纪80年代末，我国经历改革开放，人们的思想发生巨变，设备更新，电视纪录片在形式多样化方面有所突破，体裁样式增多，文学性增强，大型系列片不断涌现，并在社会上产生重大影响，创作观念有了根本改变，但是基本的创作方法还是没有改变，直到《望长城》的出现，情况才有了彻底改观。时至20世纪90年代中后期出现了一批纪实手法更为自然娴熟的纪录片作品，代表作有《龙脊》(陈晓卿)、《阴阳》(康健宁)、《三节草》(梁碧波)、《八廓南街16号》(段锦川)、《神鹿呀，我们的神鹿》(孙曾田)等，这些作品都出自有竞争国际纪录片奖项实力的纪录片编导之手。但是从整体创作水平上看，我们的纪实创作还属于探索式阶段。进入21世纪，伴随着技术水平的提高和思想观念的突破，出现诸如《故宫》、《大国崛起》、《复兴之路》等优秀纪录片作品，创作风格呈现出多样化、国际化的新趋势。

其二，创作理论与观念。

理论上，20世纪80年代末以前，我国纪录片创作指导思想的理论基础，一直沿用早期新闻电影的理论，也就是社会主义现实主义文艺理论，又由于新中国成立初期的纪录电影代表作《中国人民的胜利》、《解放了的中国》是与前苏联合拍的，受当时在前苏联很风行的格氏模式影响较大，加之这种模式和社会主义文艺理论很适合我国当时的国情需要，因此成为我国纪录电影的创作风格，以后又为电视纪录片所延续、继承。后来由于政治形势的变化，我国减少了与外界在创作领域的交流与联系，这种创作风格与模式就一直在我国被沿用了30年。这个模式在理论上的基本点就是要求真实地反映生活主流，为人民服务，为无产阶级政治服务，主题突出，旗帜鲜明，发挥社会主义事业“机器的齿轮和螺丝钉”(列宁语)的作用。这种文艺理论指导下的纪录片创作，一条重要的原则是坚持真实性，强调把握生活主流，强调对人民的鼓舞、激励作用。由于上述原因，加上极“左”路线的影响，长期以来我们的纪录片在视角、立足点、注重点上与国外有很大不同，我们很少有像纪录片鼻祖弗拉哈迪在《北方的纳努克》中那样，通过注重对人物命运的表现，而把立足点定在人“情”上来结构纪录片。为了做到“绝对真实”，我们的纪录片尽可能忠实地记录，却没有注意技术的二度创作。为了起到宣传、鼓舞、激励作用，我们放弃了声画合一的先进技术手段，长期使用单调的解说词加画面、声画分离的创作手段。在这种情形下，一部作品的诞生，一般是先定内容和主题，然后是采访、写脚本和拍摄、编辑、综合加工。

由于受理论和创作观念的限制，我国的纪录片创作在20世纪80年代末以前，在记录历史、阐明中国共产党人的抉择方面做得很出色，但在增进人类相互了解方面，很难做到善尽其责。我们的表达方式国外观众难以接受，我们特殊的文化符号他们也看不懂，而真正能够与国外观众进行交流的画面语言，又被讲究的蒙太奇组合破坏了。从历史角度看，世界纪录电影诞生于1895年，我国的纪录电影则诞生于新中国成立初期，时间先后的差异还不是造成我国纪录片发展滞后的主要原因。因为格尔逊模式在二战时期，即20世纪40年代还在国外盛行一时，而我国在新中国成立初期就开始接触这一创作手法。所以我们与世界纪录片创作的“接点”，在时间上相距得其实并不远。不幸的是，我们在认可了这种创作形式、观念后，就一直走下去，一走就是30年。与此同时，国外的创作观念、制作手法则是一变再变、不断创新，以适应观众的需要。因此，制约我国纪录片发展水平的是创作观念。比如，在极“左”路线的影响下，我们的电视纪录片创作，有很多过于死板、僵化的条条框框的限制。学习外国的先进技术和手段为我所用，更被视为大逆不道，使电视纪录片的纪实个性难以得到全面发展。十一届三中全会以后，我国与外界联系的渠道渐渐畅通，开始了与国外的合作。初次与国外合作拍片，差异是很大的。比如1979年中日开始拍摄《丝绸之路》，对中日双方来讲，都是初尝大片的拍摄经历，但是日方的拍摄方式，给我们提供了许多可学习的经验，尤其是日方突出电视特性，按电视收看规律制作节目的经验，给我们电视工作者留下了深刻印象。20世纪80年代后，随着改革浪潮的冲击，我国的电视纪录片工作者不断探索、尝试突破，他们在电视纪录片的题材、式样等方面冲破了一道道思想禁锢，但是由于创作手法的老套，纪录片的创作风格没有得到彻底的改观，中国电视纪录片创作由此被逼向一个死角。可喜的是90年代初，经过一系列的思想准备，中国电视纪录片在创作手法上终于有了较大的突破，1989~1991年《望长城》的拍摄完成并播出，在社会上引起强烈反响，《望长城》全面纪实的创作手法，让人们看到了中国电视纪录片发展的希望曙光。经过不断实践，我国的纪录片创作从过去风格式样的单调转向多样化。从过去对技巧的探索转向创作观念的创新，转向了对电视纪实手段本质的了解和对声音以及结构的深入探讨，出现了更具审美价值的电视纪录片作品。在表现内容上，从过去强调意识形态、社会教育，转变为主题确立后，在功能特性上探索各种可能性，从而显现出这样的特点：题材具有明显的文化、人文特点，从具有人类普遍存在意义的角度选择题材，如情感、道德规范、生存状态、民族心理等。表现人文内容时，通常比较注重它的审美价值，由社会价值转向审美价值，带有创作者个性及情感特征。从价值取向的社会教育，转向范围广泛的社会交流，实现社会各阶层沟通。对客体对象的观照，从表现客观生活逐渐深入到关注人的存在方式和内心世界。在创作技巧上，从20世纪90年代初的纪实基础上对纪录片本体特性的探索转向对艺术特性的探索。1994年后，我国纪录片除叙事外，开始重视造型表意功能，这是对语言方式、艺术特性的利用，使纪录片的审美价值不再是仅仅表现生活的原貌。20世纪90年代，中国纪录片的创作异彩纷呈，出现了一批纪录片佳作，表明我国对纪录片的认识已经迈上了新台阶。但是我们也要看到，如何走出一条有中国民族特色的纪录片创作道路还有一段路程要走。

从理论上说，纪录片对个人命运的关注，应该延伸到对社会的关注，对生存环境的关注甚至对人类命运的关注。纪录片由关注人进而关注社会，应是责无旁贷、天经地义的。目前的中国正处在日新月异的变化之中，其速度之快，连我们自己都很吃惊。飞速发展的中国为我们提供了大量的选题，事实上一批改革题材的纪录片，也在西方引起了反响。北京电视台童莉的《村民选择》，以河北一个村子选村长的故事，反映了中国农村基层民主建设的进步。这部片子在1998年3月举行的第20届法国真实电影节上受到了广泛关注。纪录片《三节草》因透射出改革开放对边远山区的巨大影响而备受瞩目，巴黎一家广播电台的记者还就此专门采访了作品的编导。中国的改革题材正越来越成为世界人民关注的热点。澳大利亚人尼克·托雷斯(Nick Torrens)在中国拍了一部To Get Rich is Glorious(《致富光荣》)在第11届阿姆斯特丹电影节上大出风头。另外，自然科学类的纪录片，在国外也大有市场。1997年初，法国各大电影院纷纷上演一部叫《微观世界》的纪录片，这部片子以直接电影的手法记录了一片森林中蚂蚁、毛毛虫、螳螂、蜜蜂等小字辈生物的生存状态，生动真实，感人肺腑。两只蜗牛谈恋爱一段，让不少观众热泪盈眶。我们的纪录片虽然在创作数量上、反映的问题上、创作手法上已经有了令人欣慰的成就，但是题材的过分集中，重大社会变革进程中的事件类纪录片、具有历史责任感的纪录片还并不多见，这是令人扼腕的遗憾。培养纪录片创作者直面人生、直面社会、直面生活的勇气，是刻不容缓的课题。我们太过浮躁，以至于我们拥挤在成功者或获奖者走过的老路上，有意无意中逃避了社会使命很强的现实问题；我们过分沉湎于边缘文化形态之中，致使我们的创作变成对其他未知世界无法问津的平庸化倾向。是什么磨失了我们的纪录片个性？这个问题也许提得太大而无从解答，但是这是一个逼视着我们无处逃遁的问题。面对现实，比如国有大中型企业这个非常尖锐的问题，在国内重要纪录片评审中属于罕见类型，截至今日，也没有出现一部反映我国国有大中型企业变革历程的工业题材纪录片，令人遗憾。2008年我国年轻导演贾樟柯的《二十四城记》因以纪实手法反映这一题材，得到国外的广泛关注。另外，城市题材的纪录片也少得可怜，我们还看不见欧洲的《城市交响曲》(维多夫)和美国的《城市》、《纽约纽约》(汤普森)等城市经典类型的纪录片在中国出现的影像痕迹。即使我们拥有并在某些类型或题材中有所作为，但依旧应当承认我们还没有大师级的作品出现。我们不是缺少大师级的头脑，而是缺少大师级的记录精神。尽管如此，我们从另一个角度理性地看待我国纪录片所走过的道路，应当承认，纪录片既然是特定历史条件下的产物，就无法不受到我们自身发展历程的局限。就像我们的文学艺术，或其他社会科学所走过的道路一样，只有认清了我们自己，才能理智地选择我们的未来。因为纪录片的发展史告诉我们，它从来就不是急功近利的东西，相反，它是把伟大的热情以漫长的时间理性地渗透于我们的成长历程中。

表3-1：中外部分优秀纪录片作品

国外

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中国

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资料来源：2006年以“中外纪录片创作理念与风格的比较分析”为主题的北京国际电视纪录片学术研讨会上的部分观摩影片。

通过比较，我们可以看出我国纪录片的差距在于节奏把握、叙事技巧、创作思维等方面。上述不足最明显的视觉感受来自于中外纪录片的对比观看后，国外的作品能够牢牢抓住观众，在座的纪录片制作人、学者、专家无不叹服其作者的功力，这些作品的时长大都长于国内的作品但并没有给在场的观众任何冗长感受。这不能不说明国内纪录片虽然已有进步，但差距仍然很大。正如原中国电视纪录片学术委员会会长陈汉元所述，目前中国纪录片存在的突出问题有三点：第一点是故事没讲清楚。纪录片不是用笔而是用镜头说话，地道的纪录片90％以上的内容和思想是用镜头说出的。现在有些作品往往让人看了半天还不知所云。把故事想明白，才能向观众清楚地传递出所要表述的想法。如果自己始终“朦胧”，那么拍出来的片子必然“糊涂”。第二点是故事讲得不精彩。好的纪录片核心人物是编导和摄影师，最理想的创作方式是编导兼摄影。第三点是中国纪录片的制作不够精良。我国近年来有许多纪录片入围国际大赛，但最终没能得奖，其中的首要原因不是题材不好，内容不精彩，而是制作不精良，技术指标达不到国际水准；其次有的必须加解说词的纪录片，撰稿文字缺乏文学性和幽默感。

总之，通过中外纪录片比较，可以看出中国纪录片还存在着如下几方面问题：

(1)题材选择面的狭窄

从题材上分类，目前国际上的纪录片有下面三种类型：一是我们国内常拍常见、在国内外频频获奖的人类学纪录片。它们往往是通过对一个人、一个家庭或一个群体生活的真实记录，向观众展示一种生存状态或文化状态。第二是通过追踪报道某个社会热点问题，展示某种社会现象，从而引起观众对它的关注与思考。这类纪录片具有很强的新闻性。第三种是以历史、自然、科学文化为主要内容的纪录片。目前我们的纪录片绝大多数属于第一种，即人类学纪录片，而这些人类学纪录片中，又有大部分的镜头是对准老少边穷地区。目前在中国，如果说一部人类学纪录片有100个观众的话，那么恐怕有50％以上是来自电视圈。对真实性原则的强调、对纪实手法的新奇、对长镜头运用的陌生，无疑刺激了电视人纷纷跃跃欲试。而一部获奖片子，则是对题材选择的最好暗示。再加上从众心理的不可避免，于是从中央台到各省市台，以这类题材为主的纪录片充斥于《中国纪录片》或是《纪录片编辑室》栏目之中。而在如今这样一个中国人对外国的了解远远比外国人对中国的了解要多得多的时代，那些少量的解说词中，对背景简单的介绍，能让外国人明白几分？那些夹杂着大量方言的同期声，经过翻译之后的原汁原味又能保留几分？而这些加在一起，是否能让外国人了解一个完全真实的中国，我们不得不再打一个问号。外国人最想了解中国的是什么？是我们整个民族的过去、现在和未来，是对我们整个国家、整个民族的认识和了解。讲述这些本来是我们的优势，但为什么只将镜头对准细枝末节，不扫描一下全景呢？这不禁让我们想起前些年《黄土地》、《红高粱》、《老井》、《菊豆》等等在国际上或拿奖或得到赞誉的电影，今天，电视纪录片似乎也不自觉地重蹈当年电影的覆辙，在舆论引导起重要作用的今天，对纪录片题材的慎重选择是我们无法忽视的首当其冲的问题。比较中外的纪录片，可以发现，矛盾、冲突和追问是外国纪录片题材的核心，哪怕是记录平静的日常生活，这种矛盾性和冲突性也能被挖掘出来。这就是他们的纪录片的魅力，能够成为超越国家、种族、制度而共享的精神养分。当今的中国正处于转型时期，社会经济的各种体制和机制都在转变；价值观念、生活方式、道德规范等都处于变革或重塑阶段；人员的水平流动和垂直流动都正变得频繁；人们在获得机遇的同时也充满了危机感等。这一切，和中国延续了五千年的古老文化，同样构成了纪录片创作的取之不尽的源泉。所以，现今的中国社会正是纪录片创作的最佳时期。需要申明的是，类型化并不排斥创作上的个性，但个性不能过于张扬，要服从类型化。因为没有类型就没有规模，没有规模就没有市场。国外成功的纪录片频道的运作充分说明，要规模化、市场化，仅有个性是不够的，应当把个性化转化成类型化。

(2)表现形式单一

代表纪实主义的长镜头理论，早在纪录片诞生不久的1924年，就被美国人罗伯特·弗拉哈迪在《北方的纳努克》(Nanook of the North)中成功地实践过，所以，在我们看来是较新鲜而津津乐道的长镜头，在国外观众的眼里已经不算是什么稀罕东西了。长镜头和跟拍手法根本就不是我们的优势，在某种程度上或许还只能说是一个没有完全学到家的技巧。如果看过英国人查理·奈恩在1979年拍摄的《中国》就会发现，片中长镜头的运用远比我们自如得多。《中国》这部纪录片是叙述中国粉碎林彪、江青反革命集团以后，中央芭蕾舞剧团重新排演《天鹅湖》的经过。片中有大量镜头是表现舞蹈演员的排练情形，运动跟拍镜头非常多，而其中每一个镜头的运动都是那么流畅、圆润，毫无牵绊之感。不得不承认，这也是国外纪录片创作者在长期实践中，对于长镜头运用的理解更加趋于透彻的原因。“以己之短攻彼之长”当然是最不明智的选择，所以开拓纪录片表现形式的多样化也是我们目前亟待解决的问题。另外，关于搬演问题，在中国纪录片界引起较大的争议，其实，搬演不是什么“洪水猛兽”，只要有助于更好地表现纪录片，这种手法的运用未尝不可。

纪录片发展到今天，曾经产生过说教型的“格里尔逊式”与直录型的“真实电影式”，随着社会的进步，又出现了发现型的“采访谈话式”及参与型的“个人追述式”。整个趋向，是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。但是，纪录片同时也是一种艺术节目类型，要受艺术规律的支配。它不可能无休止地、不加选择地罗列汇集生活的原生情态。纪录片的美是真实的美，这种美存在于真实的生活情态之中，纪录片造型的美是为真实的生活内容服务的。如果一味地追求“枯燥的真实”而忽视了艺术美的营造，同样收不到应有的效果。至于一部纪录片是否该有解说词和音乐，或者解说词所占比重小到何种程度等等问题，无需争论不休，因为纪录片采用什么样的表现形式，最终还是要依照创作者的思路和纪录对象本身的特点而定，而不该用最常见的几种类型套拍或约定。“艺无定则”的原则同样适用于纪录片的创作。

(3)尚未充分利用电视传播手段

美国匹兹堡公共电视执行副总裁、上海电视节白玉兰奖国际评委托马斯·斯金纳先生曾指出“中国纪录片不能走向世界的原因就是因为追求内容的绝对真实”而放弃各种先进技术的运用。因而中国的纪录片只有记录而没有“再创作”。在美国他们用于后期再度创作的时间往往是拍摄时间的三倍，在资金耗费上则达到几十万美元。和电影相比，电视的出现似乎更证明了现代传播是建立在科技进步的基础上，作为传播工具的小小电视屏幕比起电影来，更具有直观性、现场性和随意性。对真实事物的记录更容易、更方便，甚至可以在拍摄的同时将其传播出去，例如美国关于辛普森案件的电视纪录片的现场感就十分强，缩短了与观众的距离。而现在国内的多数纪录片，似乎又在探索用电影语言达到电视传播目的的道路。在今天讲求速度与时效的信息社会，这种做法是否可取是值得商讨的。同时，也更应当提倡在电视纪录片中，充分利用电视传播手段提高其速度、效率和直观性，以达到增进与观众交流的目的。

总之，当代纪录片正处于“中国走向世界，世界走向中国”的大潮之中。题材国际化、主题人性化、纪实情节化和形式多样化形成了电视纪录片创作走向的大致轮廓。只要创作者们锐意进取、大胆创新、不断探索，必将创作出更多更好的电视纪录片。

表3-2：中国纪录片在国际获奖情况

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