德国电影的发展及对德国的影响

一、统一之后的德国电影

经过90年代初好莱坞势如破竹的大举进攻后，欧洲各国的电影都在复苏之中，德国电影也开始显示出与好莱坞影片抗衡的能力。一批年轻导演以传统的戏剧电影和一批喜剧片重新赢得了德国的观众。1995年，德国成为全球第二个观众人次最多和票房收入最多的国家。近年来，德国本土电影逐渐恢复了生命力。特别值得关注的是，德国电影并非仅在“艺术电影”、“作家电影”之类的小圈子里制造热闹，而是铆足了架势，在主流电影的大道上全面出击。但是，由于政治、经济及外来文化冲击等的原因，从90年代初以来，德国在发展民族电影产业的道路上走得并不平坦。

1．政治变化的冲击

1989年11月9日，柏林墙被推翻。1990年10月3日民主德国正式加入联邦德国，分处东西方两大阵营的民主德国与联邦德国经过45年之久的分裂终于实现统一。1990年2月，第40届柏林国际电影节如期在柏林举行。对所有的两德电影艺术家来说，这是极有意义的一届柏林电影节，因为这是两德于当年10月3日正式统一前、1961年8月柏林墙筑起来后30年第一次在东、西柏林举行的电影节，除主会场西柏林的动物园宫电影院之外，在东柏林也设了几个分会场，放映了参赛片和非参赛片。它极有象征意义，预示着国家和艺术家的团结统一。其间还举行了60年代近二十部民主德国被禁影片的特别放映，从此，原民主德国电影也纳入联邦德国的发展轨道。两德的统一不仅开创了德国历史新的一页，而且使德国电影进入一个新的发展阶段。

两德统一后，与原民主德国其他所有国营企业一样，电影制片厂也加入了私有化的行列。随着原社会主义体制下德发制片厂的完结，其位于波茨坦巴贝司贝各的厂房、外景场地、摄影棚、录音棚等的归属一度成为电影界乃至整个社会关注的对象，并为此展开了激烈的争论。1992年7月1日，经过柏林托管局与买家长期的讨价还价，原德发制片厂终于被法国大康采恩CGE公司，即法国自来水总公司的子公司——德国凤凰不动产股份有限公司——以1．3亿马克的优惠价格买下，建立起“巴贝司贝各电影制片厂有限公司”。公司聘请法国著名工业管理家考文司与著名“新德国电影”导演施隆多夫出任总经理。两位总经理，一位是资深企业管理人，一位是拥有丰富经验的电影生产者，他们上任后雄心勃勃，决定将该公司建成能与美国好莱坞抗衡的“欧洲电影中心”与“欧洲最大的媒体城”。为此，从1992年至2000年，CGE公司已经投资4．1亿马克，到2005年，投资总额将高达25亿马克之巨。他们首先大搞硬件设施建设，计划新建9座电影制片厂、4座电视制片厂及其附属办公楼，一批媒体与生产服务机构，一个高科技中心，还要兴建布兰登堡州东德意志广播电台与德国第二电视台用房。巴贝司贝各电影制片厂在此地的大兴土木引起了外界广泛注意，尤其柏林的传媒市场对此事的反映更为积极。德国著名的贝塔斯曼媒体康采恩已作出决定，不仅将由市内迁至此处，在此建立新的总部，而且还要成立一个“乌发电影电视制片厂”，进行影视片的生产。其后许多德国公共的私营的广播电视机构也纷至沓来，试图借助这里的地理优势求得更大的发展。除此之外，原民主德国德康拉德沃尔夫电影大学也于1999年迁移至此。巴贝司贝各电影城还对外开放，每年吸引八方游客……巴贝司贝各电影制片厂成立以来，已拍摄完成了多部影片，其中包括《寂静的夜晚》、《阿布策》、《没有完结的故事之三》等引起广泛关注的影片，还有施隆多夫投资2000万马克拍成的《恶魔》等合拍片，都取得了较高的票房收入。公司成立并初具规模以后，美国好莱坞对与该公司合作表示出很大的兴趣。著名导演科波拉、著名制片人约翰逊等人都曾专程前往，他们为该公司提供的工作条件与合作的可能性所吸引。但是，巴贝司贝各电影有限公司在与美国好莱坞合作的同时也坚持着自己的立场。正如施隆多夫所说，“我们不那么单纯地‘拷贝’那些好莱坞式的主流影片，而要拍摄既具有美国制作水平，又保持欧洲内容的影片。”

政治上的变更一般来说虽然不能直接作用到意识形态和文化艺术领域，但往往还是会在其中有所表现。两德统一这一历史事件也同样，它没有立即给德国电影的发展带来一个全新的面貌，但电影作为时代的一面镜子，不可避免地要反映政治的变革与社会的变化。统一后的德国电影中就出现了反映这段历史的新题材的作品，主要表现1989—1990年民主德国的政治突变，再现了两德统一过后原民主德国地区广大人民生活的变化，反映了近年日益严重的右翼极端主义。在故事片范围中，这类题材作品在当时很引人注目，具有一定思想力度。比较有影响的主要有《开路，特拉比!》(导演:彼得·梯姆，1990)、《演奏探戈舞曲的人》(导演:罗兰特·格莱夫，1990)、《施泰因》(导演:埃龚·贡特，1991)、《边境检察员》(导演:施特凡·特拉普，1994)、《尼古莱大教堂》(导演:弗兰克·拜尔，1995)等影片。

除此之外，在两德统一前后这一空前绝后的特定时期，纪录电影作为电影艺术中的“轻骑兵”，作为一种历史的见证，在真实记录德国社会变革的过程中起到了特别的作用，赢得了社会的广泛关注。其中，《封闭的年代》(导演:苏毕勒·舍内曼，1990)、《德意志民主共和国——无题》(导演:哈里·拉克，1990)、《工农兵大学生的回忆》(导演:卡尔海因茨·穆恩特，1992)、《新德意志》(编导:达尼·莱维等，1993)、《原装沃尔芬，一家电影胶片厂的厂史》(编导:尼尔斯·波尔布灵克尔，1995)等，都是引人注目的作品。它们从不同的视角，对刚刚结束的历史，对遗留下来的各种问题，以及对当今德国日益猖獗的新纳粹势力进行了回顾与揭露。

2．喜剧片纵横天下

统一后德国电影一个令人瞩目的现象是涌现出一大批颇受观众欢迎的喜剧片。这些影片一部分是德国传统喜剧片的延续，有传统爱情题材的，比如《不安分的男人》(1994)、《男人客栈》(1995)，有政治讽刺题材的，比如《施通克》(1992)等。还有重要的一部分喜剧片取材当时的德国政治变动，具有时代特色。

在冷战时期，两德关系题材往往被西方影片用来为国际政治利益服务。例如希区柯克的《撕碎铁幕》(1966)，甚至将民主德国表现成一个象征性的空间，片中英雄能够打入打出，犹如进入黑社会一般。对于国家分裂的题材，不仅民主德国视为禁区，就连联邦德国的“新德国电影”制作人也都是如此，没有任何人愿冒可能获得对方掌声的风险。1989年11月，两德边境突然敞开了，此时此刻，边境线上出现的波澜壮阔情景远比以往拍摄的所有电影场景更为扣人心弦、撼人心魄。媒体的现场报道，使任何处心积虑的虚构都相形见绌。从戏剧艺术角度看，那个夜晚场面之恢弘，使得影片只能运用一些声光合成手法去间接表现，而对于它们的真实再现则远远避开，不过有人另辟蹊径——此类题材的幽默讽刺的喜剧便应运而生，比较有影响的有《你好，同志》(1992)、《我们也会其他》(1993)、《驾车旅行记》(1990)、《残渣》(1992)等。

这些喜剧片有的告诉我们，两个国家统一时发出的重逢欢呼不可能长久，情况对于双方来讲都可能是破坏性的。《你好，同志》剧终时，主人公阿道夫·温德勒尔在经历了升降荣辱后也从西部返回东部，回到家，发现他的房子已经由陌生人在那里居住。“这是我的房子!”他叫喊道，这行为举止，与柏林墙倒塌后那些来到东部，向惊慌失措的前民主德国公民提出产权要求的联邦德国人的行为毫厘不差。两德题材的喜剧片也让人看见一些需要隐藏的见不得人的东西和不敢面对真实的人物。民主德国时期记载的个人档案材料，时不时地在起作用，同时也表明前民主德国当局对自己的人民监视得多么严密。《你好，同志》中的那位教师否认自己政治上的过去，《残渣》中的镇长对自己父亲的身份缄口不言;更有一人，竟与阿达·芬斯克一起烧毁了自己是前民主德国国家安全部雇员的档案材料。这些情况均为事实，绝非向壁虚构。这些喜剧片还有一个特点，即在表现社会时局时可以搞平衡，不必“引火烧身”危及自己，互相诋毁也包括自我宣传的时代已经过去了。影片《忏悔》向我们讲述了两个衰老的男人相遇时的故事。这两人均落后于时代，昂纳克毫无感悟，当教皇说他们要进入天堂时，苍老的国家元首马上问“地雷是否都被排除了”。沃耶迪拉相信自己有罪，昂纳克坚信自己无罪，两个人的顽固均让人啼笑皆非。

在电影的创作模式上，可以说，德国电影正在与传统的“作者电影”告别，电影正在朝着商业化与类型片的方向发展，与电视合拍的影片数量也十分可观，仅1993年，电视台投资拍摄的影片在67部首映的德国影片总量中已占32部之多;与国外合拍的数量亦呈增加的趋势。此外，还出现了一些模仿好莱坞大片的影片，如《得克萨斯-道克·斯尼德使世界紧张不安》(1993)与《鬼屋》(1993)等，这些影片不仅投资巨大，制作精细，还往往特邀具有世界知名度的影星参演，以提高影片的吸引力。两德统一以来，原联邦德国影坛上一批较为活跃、知名的中青年导演也陆续推出一些引人注目的作品，如约瑟夫·维尔斯麦尔的《拉玛，拉玛》(1990)、《睡梦兄弟》(1995);彼德·泽尔的《塞尔维亚姑娘》(1990)、《卡斯帕·豪泽》(1993);多莉斯·杜丽的《土耳其人，生日快乐!》(1991)、《没有一个男人爱我》(1994);罗姆阿尔特·卡尔马卡的《杀人狂》(1995)等。与此同时，“新德国电影”的一些有声望的老导演也推出了他们的新作，如赫尔措格的《来自一个隐暗国度的回声》(1990)、《石头的呐喊》(1991);文德斯的《直到世界尽头》(1991)、《咫尺天涯》(1993)、《里斯本的故事》(1995)，施隆多夫的《女仆的故事》(1990)、《恶魔》(1996)等。

3．新世纪德国电影的曙光

20世纪90年代初，在好莱坞的长期冲击下，曾产生过文德斯、法斯宾德等大师的德国电影业日趋衰微。但90年代末、新世纪之初，又表现出一个新的转折点。新的青年导演凭借精心制作的影片在国内外取得了引人注目的成就，以至于人们称之为德国电影的复兴。这时的代表有:森克·沃特曼(《运动的男人》)、汤姆·蒂克威(《罗拉快跑》)、罗尔夫·许贝尔(《布达佩斯之恋》)、马克斯·费贝尔伯克(《“心上人”和“美洲豹”》)以及2000年的人物传记片《马琳娜·黛德丽》和夸张喜剧《奥托》等。德国每年生产的长故事片并不多，但却是一个很好的电影放映市场。德国的短篇在国际上声誉日隆，而发达的电视业为电影提供了新的阵地。新千年伊始，德国电影业就有从90年代初期的低迷状态复苏的迹象，保持着稳定，并有所发展。

(1)熠熠闪光的德国柏林电影节

德国电影在世界闻名的有:柏林国际电影节、汉堡国际短篇电影节、奥勃豪森电影电视节、慕尼黑电影学院。电影学院不仅为德国，也为全欧洲培养和输送了大量的电影人才。而最能代表德国的电影界的辉煌和成就的、能让德国人感到骄傲和自豪的是蜚声国际的德国柏林国际电影节。德国的柏林电影节与法国的戛纳电影节和意大利的威尼斯电影节一起，并称为世界最著名的三大国际电影节。

进入新千年，德国电影的第一道盛宴是已有50年历史的柏林国际电影节。在2002年的第52届柏林电影节上，就吸引了大批柏林当地观众前往参与。和过去相比，此次柏林电影节更强调德国电影，另外在电影节举办场地转往新都市计划区的波茨坦广场后，也有更多的柏林人加入，让柏林电影节更具有市民电影节的味道，也为电影节与城市发展的互动写下生动的范例。2002年，柏林电影节已是第三次在柏林的新都市计划区波茨坦广场举行，由于该区规划得宜，加上电影博物馆的设立，以往荒芜空旷的场地现今成了柏林的新中心，十分热闹。过去柏林电影节对亚洲电影相当重视，也有许多亚洲电影选择在柏林电影节首映。不过在亚洲的釜山电影节崛起后，情况也有了变化。这年参加柏林电影节的亚洲片如张艺谋的《幸福时光》、岩井俊二的《关于莉莉周的一切》等，都已先在釜山电影节亮过相，再到柏林电影节做欧洲首映，因此到柏林电影节看电影，自然以欧洲电影和美国的独立制片电影为主。柏林电影节前主席德哈登于2001年仓促下台，多少与他的选片方向过度亲美有关。新主席迪耶特·柯斯力走马上任，自然把推广德国电影视为重大方针，除了推出“德国新电影”单元外，另推出一个介绍摄制中的德国拍片计划的新单元，彻底将柏林电影节当做展示德国电影的大舞台。或许是为了强调自己依然是国际影坛的领导者，第52届柏林影展首度推出了类似戛纳金摄影机奖的“首映奖”。凡是导演的首部剧情长片，不论参加哪个单元，都有资格竞逐这个奖项。这再一次表明，本土化之余不忘增强其龙头地位的“优良传统”，正是在国际电影舞台上愈来愈成熟的柏林电影节的重要特色。

(2)颠覆传统叙事结构的《罗拉快跑》

罗拉快跑，德国

1999年，新导演蒂克威(Tom Tykwer，1965—)执导的《罗拉快跑》足以令人耳目一新。这部低成本影片不仅在国内引起了极大反响，在英法等国也好评如潮。它的出现是对传统叙事观念的一次强大的挑战与冲击，丰富了电影作为媒介所能运用的视听表现手段。与传统德国作品相比，《罗拉快跑》无疑具有明显的前卫特征。影片的故事情节十分简单:罗拉的男友曼尼在一次贩毒中弄丢了黑帮老大朗尼的10万马克;手足无措的曼尼只好向罗拉求救。20分钟内罗拉必须将10万马克送到曼尼手上，否则他将性命不保。于是罗拉开始了狂奔。而影片引用T·S·艾略特的句子告诉我们:“我们不可以放弃进行探索，探索的终极将是开始的出发点——就让我们开始重新认识它吧。”

罗拉从自己的房间出发向爸爸工作的银行跑去，下楼梯时遭遇恶邻恶狗受到惊吓;而同时罗拉爸爸正与情人密谈，得知她已有孩子;此时罗拉闯入向爸爸索要10万马克，罗拉爸爸将她轰出并声言要离开家庭与情人一起生活……罗拉到达曼尼所在的电话亭时，正好看见他握着枪走进了一旁的商店。别无他法，罗拉协助曼尼抢劫了商店。警察闻讯而来，罗拉和曼尼无路可逃只有束手就擒。谁知一名警察的手枪走火，罗拉倒下了……影片结束了吗?当然没有。“我们不可以放弃进行探索，探索的终极将是开始的出发点。”时钟倒转回到20分钟前，罗拉从自己的房间出发向爸爸工作的银行跑去，下楼时被恶邻恶狗绊了一跤;罗拉爸爸与其情人的密谈因此延长了少许，这次他不仅得知她已有孩子还得知孩子不是他的;罗拉闯入时两人正在吵架……罗拉被爸爸轰出后气愤不已，竟抢劫了银行;当她带着10万马克赶到电话亭时，正看见向她走来的曼尼被疾驰的救护车撞倒……于是一切再次从头开始……

《罗拉快跑》的叙事结构与塔伦蒂诺《低俗小说》的回旋式相似，但后者的独特在于其整篇就是对一个单独事件的反复表现，而《罗拉快跑》在对一次事件的三次叙述中由一个相同的开端展开情节，却得出了截然不同的结果，从中蕴含着对偶然与必然、时间与空间、爱情与死亡等哲学命题的探讨。导演在错综复杂的事物关联中玩着时间游戏，一件小事可能改变人物的整个命运。其实影片开始就出现了一个多米诺骨牌的暗喻镜头:事物间是有联系的，而更重要的是“事物间的联系是古怪的”。

叙述的重复性和文本的开放性是《罗拉快跑》对传统电影叙事结构的继承与突破。在对传统电影叙事形式的拓展中，“反复”被运用到了罗拉的奔跑中。大量的奔跑镜头已不是叙事的动作因素，而成为人物的一种语言和状态。这种状态所蕴含的意义是深远的，是在速度上与生命在竞赛，或者更直白些，是与时间在永无休止的竞赛。认识到这一点，我们就明白“反复”手法的运用在对情节的延展和主题的深化有多么重大的意义了。在这里，罗拉将近20分钟的奔跑，就是她一生的写照。另外，在情节的安排上，影片借鉴了80年代流行的“网络小说”的文本特点——开放性。即作者给出了一个情节延展的模式，沿着这个模式，影片的情节就像网络小说一样，有无限的延展性。由于叙事结构发生了变化，《罗拉快跑》获得了超越传统电影的“互动式”的效果。不仅如此，由于叙事结构和空间被突破，文本真正摆脱了其制造者而获得了新生。观众就在这种未知的世界中，一同去感受主人公罗拉所经历的不同命运的分裂。可以说，这种结构上的开放性，使得叙事成为一种形式，在这种形式下，意义才得以彰显。影片通过对三个时空中相同场景下的微小差别的展示，通过对这些微小的差别所带来的截然不同的结果的展示，传递出一种“宿命式”的哲学思想。

不仅如此，《罗拉快跑》中电影语言的运用也极为出色。影片赖以流畅的剪辑风格和多角度摄影运动镜头及娴熟的抽跳格技巧使得大量细节累积和反复叙述不但不琐碎，反而思路清晰，引人入胜。特别是交代分支情节发展和人物心理活动时，以一系列定格镜头简洁明快地化抽象为具象，令人想起惯用此手法的奥立弗·斯通。此外，影片中还插入手绘动画段落、配乐及片头字幕的处理亦自由活泼。整部影片既不乏紧张的戏剧张力，又蕴含日耳曼民族特有的冷静精确，同时体现出浓郁的亚文化气息和个性化风格。

一头红发的罗拉在古老的柏林街头飞奔，吸引两千三百万观众走进了冷清已久的德国电影院，《罗拉快跑》也给德国影业带来了世纪之交的一抹亮色。