纪录频道铁在烧纪录片

第四节　纪录片的发展走向

对任何事物的未来进行展望必须以它的过去和现在为基础。纪录片从诞生到现在已经有100多年的历史，电视纪录片的创作也有近半个世纪的历史，回顾过去，我们可以清楚地看到影响纪录片发展的几个关键因素：（1）不同的历史时期有着不同的时代主题，纪录片工作者有着不同的历史任务；（2）科学技术的发展不断地为纪录片的创作提供新的表达手段；（3）社会审美思潮的变化和创作者的动机造就了不同的创作观念和风格样式。这些因素必将继续影响着电视纪录片创作的未来走向。

一、纪录片选题的多元化

纪录片的选题可以说是无所不及、无所不能，一切自然的、非虚构的题材都可以用来创作纪录片。然而以前纪录片的选题范围是很狭窄的，大都局限于人类学的范畴，关注个体的人，关注现实的社会条件下的普通人的生存状态和内心世界。而对当今世界发生的重大社会变革、科学文化潮流以及自然环境状况等题材有所忽视。形成这种局面的原因大概有两个：一是由于我们过去过于强调纪录片的教育功能和宣传功能，而忽略了纪录片的其他功能；二是由于电视管理体制的原因，纪录片的创作者们没有遇到大的市场压力，其主要创作动机是为了获奖，以至于很多纪录片创作者热衷于选择边缘题材，热衷于表现底层和边缘人物的命运，而对社会的其他内容关注较少。当前我们正处在一个多元化的时代，人们对电视纪录片的功能也提出了多样化的要求。世界纪录片发展的一个显著趋势就是纪录片在发挥教育和信息功能的同时，也具有极强的娱乐性功能，这就促使纪录片创作者的选题视野向更广阔的领域拓展。美国探索频道在某种意义已成为“最佳纪实娱乐”的代名词。2003年，我国中央电视台《探索·发现》栏目也提出了“娱乐化纪录片”的理念，明确提出要拍观众喜欢的纪录片。

随着我国市场经济的发展，电视纪录片将逐步走向市场，纪录片的选题必须考虑到市场（观众）的需求，不然将无法生存。除了电视台以外，国内将产生越来越多的纪录片专业制作公司和独立制片人参与纪录片的制作。这些完全按照商业规则运作的公司和个人，将带着现代市场意识去生产能够满足各类观众需求的纪录片，这必然会大大拓展纪录片的选题范围。科学技术的发展也为纪录片选题范围的拓宽提供了手段。随着计算机和图像处理技术的进步，人工图像和实拍镜头可以完美结合，以前一些被认为是很难用影像来表现的题材也逐渐进入纪录片的选题视野。在1992年，美国导演莫里斯制作完成了《时间简史》。这部纪录片以科幻片样式向人们阐释了英国科学家霍金的经历以及他的宇宙大爆炸理论，进入了对传统纪录片来说完全陌生的纯科学领域。

二、纪录片创作的多样化

纪实性是纪录片的本质属性。人们总是不断地在重申纪录片必须真实，必须以真人真事、真实环境为取材基础。但我们还应该认识到，“纪实手法”只是纪录片的一种主要创作手法，它不等于真实。反映真实可以采用多种创作手法和技巧。

20世纪90年代中国的纪录片逐步与国际接轨，符合纪录片创作的主流。然而与此同时，西方纪录片的创作已经悄然发生变化，出现了否定“非虚构片”的“新纪录电影”运动。

“新纪录电影”一词是美国电影理论家林达·威廉姆斯对20世纪90年代以来西方纪录电影创作界出现的新倾向的概括。他认为，“新纪录电影”作品尽管丰富多彩，但有一个共同点，即满足了部分观众了解现实的渴望。这些纪录片在处理题材时所采取的态度更为辛辣，它们所表现出来的真实与人们期待的纪录电影的真实相吻合，而这种真实是纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的。

“新纪录电影出现在上世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在高科技时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代未来学家约翰·奈斯比特对周围的事物发出的疑问：‘她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？探索者号火星登陆舱所拍的照片不会是在亚利桑那州拍的吧？他的‘劳力士’是假的吧……’”⁽³⁵⁾高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨，传统的表现“真实”的技巧遇到了巨大的挑战：表象的“真实”等于真实吗？纪实会是“真实的谎言”吗？纪录片会不会像故事片那样，由于主题和角度的主观选择问题而成为同样具有主观特点和人为形态的产品？严格地区分虚构形式和纪录形式似乎不再有意义。纪录片制作者不得不重新确定纪录片概念的外延。新纪录电影肯定了被以往的纪录片所否定的“虚构”手法，认为纪录片可以而且应该采用一切手段，包括故事片的虚构手段与策略以达到“真实”。正如美国电影理论家林达·威廉姆斯所评价的：它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录片传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。

由此我们可以看出，“新纪录电影”表面上好像是否定了传统纪录片的真实，实际上是一种对真实的认识的螺旋式上升。事实上，纪录片创作者们这种对“真实”认识的不断深入，在历史上一直在进行着，以后也不会停止。采用故事片的“重演”手法来表现过去了的事件在国际纪录片创作界方兴未艾，越来越多的西方以及部分东方国家如伊朗、日本等国的纪录片导演采用了表演和纪录混合而成的形式来制作纪录片。很多故事片导演也开始学习纪录片的创作手法，如我国著名导演张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等片中都可以看到纪录片的影响。纪录片与故事片的界限变得相对模糊了，这也证实了纪录片大师伊文斯的著名论断：“纪录片向故事片靠拢，故事片向纪录片靠拢。”而我国纪录片在20世纪90年代以后似乎走入了“纪实主义”的误区，纪实手法一统天下。由于无法容纳“纪实”以外的创作手法，造成了我国纪录片创作手法的单一化，从一定程度上阻碍了我国纪录片创作的繁荣。进入新世纪以来，这种情形在发生着变化，用“重演”（真实再现）手法创作的纪录片在国内已经出现。中央电视台拍摄的电视纪录片《故宫》就大量采用了这种新纪录电影的摄制手法。

不过，对“真实再现”手法的运用应有一定的限度，徐舫州认为：在题材上，“真实再现”主要应用于历史电视纪录片上，而且在实践上应该离现在较远；在具体的手法处理上应做到：在同一部作品中，扮演、重构部分的比例不能超过纪实的部分；“真实再现”手法应该“宜虚不易实”；“真实再现”必须对观众作出明确说明。

目前国内纪录片界出于对新手法的追求，对格里尔逊模式已冷落得太久。事实上，这一手法由于具有信息量大这一优势，正大量地被西方电视台采用，他们播出的纪录片，绝大多数都是这种手法。在各种电影节上，这种风格的纪录片一般也占入围片总数的1／4和1／3。

当然，矫枉不能过正，纪实仍然是也必然是纪录片的主要表现手法，但纪录片的表现手法应该而且已经趋于多样化是不争的事实。

我国著名电视纪录片编导张以庆的作品《幼儿园》，在2004年（第十届）上海国际电影节中获最佳人文类纪录片创意奖后，曾引发了我国纪录片理论界的一场讨论，赞赏者有之，于欣赏中的担忧者有之，如我国纪录片学术委员会名誉会长陈汉元先生所说，张以庆很有激情，他不太在意社会的时尚理念，他要顽强地表达自己各方面的感受，但这样做是要冒风险的。而中国传媒大学朱羽君教授则更直接地批评说，严格地说《幼儿园》不属于纪录片，该片把孩子当成了符号，来组织自己的思维，来表现他自己内心的东西，而不是表现生活本身的东西。朱羽君说，纪录片应该是纪实的，而该片是属于艺术的。她认为，纪录片再自由、再宽泛，它也应该有自己最严谨的内核，张以庆已经超越了这个界限⁽³⁶⁾。

关于纪实与艺术的关系问题，早在帕·泰勒的《故事片中的纪录技巧》一文中就已经有所阐述，他认为，纪录片仿佛处在艺术与实况纪录之间的分界线上，因为纪录片首先必须尽量简洁地和逻辑地安排一系列有既定顺序的事实。而在想象力特别强调的纪录片中，对事实的逻辑安排则变成了重新安排，造成一种几乎是诗的而不是逻辑的顺序，用文字语言来说，就是成了讲真人真事的高级叙事散文。他说，当初使格里尔逊羡慕不已的正是弗拉哈迪早期作品中这种流畅的叙事散文式纪录片：使人感到是在处理一个不仅真实，而且是美的题材⁽³⁷⁾。笔者以为，张以庆的《幼儿园》在艺术表现方面做到了优美、和谐，可以称得上“至善至美”，作为一种风格，在纪录片的长河中应当有它的一个位置，也应当鼓励、发扬光大。

三、纪录片经营的市场化

第六届四川国际电视节上，有人针对中国电视纪录片创作的一种现象表示了担忧———只为获奖拍片，只为任务拍片！有人为此诘问：获奖，是不是就意味着被认可？如果被认可，它是被谁或谁们认可？而认可的谁和谁们又是不是作品本应该面对的群体？这些问题的提出，实际上反映了我国电视纪录片是否面向市场的问题，这也是我国纪录片创作最为迫切的问题。

纪录片由于自身的纪实本性，使其成为当今人们实现文化沟通的最先进、最生动又最有效的形式之一，优秀的纪录片在国际电视节目市场上极受欢迎。近些年来，国内获奖的纪录片虽然不少，但是可走入市场受老百姓欢迎的片子却难以寻觅。形成这种巨大反差的原因是多方面的，既有纪录片创作的内部因素，如缺乏受众意识、选题范围过窄、缺少标准化时长等等，也有外部因素，主要是我国纪录片市场规模太小，未能建立起一个现代意义上的规范市场。

长期以来，我国纪录片的制作大都采取政府或电视台拨款的方式，创作者主要关注影片的社会效益，却很少考虑观众（市场）的需求，缺乏市场运作的意识。随着我国社会主义市场经济体制的逐步确立，影视片的投资者、创作者考虑经济效益成为理所当然的事情；另外，我国加入世界贸易组织以后，本国的纪录片市场也必然会受到国际纪录片市场的冲击。因此，中国纪录片以商品的形态步入市场之中，走市场化的道路势在必行，否则中国纪录片将难以生存和发展。

市场化问题现在已经成为我国纪录片创作和发展的瓶颈。纪录片市场化的趋势要求中国纪录片创作上的转型。这种转型的中心是确立受众本位意识，纪录片的创作必须重视受众（市场）的需求，纪录片的选题要同市场相结合，叙事方式要适应受众的收视心理，制作水平要向国际标准看齐。

市场化的标准是什么？中央电视台著名纪录片编导魏斌认为，就是要形成流畅的市场供需体系，要有足够丰富、一定规模的产品供应；要有比较规范流畅的交换渠道；要有广泛而持久的产品的需求者。为达此标准，就对创作者、创作方式、创作观念都提出了变革的要求⁽³⁸⁾。

在创作上，要摒弃个性至上、漠视收视对象的观念，要真诚地用心琢磨观众喜欢什么样的纪录片？魏斌认为，观众一般喜欢听故事而非说教；喜欢有思想、有情趣的讲述，而不是肤浅的现象的介绍。

在创作方式上，还要摒弃作坊式的个体手工打造，建立流水线式的专业分工制作体系，包括建立策划、导演、拍摄、剪辑等专业化的程序，以及流水线创作的管理结构和机制，以便于类型化的纪录片市场体系运行。在这方面，作为全球最大的纪录（实）片制作商及买家，美国探索频道已为我们树立了市场化运作成功的先例。

美国探索频道目前已通过15颗人造卫星，用24种语言，向全球160个国家和地区播放，每天大约有4亿家庭用户收看探索频道的节目，在中国也已有23家电视台播放探索频道的节目。这个频道在2003年的年利润为171.70亿美元，其中广告收入占六成，用户使用占四成。探索频道成功的经营原则是：

●坚定不移地保证质量，永远不会为了迎合顾客而牺牲优质的节目内容。

●永远记住故事与生俱来的价值。

●全球化思考，区域化执行。

●努力提高社会团体精神。通讯的新方法已经使地球成为一个全新的大城镇。

●将全力赋予观众，我们不仅给观众提供信息，还必须提供对他们有用的新闻，提供能帮助他们更好生活的工具。

●运用最新的传媒技术，拓展教育机会。

●运用突破性科技成果为人们平衡工作与家庭之间的关系。

●我们永不骄傲。我们必须保持开放和好奇的心境，随时准备迎接技术革新所带给我们的惊奇。在我们面前的疆界永远都是变化的，除此之外我们都不能肯定⁽³⁹⁾。

市场化的运作除了要有制作的优质产品外，还必须为这些产品提供市场交换的渠道。近10年来，我国纪录片界从对市场的漠视到对市场化的逐渐熟悉、青睐，已从整体上对纪录片的市场化表示认同，并迈出了实际的步伐，这从广州国际纪录片大会得到证实。

中国（广州）国际纪录片大会，从2000年开办以来，目前已举办了四届。这个大会的一个明显特征是为纪录片搭建一个交易市场，引进了国际纪录片交易市场上的一个交易方式documart（纪录片制作方案预售），在2004年付诸实践。这是一个非常着重过程的纪录片交易，在我国当属首次。

过去，我国的纪录片交易方式，往往采取在参展会上摆摊位看成品的方式，这样，由于大多数作品不符合国际电视机构的标准而成为“看品”。而纪录片预售方案相对于成片来说，是使买卖双方从纪录片制作一开始就介入整个流程，更有利于制作出符合买方需求的片子。其方式是，由制片人或导演带着预售方案在交易会上推介，寻找对他们的方案感兴趣的国家。一旦达成协议，就意味着预售方案获得了国际融资。2006年12月，在第四届中国（广州）国际纪录片大会上，参加交易的纪录片方案已达423个，其中我国就有十几个方案获得包括探索频道在内的国际市场的不同程度的合作。通过这种交易平台，使中国的资源和国际的资源碰撞交流，把中国的产品推向了国际，也通过纪录片宣传了中国的文化和中国的社会发展。

四、纪录片播出的栏目化

随着卫星电视和有线电视的飞速发展，电视频道越来越多、越来越专业化以适应不同层次和不同爱好的电视观众的需要，这已成为一个大趋势。作为电视节目的重要组成部分的电视纪录片也不例外。在欧美国家，纪录片是最重要的电视节目形态之一，各大电视节几乎无一例外地设有纪录片交易和纪录片评奖活动。一些国家早已办起了纪录片频道，如美国的国家地理频道、探索频道，日本的高清晰度电视频道，法国甚至拥有两个纪录片频道。中国有世界上最多的电视观众，随着他们文化水平和欣赏水平的不断提高，将会有越来越多的人关注纪录片，设立专门的电视纪录片频道的必要性显得越来越迫切。在这方面，上海电视台纪实频道已作了成功的尝试，取得了良好的效益，2002年收入2200万元，2005年就已达到4800万元，实现了翻番。

另外，综合频道已没有纪录片的立足之地。纪录片由于其篇幅较长、节奏较慢，区别于其他电视节目的短篇幅、快节奏，穿插在综合频道中便显得格格不入。许多播放电视纪录片的综合频道不得不把纪录片挪到非黄金时段播出，其结果便直接影响了它的收视率和知名度。改变这种现状的有效办法，就是实现纪录片播放的栏目化，可以使纪录片的发展获得一片广阔的天地。上海的《纪录片编辑室》自不必说，北京电视台的《纪录》栏目则又是一个成功的案例。在电视栏目群雄竞争的年代，其收视率仍高达14%，其辉煌程度不亚于当年的上海纪录片栏目。据介绍，从2000年该栏目创办后的第二年开始，广告商就与北京电视台签订了投资合同，这从另一方面说明了纪录片栏目化运作的成功。

进入21世纪，有人预测，最有前景的五类电视栏目是教育类栏目、体育娱乐栏目、电视纪录片、求职类栏目和军事类栏目。作为最有发展前景的五大栏目之一的电视纪录片，市场潜力是巨大的，其“朴实无华的表现手段往往能真正做到‘以人为本’，这是一个很具品位但缺乏宣传的领域”。

纪录片，作为一种非虚构性的影片开始在西方诞生时，对观众的震撼，来源于那种真实的生活纪录、寻常人的自然表演，它引发了观众对“真实电影”的极大热情和广泛认同。由此，也推动了纪录片创作的发展。

长期以来，纪录片这一独特的节目形态似“天马行空”独往独来。纪录片创作上的独立性、播放上的随意性，使纪录片创作始终难以形成巨大的节目市场和观众市场，以至当我国上海电视台首次以纪录片命名的栏目《纪录片编辑室》开播后，引发了一场不大不小的讨论。有人甚至担心，纪录片进入栏目化播放后，将会因此制约纪录片的创作和发展。事实上，在我国电视栏目诞生时，就与纪录片有着广泛的联系，从广义上说，几乎所有的栏目都是纪录片栏目的翻版。就此而言，也可以说，纪录片是电视栏目的主要节目样式。

在世界媒体竞争激烈的今天，中国电视界已经提出了“频道专业化、栏目个性化、节目精品化”的改革目标。那么，作为电视节目主要样式的电视纪录片，在电视栏目化的生存过程中，能否顺应这一潮流发展？它与电视栏目是什么关系？这是下面要讨论的话题。

1．纪录片是电视栏目之母

早在1994年，中央电视台《东方时空》的创办人之一童宁就曾撰文谈论“栏目与纪录片的关系”，文章结论是：“纪录片是电视栏目之母，电视栏目脱胎于纪录片。只有纪录片再上台阶，栏目才能有水涨船高之势，只有纪录片的大发展，才能带动电视栏目的大提高。”⁽⁴⁰⁾

事实上，我国初期的电视栏目是与电视社教节目同日而语的，而社教节目的主要报道形态是纪录片（专题片）。纪录片孕育了电视栏目的诞生，而纪实类栏目的诞生，更是由纪录片直接催生的结果。如中央电视台于1978年9月开播的《祖国各地》就是纪实类栏目的先导。栏目播出的内容主要是采用纪录片的形态，介绍了我国的山川风光、名胜古迹、民俗风情等。自此，电视纪录片也有了一个较为固定的播出栏目。据统计，当初在1980年到1981年的13个月时间里，《祖国各地》栏目共播出电视纪录片87部，其中有介绍山水风光、城市风貌的《大连漫游》、《三峡的传说》；有介绍名胜古迹、风土人情的《嘉峪关》、《瑶山行》；也有介绍文化与事业发展的《国画之乡》和《藏医》；还有报道人物的纪录片，如《青年采煤队》等。

在中国电视发展初期，一方面，大量的电视纪录片丰富了电视栏目的内容；另一方面，电视栏目的运行探索，又促进了电视纪录片的创作繁荣，其中功不可没的当推中央电视台的《地方台50分钟》（1990年改为《地方台30分钟》），以及上海电视台1993年推出的《纪录片编辑室》栏目。前者为全国地方台开辟了一个展播优秀纪录片的窗口，同时培养了一大批优秀纪录片编导。《地方台50分钟》开办之初的部分节目已历经时间的考验而成为经典作品，至今被作为教案经常出现在各种教学和理论研究之中，如《明天的浮雕》、《湘西，昨天的回响》、《土地忧思录》、《西藏的诱惑》等。

2．纪录片靠栏目融入市场

中国影视领域长期以来存在着一个“叫好不一定叫座，叫座不一定叫好”的问题，纪录片领域也不例外。据报道，在2001年第六届四川电视节上，大部分获电视节“金熊猫”奖的纪录片作品都是第一次与受众（仅限于参加电视节的业内人士）见面。有的纪录片甚至在获得多项大奖后，至今仍然没有公映过。为此，有人不禁要问：这些纪录片到底是拍给谁看的？有人质疑：国内纪录片拍出来以后真正进入市场，进入受众视野的片子又有多少？难怪有人担忧：中国的电视纪录片是否会步中国电影“金鸡”、“百花”的后尘———只为获奖拍作品！

造成这种状况的原因固然有很多，但与电视媒体对纪录片的地位与作用的模糊认识，与对电视纪录片传播效果的估计不足恐怕也有很大关系。我们从大多数电视台对纪录片播出时间段的安排就可以看出，只是将纪录片作为一种填补空白的替代节目。

与众不同的是上海电视台，以其对纪录片审美价值和社会价值的高度认识，以颇具前瞻性的眼光，从20世纪80年代中后期就推出了播放纪录片的固定栏目《纪录片编辑室》，该栏目受到了上海观众的普遍欢迎，据说还曾出现过万人空巷看纪录片的盛况。1993年初，上海电视台国际部与北京广播学院共同举办了一次上海电视台创作的纪录片研讨会，笔者参加了这次研讨会，并观摩了上海电视台部分代表作品，不禁被《纪录片编辑室》栏目关注普通人的命运、关注普通人的生存、关注普通人的情感而深深感动。同时，也为上海电视台《纪录片编辑室》培育出一批优秀的纪录片而钦佩：如反映上海石库门弄堂居民生活的《德兴坊》；反映老年人再婚社会问题的《老年婚姻咨询所见闻》；报道初中生学习负担过重的《十五岁的初中生》；纪录最后一个母系社会摩梭文化的《摩梭人》；尤其引起人们心灵震撼的《半个世纪的乡恋》，反映了日本“慰安妇”老人长达半个世纪的人生历程和情感世界，揭示了战争与和平的世界主题。

上海电视台坚定不移地坚持纪录片的栏目化制作与播放，在众多电视台中起到了规范化操作、规模化生产以及示范性的带头推动作用。除此之外，中央电视台在第一套节目中也设置了《纪录片》（后改为《见证》）固定栏目。另外，中国视协电视纪录片学术委员会从20世纪90年代以来，与全国百余家会员电视台合作共同开办了《中国纪录片》（30分钟）栏目。该栏目以市场运作为主线，采取带贴片广告播出的方式运行，既减少了各台“独家”自办纪录片栏目制作力量不足的问题，又满足了各台交流节目、丰富纪录片内容的需求。近年来，中国电视纪录片学术委员会采取了新的市场运作方式，改变了过去交费发放播出节目的模式，进一步巩固了《中国纪录片》的阵地。

然而长期以来，缺少标准化时长，没有固定的播出平台，这是中国纪录片不能很好地融入市场、贴近广大受众的主要原因之一。在第六届四川电视节上，组委会特地为此安排了一个《电视纪录片制作与国际市场营销研讨会》，专门研讨中国纪录片市场的现状与发展问题，以在中国建立和发展一个面向新世纪、具备竞争力的、健康的中国纪录片市场。

3．纪录片带动了栏目的繁荣

在谈到纪录片与栏目的关系时，有人说：“栏目是一种普及型的艺术，纪录片是一种提高型的艺术。只有栏目水平提高，纪录片才能在普及的基础上百尺竿头更进一步。而纪录片的先锋作用，在中国电影史上已有辉煌的纪录。每一次纪录片的创作突破，又会给栏目带来豁然猛醒的新感受。”⁽⁴¹⁾

从电视节目的发展来看，纪录片的每一次创作突破，都对栏目发展起到了推动作用。纪录片《话说长江》的出现，曾带动了电视栏目《祖国各地》的向前发展；纪录片《雕塑家刘焕章》的艺术尝试，带来了《人物述林》栏目的繁荣；纪录片《让历史告诉未来》的问世，使得一批电视栏目提高了节目的穿透力和历史感；纪录片《望长城》的播出，使电视栏目从中汲取养料，增强了对纪实性的深层次理解，并带动了纪实性报道手法在各类型栏目中的普遍运用。2001年央视创办的《探索·发现》栏目开播六年来，据央视综合指标调查报告显示，该栏目观众流入率暂居央视第一，栏目满意度总排名位列前十名⁽⁴²⁾。这一栏目取得的巨大成功，正是借助于1000多集涵盖战争调查系列、地理发现系列、考古发现系列、历史发现系列等多个系列的集自然与历史于一体的纪录片。

从当代我国电视栏目制作的现状看，一些名栏目对纪实手法的运用都有成功的案例。例如中央电视台社教类栏目《社会经纬》，生活服务类栏目《生活》中的子栏目《消费调查》，《为您服务》中的子栏目《旅游风向标》，美国采用“真实电视”或纪录手法拍摄的“真人秀”节目《生存者》，也曾在中央电视台的《地球故事》和凤凰卫视的有关栏目中播放。此外，近年来在我国掀起娱乐狂潮的湖南卫视真人秀节目《超级女声》，也正是吸取了《美国偶像》的纪实性手法，创造了栏目制作与运营的神话。

如果说纪录片是报道类节目的主要样式，那么，也可以说，纪录片是电视栏目最基本的报道方式。纪录片除了作为同名栏目存在外，更多的是以其独特的报道手法和风格，为当代电视观众所喜爱，因此，也成为各类栏目制作的基本手法之一。即使在谈话类节目中，也有许多以短纪录片作为话题开端，推动谈话节目情节发展。因此，对纪录片的研究，就不仅仅是专题节目讨论的范畴，也应当是栏目设置、创作和借鉴需要研究的内容。

在第六届四川电视节上，组委会特地安排了为期一天半的《电视纪录片制作与国际市场营销》研讨会，研讨会的中心议题是挖掘、建立和发展一个面向新世纪的、具备竞争力的、健康的中国纪录片市场。会议认为，“叫好的不一定叫座，叫座的不一定叫好”的问题在纪录片领域长期存在。在本届电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选的获奖作品中，大部分是第一次与受众（仅限于参加电视节的业内人士）见面。有的也只不过在圈内小范围的展映中出现过。以至于有人发问：这些电视片到底是拍给谁看的？

我国纪录片的发展面临着许多困难，一方面，纪录片创作者听不到来自市场的声音，更感受不到市场的需求，使其与市场拉开了一定的距离；另一方面，我国纪录片缺少标准化时长，没有固定的播出平台，也是其不能很好融入市场、贴近受众的原因。而加强电视纪录片的栏目化创作与播出，是使其与“国际惯例”接轨，形成稳定的观众群体的一种有效的措施。

上海电视台1985年开播的《纪录片编辑室》是我国最早使纪录片栏目化运作的范例，它以每周一期的播出方式，受到上海市民的欢迎。这个纪录片栏目，一度成为仅次于中央电视台《新闻联播》和《上海新闻》的高收视率的节目，收视率高达20%以上。据介绍，纪录片《毛毛告状》在栏目播出时，曾在电视剧大战最为火爆的上海盛夏荧屏成为最为热门的电视节目。

近年来，上海电视台在实现体制重大变革后，专门推出了“纪实频道”，频道内起核心骨干作用的自办栏目就有5档：

●《纪录片编辑室》（30分钟），是该频道的品牌栏目，该栏目主要反映社会中普通人物的情感和命运。

●《文化中国》（20分钟），是一档纯文化题材的日播栏目，2006年由原《看见》栏目改版而成，主要通过主持人的讲述和专家的解析，回顾一个个富于文化内涵的历史故事，深入浅出地介绍中国文化。

●《往事》（22分钟），是一档用记忆唤起对往事回溯的口述历史系列节目。

●《档案》（22分钟），力图打开尘封的历史，解读世间沧桑。这档栏目先后推出了纪念中国电影诞生100周年的20集纪录片《老上海、老电影》，以及记录20世纪商界风云人物的52集纪录片《百年商海》。

●《经典重放》（60分钟），主要播放国外优秀的访谈式纪录片。

上述纪录片全部采用栏目化的生产方式进入频道编排。

按照国际惯例，大多数电视公司（台）都规定了纪录片的长度是1小时，或是半小时，很少有例外。而且大多数的国际性电视公司（台）每星期都有固定的纪录片栏目（时段），美国甚至早在1985年就出现了专播纪录片的频道，如探索频道（The Discovery Channel），内容涵盖科技、自然、历史、探险和世界文化等领域，他们无一例外都遵循这种规则。

栏目化的生产，对制作人的创造性提出了更高的要求———在规定的时间内以最有效的方式讲述故事。这样，既控制了节目的生产成本，又缩短了制作时间。同时，也可培养出一批高水平的欣赏群体。

综上所述，中国电视纪录片要真正走向繁荣应该设立纪录片专业频道和实行栏目化制作。只有这样，才会使纪录片创作者有自己的阵地和归宿，必将激励他们创作出更多的优秀纪录片，并与观众见面；才会使纪录片有固定的播出平台，以至相对地集中电视纪录片的目标受众，提高电视纪录片的收视率。有了专业频道和固定栏目，必然会加快电视纪录片的市场化进程，从而促进电视纪录片生产的良性循环。

4．纪录片栏目的品牌化建设

我国电视节目市场目前仍然以新闻和娱乐节目为“主打”产品，纪录片一直未能形成市场“潮流”。

国内第一个纪录片频道———阳光卫视于2003年6月开播后，也一直步履艰难，虽定位于“人文历史”，“讲述昨天、纪录今天、探索明天”，“主流文化、精英话语、知识受众”，但难见经济效益，黯然退场。

上海电视台纪实频道经历短暂辉煌后即入困境，后逐步转向走市场化路线。

重庆卫视在2004年曾誓言，“卧薪尝胆、埋头苦干、最多三年、一鸣惊人”。但在短期内难见效益。

纪录片出现困境的原因，并非节目本身质量问题，而囿于节目的评价指标体系、节目的编排思想、媒体经理人的认识等，而最为关键的是未形成纪录片的品牌。

从专业角度看，纪录片仍是当今国际电视节目市场最活跃的形态，也是我国电视“用世界语言讲中国故事”的最好途径。当我国大部分纪录片栏目还在为收视率苦苦挣扎的时候，凤凰卫视却以《凤凰大视野》等栏目为标志，掀起一股凤凰纪录片旋风。栏目广告在2004年就达到了900多万元。其栏目影响，已在观众心目树起了一个具有凤凰影响力的品牌。

凤凰卫视纪录片栏目《凤凰大视野》和《凤凰大放送》之所以能形成对有观众强大吸引力的品牌，关键在于坚持利用和满足了受众的一种需求：即用最热点的新闻吸引观众，用翔实的背景、平民化的视角和个性化的解读吸引观众持续收看。

凤凰卫视的纪录片专栏《凤凰大视野》、《凤凰大放送》，“和着新闻同步起舞，使纪录片拥有了前所未有的魅力”。

如2004年5月9日，车臣共和国总统艾哈迈德·卡德罗夫在恐怖爆炸事件中身亡，第二天，《凤凰大视野》就推出了《政要谋杀案》的纪录片。

同年，台湾“大选”中，发生了“3·19”枪击案，27日《凤凰大放送》就播出了《戏中戏———枪击案引发台湾乱象》。2005年7月16日，台湾国民党主席选举结果揭晓后不到三个小时，《凤凰大放送》播出《谁主沉浮———国民党主席选举直击》。

这些纪录片因为满足了人们对重大新闻事件深度了解的需求而获得较高收视率。凤凰卫视副总裁钟大年教授在谈到凤凰纪录片的成功时曾说：“新闻性的收视拉动，是他们在整个纪录片运作时的一个基本出发点。当纪录片与时事、政治及人们关心的热点结合在一起的时候，它就不光是纪录片，而是一个社会重大新闻事件的背景提供，所以这就拉动了做纪录片的要点。”

纪录片作为电视节目中的贵族，它以高品质诉求于精英文化，因此需要“精耕细作”。但在市场化的今天，媒介人对电视节目的商业性追求，使大多数纪录片制作人不得不考虑“大众”的口味；信息时代的节奏，促使电视纪录片制作人在坚持精英路线的同时，也不得不考虑纪录片反映当代社会“火热生活”的敏感度与制作时效。

凤凰卫视敏锐地捕捉到电视市场的这一需求变化，创造了一种“与新闻共舞”的纪录片制作方式，从新闻出发，由“点”到“面”，揭示新闻背后的大千世界和人生百味。同时，也创造了一种“最极致”的纪录片制作速度，像报道新闻那样“纪录”新闻事件。例：《唐人街》纪录片系列。

除了纪录题材的突破，凤凰卫视为铸造品牌，在纪录片的形式上也有较大突破。

传统的纪录片模式主要表现为三种：格里尔逊式、真实电影式和访问式。而凤凰卫视根据本公司的节目制作特性，创造出“演播室＋主持人＋专题片”的纪录片形式，使纪录片适应栏目化播出，同时保证了纪录片的新闻性制作需要。

传统的纪录片将制作人、采访人隐蔽在摄像机后，避免对客观纪实性的主观介入，而凤凰卫视恰恰借用主持人的名气来吸引观众，吸引广告商，同时，也有效地串接“新闻纪录片”。如纪录片《迈克尔·杰克逊》的主持人窦文涛、《中国知青民间纪录》中的主持人陈晓楠、《巴以恩仇录》中的主持人吴小莉、《父老乡亲———来自田野的报告》中的主持人曾子墨等。据凤凰卫视介绍，《凤凰大视野》栏目主持人在纪录片中发挥了四大作用：调整结构———适当调节纪录片节奏，防止观众的疲惫感；丰富信息———由主持人弥补画面的不足；减少成本———主持人的串场可适当减少片子制作的时长；增加卖点———即使内容不够吸引人，至少可以通过品牌主持人留住观众。

本章小结

纪录片随着世界电影的诞生而诞生，其本体特征是：使用自然的素材（无假定性的真实）、形声一体化的表现结构、情境化的叙事方式。

纪录片的创作模式或风格主要有：格里尔逊式、真实电影式、访问式和反射式。

纪实型纪录片的记录技巧关键在于把握三个方面：一是纪录片的选题，在人文与社会类纪录片的题材选择中要坚持时代性、新鲜性、复杂性、人文性原则；二是正确运用纪录片的拍摄方法，主要采用纪实性的过程纪录方式；三是合理设计纪录片的结构，主要有中心线串联式、逐层递进式和放射式结构。

纪录片的发展可能趋向于选题的多元化、创作手法的多样化、经营的市场化和播出的栏目化。

思考题

1．请说说纪录片与专题片的联系与区别。

2．请说说格里尔逊式纪录片的创作特征及现实意义。

3．试比较真实电影纪录片两个流派。

4．请谈一谈访问式纪录片创作方式在当代电视节目制作的运用。

5．请谈一谈人文与社会类纪录片的选题原则。

6．请谈一谈举例分析纪录片的结构方式。

【注释】

(1)〔法〕拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉：《纪录电影的起源及演变》，参见单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第8页。

(2)单万里：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第500页。

(3)任远：《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第271页。

(4)〔法〕拉·巴桑、达·索维吉：《电影辞典》，法国拉鲁斯出版社1991年版。

(5)任远：《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第271页。

(6)钟大年：《纪录电影创作导论》，载单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第374—375页。

(7)胡濒：《法国新浪潮中的真理电影》，载单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第71页。

(8)安德烈·巴赞：《什么是电影》，中国电影出版社1987年版，第13页。

(9)何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第13页。

(10)石屹：《电视纪录片：艺术、手法与中外观照》，复旦大学出版社2000年版，第29页。

(11)单万里：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第9页。

(12)〔英〕弗西斯·哈迪：《格里尔逊与英国纪录电影运动》，见单万里主编的《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第33页。

(13)转引自《格里尔逊与英国纪录电影运动》，载单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第9页。

(14)同上书，第40页。

(15)高鑫：《电视纪实作品创作》，北京广播学院出版社2000年版，第12页。

(16)钟大年：《纪录电影创作导论》，载单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第392页。

(17)史蒂文·芒贝：《美国的真实电影》，转引自单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第77页。

(18)同上书，第79页。

(19)帕特里夏·贾菲：《剪辑真实电影》，《电影评论》1965年夏季号，转引自单万里主编《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第80页。

(20)单万里：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第12页。

(21)北京广播学院电视系学术委员会编：《中国应用电视学》，北京师范大学出版社1993年版，第330页。

(22)王亚维：《纪实与真实》，台湾远流出版事业股份有限公司1996年版，第521页。

(23)任远：《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社1999年版，第25页。

(24)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第249页。

(25)张明：《记录正在消失的文化》，《现代传播》2000年第6期。

(26)徐风：《农民潘根大创作谈》，《电视研究》2001年第1期。

(27)尹鸿：《媒介一思考，上帝就会发笑吗？》，人民网———传媒频道（http://media.people.com.cn/GB/22100/76588/76593/5263449.html)。

(28)刘效礼：《〈大国崛起〉有一种哲学的味道》，《中国电视报》2006年12月4日。

(29)罗明：《电视人也在铸史》，《光明日报》2006年12月2日。

(30)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第253页。

(31)朱羽君：《现代电视纪实》，北京广播学院出版社2000年版，第98页。

(32)钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社1997年版，第255页。

(33)〔美〕帕·泰勒：《故事片中的纪录技巧》，单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社2001年版，第401页。

(34)高峰：《电视纪录片及其审美选择》，中国广播电视出版社1996年版，第28页。

(35)单万里：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2000年版，第14页。

(36)刘洁：《关于〈幼儿园〉的专家评论》，《纪录手册》2004年8月。

(37)〔美〕帕·泰勒：《故事片中纪录技巧》，单万里主编：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第402页。

(38)魏斌：《略论中国纪录片的市场化》，《纪录手册》2003年6月。

(39)唐世鼎、黎斌：《世界电视台与传媒机构》，中国传媒大学出版社2005年版，第81页。

(40)童宁：《栏目与纪录片关系之我见》，《电视研究》1994年第12期。

(41)杨伟光：《中国电视专题节目界定》，东方出版社1996年版，第117页。

(42)熊忠辉：《自然与历史的扩展性表述———浅析〈探索·发现〉的特点》，《中国电视》2007年第4期。