德国美学在中国的传播与影响

德国美学在中国的传播与影响_刘纲纪文集

德国美学在中国的传播与影响

绪　言

历史悠久的中国美学，是在19世纪末20世纪初，从古代形态转变为近代形态的。这个转变，开始于对德国康德、席勒、叔本华、尼采等人的美学思想的输入、介绍与研究。

我们可以说，德国美学对中国美学从古代形态到近代形态的转变产生了决定性的影响。自此以后，德国美学对中国现代美学的影响始终处在重要地位，超过了英、法、意、美诸国美学的影响。虽然朱光潜(1897—1986年)在20世纪30年代到40年代大力介绍了意大利克罗齐(Benedetto Croce)的美学，也产生了不小的影响，但克罗齐是一个新黑格尔主义者，他的美学也与黑格尔有深刻的联系。而且，朱光潜从20世纪50年代开始致力于黑格尔美学的介绍、研究，取得了很大的成就。他早期的美学思想也很受尼采的影响。至于马克思的美学对中国现代美学的强大影响，那更是十分明显。从20世纪70年代到80年代，李泽厚对康德哲学与美学的研究，其他一些人对尼采、海德格尔、加达默尔等人的美学的介绍研究，又大为增强了德国美学对中国现代美学的影响。

但是，有成就的中国学者是立足于中国美学自身的传统来介绍、研究德国美学的，不是简单地照搬。德国美学对中国美学产生影响的过程，表现为中德美学相互交融的过程。这种交融表明，中德思想文化有一种内在的亲和力。这是很值得研究的。今天，中德思想文化继续深入地交流，也将会结出丰硕的果实，并增进中德人民的友好。

下面，我将从19世纪末20世纪初开始，对德国美学在中国的传播与影响，作一个概略的回顾与介绍。

一、王国维对德国美学的介绍与研究

王国维(1877—1927年)是第一个向中国介绍德国美学，并应用它来解释中国古代文艺、美学的学者。他是使中国美学从古代形态转向近现代形态的先驱，也是中国近代以来第一个真正意义上的美学家。

19世纪末叶，中国以严复、康有为、梁启超为代表的一些先进分子，为求中国富强，开始认真反思中国几千年来封建的思想制度，主张向西方学习，有限度地引入西方的科学民主思想。王国维是在这一历史潮流中产生的一个很特异的、矛盾的人物。王国维也有希望中国富强的思想，但他主要不是从社会政治角度，而是从解决“人生问题”、探求学术理论的角度来学习、介绍、研究西方思想。他对康有为、梁启超以至孙中山所进行的政治活动能否真正改变中国的现状持冷淡、怀疑的态度，后期甚至对西方的社会政治思想能否真正解决西方的问题也提出了疑问。由于他不是从如何解决中国现实的社会政治问题出发来学习西方思想，而是从如何解决人生所遭遇的痛苦这样一种抽象哲学的角度来学习西方思想，思考种种问题，所以，从政治上看他比康、梁等人要消极很多，从哲学上看他却比康、梁以及严复等人更为深刻，更能理解西方思想的精神实质。他晚年对已崩溃的清王朝表现出来的感恩之情，以及他的自杀，主要应从一向重视“人生问题”的王国维个人的生活遭遇来加以解释，并不意味着他对他所努力介绍研究的西方思想的根本否定。

王国维于30岁开始为解决“人生问题”而研究西方哲学，1903年春天读了康德的《纯粹理性批判》，对康德非常敬仰，比之为“天空的太阳”。这在一个一向崇拜孔夫子的国度，不能不说是一种巨大深刻的变化，但王国维实际上更喜爱的是叔本华的思想。此外，他还研究、介绍了席勒、尼采的思想，对西方古希腊以来的哲学思想也有不少涉猎与了解。

王国维从德国美学中吸取的最重要的思想，是由康德确立，又经席勒、叔本华分别加以发挥的审美与功利无关的思想。王国维认为，美的对象与一切功利欲望不发生关系，审美与艺术的目的在于使人从追求功利欲望满足而产生的无穷痛苦中获得暂时的解脱与安慰。王国维还依据康德的非功利思想，强烈主张艺术以及哲学的研究应以其本身为目的，而不能成为政治与道德的工具、仆从。这包含着对中国几千年封建专制主义的批判，是近代以来中国人最早对艺术、学术的独立与自由发出的呼声。但王国维没有注意到，艺术、哲学要完全地脱离政治、道德，实际是不可能的。特别是在王国维的时代，黄遵宪、梁启超等人通过“诗界革命”、“新小说”来为中国的富强呐喊，既有为王国维所不满的狭隘功利性，亦有其不能否认的历史合理性。不过，王国维虽然主张艺术是非功利的，因而是“无用”的，但又认为可以有“大用”，那就是能够陶冶人的情感，使人进入高尚的境界。因此，在人所具有的各种“嗜好”中，他认为文艺是“最高尚的嗜好”，并主张发展这种“嗜好”，以取代其他有害的“嗜好”(如吸鸦片)。由此可见，王国维主张非功利的美学并未完全脱离为人生的目的。

虽然中国古代道家庄子美学中已包含了审美与艺术是超功利的思想(参见拙著《中国美学史》第1卷)，但还不可能作出像康德美学这样明确、系统、周密的说明论证。而且，在中国历史上，儒家美学认为文艺必须为封建的道德与政治服务的思想始终占据主导地位，庄子的超功利思想只是文人们在实行儒家思想遭到挫折或失败后用以慰藉心灵的东西。因此，王国维引进康德、叔本华的非功利思想，这对改变中国人对文艺与道德、政治的关系的传统看法，是有重要影响的。文艺的审美的价值，以及文艺的独立性问题被鲜明地提出来了。但是，中国庄子的超功利思想与康德、叔本华的非功利思想又是有区别的。前者认为超功利就是现实人生痛苦的彻底解脱和自由的真正实现，后者则只把非功利看作是审美的一个重要特性，主要是从美感特征的分析来看的(康德)，或只把非功利的审美看作是人生痛苦的一种暂时的解脱与安慰(叔本华)。王国维对于这种区别，似乎还没有清楚地认识到。

用叔本华的美学、悲剧理论来解释中国的《红楼梦》，是王国维引进德国美学的又一个重要方面。王国维热烈赞颂《红楼梦》是中国文学中绝无仅有的一部真正悲剧性的伟大作品，并且批评中国人向来不喜欢看到彻底的悲剧结局，总要力图把悲剧结局变为一种圆满的、理想的结局。这个批评是正确而深刻的。在中国古代美学中，确实缺乏充分发展的悲剧意识，悲剧只被看作是必然要得到克服的、达到圆满理想结局的一个中介环节，而不是最终结果。任何悲剧在中国人看来最终都是可拯救和必须加以拯救的，没有无法拯救的悲剧。这既表现了中国人的历史乐观主义，但同时又会导致对现实的粉饰，堕入廉价的幻想，漠视以至掩盖现实中存在的悲剧，在悲剧到来时缺乏承受打击的心理能力，因此也缺乏冒险精神。从这个方面看，王国维对叔本华悲剧理论的引入是有重要意义的，不能简单地归结为宣扬悲观主义。今天，随着中国的走向现代化，个体生存的悲剧意识必然会增长，如何吸取西方悲剧美学，结合中国传统，以建立中国当代悲剧美学，已成为一个重要任务。而在西方悲剧美学中，德国的悲剧美学是最为系统而深刻的，很值得深入地加以研究。

王国维引入了叔本华的悲剧美学，但他又没有处处追随叔本华的思想。这集中表现在王国维对人生痛苦如何求得解脱的看法上。依据叔本华的看法，审美与艺术只能给人以暂时的解脱，只有实行禁欲主义、灭绝生命意志才能求得根本的、彻底的解脱，所以叔本华十分推崇印度佛教的禁欲主义思想。王国维则不然，他认为叔本华的说法缺乏“理论的根据”，对宗教的禁欲能否获得真正的解脱明确提出了怀疑、否定的看法，声称“释迦、基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数也”。他又把解脱分为两种，一种是“非常之人”的解脱，属于“超自然的”、“神秘的”、“宗教的”；另一种是“通常之人”的解脱，属于“自然的”、“人类的”、“艺术的”。王国维主张、赞成后一种解脱法，而不取前一种解脱法。虽然后一种解脱还只是暂时的解脱，王国维认为是可行的。前一种解脱虽然是彻底的解脱，王国维认为是做不到的，至少也是普通人难以做到的。王国维很明确地指出了叔本华所说的那种彻底解脱实际上是不可能的，人生永远无法脱离痛苦。这看起来似乎比叔本华更悲观，其实不然。因为即使人生永远无法脱离痛苦，但也要保持生存，时时寄情于艺术，而无需像叔本华主张的那样灭绝生命意志，直至以绝食自杀去求取实际是做不到的彻底解脱了。王国维与叔本华的这个重大分歧，是与中国传统思想密切相关的。自古以来，中国的哲学与美学，不论儒家或道家，都充分地肯定生命，把生命放在很重要的地位。它顶多只主张寡欲，从来不主张禁欲，很明确地反对毁损生命。印度佛学禁欲主义和毁损生命的思想传入中国后，也一再地受到抵制与批评。唐代的华严宗和中国式的佛学——禅宗，对生命都采取了很明朗的肯定态度，不主张以毁损生命为解脱。王国维虽然接受了叔本华的悲剧思想，但在解脱问题上仍然坚持着中国的思想，拒绝了叔本华的思想。

王国维对德国美学的吸取的又一个重要方面，是应用康德、叔本华的美学来解释中国美学所说的“意境”或“境界”。在中国历史上，“意境”概念较早是由唐代王昌龄所著《诗格》阐明的(《诗格》一向被不少人视为伪托之作，我认为是王昌龄所作，但经过后人篡改)。所谓“意境”是诗人所要表现的某种情感和诗人所深切感受到的、与这种情感相联的某种景象(包含自然界和社会生活中的景象)的交融统一，也就是“情”与“景”的交融统一。这历来是中国诗词创作的两大基本要素。王国维依据康德、叔本华的美学，指出“景”是对“自然及人生事实”的“描写”，“情”则是诗人“对此种事实之精神的态度”，前者为“客观的”、“知识的”，后者为“主观的”、“感情的”，所以文学“不外知识与感情交代之结果而已”。以此为根据，王国维又提出诗人的创作有重主观的“以我观物”和重客观的“以物观物”之分。前者为“主观之诗人”、“理想家”，其作品之“境界”为“有我之境”；后者为“客观之诗人”、“写实家”，其作品之“境界”为“无我之境”。此外，王国维还提出“有境界”的根本标志是“能写真景物、真感情”，也就是他所说的“自然”。王国维所有这一类看法的主要价值，在于第一次从西方引入了“主观”与“客观”、“知识”与“情感”这些概念，用它来解释中国本有的美学思想，因而能给人以新的启发，为人们提供了思考、研究中国美学的一种新的视角和理论。至于中西美学在解决主观与客观、知识与情感的关系上究竟有何根本的不同，中国人所说的“意境”或“境界”的特殊本质究竟何在，王国维还没有作出正面的、深入的回答。与古人相比，他对“意境”的分析看起来很为新颖，但实质上并没有太多新的思想。对中国近代美学的影响，也不如他对康德、叔本华的非功利理论以及悲剧理论的介绍的影响更深、更大。在对王国维的研究中，他的“意境”理论往往被作了过高的估价。

王国维还接受了康德认为艺术是天才的创造、美只与形式有关的理论以及康德对美与崇高的区分，并应用它来解释中国的艺术与美学。王国维的这一类解释也有若干启发性和意义。如对天才的肯定与推崇，有打破封建专制主义束缚，提高艺术的地位的意义。对形式在审美与艺术中的地位的强调，有矫正儒家美学在不少情况下重善的内容、轻美的形式的偏颇的意义。引入美(优美)与崇高(宏壮)，对解释中国艺术的美当然也是有意义的。但总的而论，王国维对康德的这些思想的理解还相当肤浅，概念上有含混不清的地方，也没有多少他自己独特的深刻的见解。他关于所谓“古雅”的美即艺术的形式美的论述较有特色，但基本上是中国古代关于“神品”与“能品”的区分的一种新说法，而又没有古代的区分那么明确、深刻，“古雅”这个词的应用也并不十分恰当。从本质上看，王国维所谓有“古雅”之美的艺术作品，即中国古代所说通过艺术家后天的努力而在技巧、形式上取得了难能可贵的成就的“能品”。中国古代所说的“神品”，则正是康德以及王国维所说不能仅靠后天努力所得的技巧熟练而创造出来的天才的作品。

总的来看，王国维在引进德国美学上作出了重大贡献。但由于历史的局限，他对德国美学还缺乏充分深入的理解，对中西美学的异同这个根本性的问题也没有充分自觉地思考研究过。由于王国维引进了德国美学，使古老的中国美学的面貌开始发生了变化。但包括王国维在内的中国近代的思想家要真正达到康德、席勒以至叔本华思想的高度，并认识中西思想的异同，把两者恰当地融合起来，这决不是一件容易的事。我们在充分肯定王国维的历史功绩的同时，也要看到他的历史局限性。

参考文献：

王国维著：《叔本华之哲学及教育学说》、《红楼梦评论》、《叔本华与尼采》、《论哲学家及美术家之天职》、《人间嗜好之研究》、《汗德像赞》(汗德，即康德)、《古雅之在美学上之位置》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《人间词话》、《宋元戏曲考》，以上见《海宁王静安先生遗书》14、15、43。

二、蔡元培对德国美学的介绍与研究

在王国维之后，蔡元培继续对德国美学进行了介绍。

蔡元培(1868—1940年)比王国维大九岁，他们是同时代人，都立志献身学术，高度重视美学研究，但又各自走着很不相同的道路。蔡元培深受中国儒家仁爱和积极入世思想的影响，并力求要把它与西方启蒙主义自由、平等、博爱的思想结合起来。因此，在蔡元培的思想中，完全没有王国维那种以对个体生存思考为核心的浓厚的悲观主义色彩，而富于中国儒家和西方启蒙主义所共有的、面向人类社会的历史乐观主义和理想的精神。在与西方思想的关系上，蔡元培吸取了启蒙主义的思想(这在德国康德、席勒、黑格尔的哲学与美学中都有鲜明的表现)，王国维则恰好吸取了标志着启蒙主义思想发生危机和开始走向后启蒙时代的叔本华思想。

蔡元培在青少年时代很顺利地接受了系统、全面的儒家思想教育，27岁成为翰林院编修(即清朝皇家学院院士)，但在翰林院时期，蔡元培就已表示同情、支持康有为、梁启超变法维新的改良主义。戊戌变法失败之后，他又逐渐转入了以孙中山为代表的革命阵营，并提倡“教育救国”。他认为“要有良好的社会，必先有良好的个人，要有良好的个人，就要先有良好的教育”。他对美学、审美教育的高度重视，就是建立在如何为社会教育出“良好的个人”这一思想基础之上的。这种重视个人教育的思想，也正是西方启蒙主义思想家共有的思想。而对审美教育的高度重视，又正是集中体现在德国席勒的美学思想中。孙中山领导的辛亥革命成功后，蔡元培出任教育总长，1917年起又出任北京大学校长，倾全力实现他的“教育救国”思想，并大力倡导美育。终其一生，蔡元培是一个真挚的爱国主义者、民主主义者，竭诚为社会服务的卓越教育家、学者，在社会文化领域有广泛重大影响的活动家。

王国维在1904年前后于上海阅读研究康德、叔本华的著作，蔡元培则在1907年亲赴德国莱比锡大学学习。1912年又曾再度赴德考察。他在德学习期间，“讲堂上常听美学、学术史、文学史的课，于环境上又受音乐、美术的熏习，不知不觉地渐集中心力于美学方面。尤因冯德(Wundt，E.德国著名心理学家、哲学家，1832年生，1875年任莱比锡大学哲学教授，1889年任莱比锡大学校长，1920年去世——引者按)讲哲学史，提出康德的美学见解，最注意于美的超越性与普遍性。就康德原书，详细研读，益见美学关系的重要”⁽¹⁾。由于蔡元培亲身赴德国学习美学，所以他对德国美学的了解比王国维要全面、系统、具体得多。虽然王国维对德国美学的介绍早于蔡元培，但真正将美学作为一门学问系统地介绍到中国，并在大学中开设美学这门课程，这是从蔡元培开始的。

1916年，蔡元培写了《康德美学述》一文。此文现在还只能看到上半部分，下半部分尚未发现。这上半部分以中国人易解的方式简明而忠实地介绍了康德《判断力批判》上卷中关于美的三个契机的分析，不同于王国维的那种相当粗略的介绍，可以说是中国人所写的第一篇如实系统地介绍康德美学的文章。

1917年4月8日，蔡元培发表了讲演《以美育代宗教说》，演说词刊登在同年8月出版的《新青年》3卷6号上。1919年，他又写了《文化运动不要忘了美育》一文，发表在12月1日的《晨报副刊》上。他把美育提到很高的地位，并使美育成为中国“五四”新文化运动的一个重要方面，极大地推动了中国学者对美学的研究。

1920年10月30日，蔡元培写了《美学的进化》一文。这篇并不很长的文章，写得相当精练，是中国人所写的第一篇高水平地论述西方美学史的文章，特别是对德国美学作了全面的论述。蔡元培从美学在古代的萌芽讲起，并指出：“中国的《乐记》、《考工记》、《梓人篇》等，已经有极精的理论。后来如《文心雕龙》，各种诗话，各种评论书画古董的书，都与美学有关，但没有人能综合各方面的理论有系统的组织起来，所以至今还没有建设美学。”这些论断完全正确，并且表明蔡元培既积极地学习西方的美学，同时又一点也不轻视中国人本有的美学。在略述从古希腊的柏拉图、亚里士多德到17、18世纪英国呵末(Hume，今通译休谟)、褒尔克(Burke，今通译柏克)的美学之后，蔡元培指出1750年德国鲍格登(Alexander Baumgarten，今译鲍姆加登)《美学》(Asthetik)一书的出版对美学成为一门专门的学问的重要意义，称之为“美学第一新纪元”。接着他十分简练地介绍了康德三大《批判》的相互关系及美学，指出自康德《判断力批判》一书出版之后，“美学遂于哲学中占重要地位，哲学的美学由此成立”。在论述了康德之后，蔡元培指出文学家希洛(Schiller，今通译席勒)发展了康德的理论，并略述了隋林(Schelling，今通译谢林)、黑格尔、叔本华的美学。对于叔本华的美学，蔡元培只作了简略的、客观的介绍，一点也没有表现出像王国维那样地特别倾心。在讲完叔本华之后，蔡元培介绍了海伯脱(Herbat)、齐末曼(Zimmermann)的形式派美学和克尔门(Kirchmann)的感情论美学，并以哈脱门(Hartmann)为“哲学的美学”的“集大成”者。接着，蔡元培指出，从鲍姆加登到哈脱门的美学，都是采用演绎法的“哲学的美学”，1871年费希耐(Gustav Theodor Fechner)的《实验美学》(Zur experimentalensthetik)一书的出版才标志着与“哲学的美学”不同的、采用归纳法的“科学的美学”的产生。蔡元培对此作了很高的评价，称之为“美学上第二新纪元”，并列举了费希耐之后从事实验美学研究的一些重要代表人物，而特别肯定其中在1908年出版了《现代美学绪论》的摩曼(Meumann)。此外，还提到了康德派的科恩(Cohn)，黑格尔派的维绥(Vischer，今通译费希尔)，注重感情移入主义的栗丕斯(Th.Lipps，今通译里普士)、富开尔(Volkelt)等人，认为这些人“也多采用科学方法，但立足点仍在哲学”。蔡元培既不忽视“哲学的美学”，又对“科学的美学”的发展寄予很大的希望。而他所说的“科学的美学”，从他的这篇文章及其他写于同一时期的相关文章(如《美术的进化》、《美学的研究法》)来看，既指应用实验心理学的美感研究，也指应用人类学、民族学、文化学的艺术研究。从中国近代思想的发展来看，蔡元培对“科学的美学”的重视，可能受到推崇归纳法的严复的影响。

蔡元培认为在美学的研究上，哲学的研究方法与科学的研究方法都不可缺少，这是正确的，并对后来中国学者对美学的研究产生了一定的影响。1936年出版的朱光潜的《文艺心理学》，在附录中相当详细地介绍了近代实验美学。但就蔡元培本人来看，他更为重视的是应用人类学、民族学、文化学来研究艺术。他在《美学的进化》一文之前写成的《美术的进化》一文，就是他本人在这方面的研究所取得的成果。蔡元培不止一次提到的德国学者格罗绥(Grosse，或译格罗塞)以及瑞典的希恒(Hirn，或译希耳恩)等人在对艺术的起源与发展的研究上都有不可忽视的重大成就。蔡元培的《美术的进化》一文明显是吸取、综合这些成就而写成的。虽然今天看来过于简单，但终究是中国学者论述艺术起源与发展的第一篇文章。大约就是在蔡元培的影响之下，蔡慕晖从英文转译了格罗塞的名著《艺术的起源》一书，于1937年出版。到了20世纪80年代，在中国美学及艺术理论研究者中，不少人对艺术起源的研究产生了很大兴趣。但直到现在，蔡元培当年所提到的不少德国学者在这个问题上所取得的许多重要成果，仍有待于我们深入地研究与吸取。

1921年秋，蔡元培开始在北京大学讲授美学课，并着手撰写《美学通论》一书。这是中国学者试图写出一部系统论述美学的专著的第一次尝试，但可惜只写了《美学的趋向》和《美学的对象》两章。现在看来，这两章基本上是对《美学的进化》以及《美学的研究方法》两文已讲到的内容从理论上作了更为系统详细的分析与发挥。

以上所说，是1912年蔡元培从莱比锡大学留学回中国后，对西方美学特别是对德国美学所作的引进与介绍的工作。有些人常轻视这种工作，以为不过是介绍而已。实际上，没有这种介绍的工作，中国美学就不可能从古代的形态走向近现代的形态，不可能在现代的条件下获得发展。不愿切实了解西方的美学，以为只消自己灵机一动，就可以提出一鸣惊人的新理论，这是一种无知的幻想。从1916年蔡元培写成《康德美学述》到现在，时间已过去了78年。我们对西方美学的引进与介绍虽然有了不少发展，但仍然很不够，还需要继续认真进行这一工作。此外，要把这种引进介绍的工作做好，即做到系统、全面、准确，并能联系到中国美学的发展，介绍者就必须对西方美学有深入的了解与研究，这决不是一件易事。蔡元培所进行的，正是这种高水平的介绍工作。和王国维所作的介绍比较起来，大为前进了一步。中国人主要是通过蔡元培而非王国维的介绍，才比较系统全面地知道了什么叫“美学”，并且开始自己动手来研究。

但蔡元培的贡献，当然又不只是介绍而已。他的“美育代宗教说”的提出，集中表现了他在美学上的创造性见解。因为这一说法的提出，是以蔡元培自己对美学的整个理解为基础的，决不仅仅只是对教育学的一种看法而已。这一看法的提出，既包含了蔡元培在长时期中研究康德、席勒等人的美学的心得，同时又加入了中国的思想，它实际是中德美学交融的产物。

“美育代宗教说”的提出，首先是建立在蔡元培对康德关于美的分析的理解之上的。蔡元培特别强调康德认为美有“超越性”与“普遍性”的思想。所谓“超越性”，就是指美的超功利或无功利性(Ohnealles Interesse)。由于美与功利无关，美就是人人都可以欣赏而获得愉快的，完全没有排他的、自私的占有性，这也就是美的“普遍性”。在康德那里，这本来只是康德对审美判断不同于逻辑、道德判断的一种抽象形式的分析，蔡元培则进一步加以发挥，提出由于美具有“超越性”与“普遍性”，所以通过审美就能陶冶人的感情，培养出没有人我之见和损人利己的念头，能够不计利害、舍己为群的高尚的人，直至成为如孟子所说“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的人，有“杀身以成仁”的勇敢。蔡元培又用孟子所说“浩然之气”具有“至大至刚”的特性的说法来解释康德美学所讲的“崇高”，称之为“刚大之美”。他所说的“大”，相当于康德所说“数学的崇高”(Mathematisch-Erhaben)，“刚”则相当于“力学的崇高”(Dynamisch-Erhaben)。当主体面对崇高时，意识到自身能战胜“大”与“刚”，以至感觉到自身“即此至大至刚之本体，于是乎有无量之快感焉”。由蔡元培以上的这些论述可以清楚地看出，他把康德关于美与崇高的思想和中国儒家美学主张通过审美与艺术培养高尚人格的思想结合起来了，并且明显地体现了儒家主张美善合一、最高的道德境界即最高的审美境界的思想。但在蔡元培的思想中，他对美与善的理解又已与儒家不同，而和来自西方启蒙主义的自由、平等、博爱的思想结合起来了。蔡元培阐述康德美学而又使之与中国传统的儒家思想相结合，这之所以是可能的，既因为对中国儒家“仁爱”的思想确实可能作出一种启蒙主义的解释，也因为康德的思想富于启蒙主义精神，而且他的美学又与伦理学密切相联，并主张“美是道德的象征”(das Sch9ne ist das Symbol des Sittlichguten)。总的而论，蔡元培既是从中国人的思想来理解、阐发康德美学的，同时又比王国维的看法更接近康德美学。王国维虽然也很重视审美与艺术的非功利性，并认为审美与艺术是人生“最高尚的嗜好”，但他依据叔本华的思想，把非功利的审美与艺术的根本价值看作是使人从人生痛苦中获得暂时的解脱与安慰，不像蔡元培这样，把它与培养一个积极入世的、具有极高道德人格的人直接联系起来。此外，在蔡元培看来，审美与艺术对于使人达到道德上的善具有十分重要的意义，而王国维则认为艺术要得到发展就必须独立于道德，不能充当道德的手段与工具。蔡元培与王国维的这种不同，从他们与西方思想的关系来看，是启蒙主义思想与启蒙主义之后的思想的不同。从他们与中国传统思想的关系来看，蔡元培竭力要对中国传统思想作一种启蒙主义的解释，使之与启蒙主义统一起来，因此蔡元培虽然也批判了中国传统思想的封建性，但却不如王国维那样尖锐、激烈，更重视阐发与保存传统思想中合理的东西。尽管如此，从社会政治的角度来看，蔡元培又是一个远比王国维更为积极有为的民主主义者与人道主义者，而王国维则始终不能从他的悲观主义思想中解脱出来，这是王国维思想深刻的地方，也是他的缺陷与不足。

蔡元培的“美育代宗教说”的提出，还与他对哲学、美学上现象(Erscheinug)与本体(Substanz)的关系问题的解决有关。康德认为审美的愉快是一种没有功利目的，合于自然必然性但又不受必然性所规定的“自由的愉快”(freie Wohlgefallen)。将美的特征与“自由”相联，是康德美学的一个极为重要的观点。康德之后，席勒又集中地阐述与发展了这一观点。蔡元培高度肯定与重视这一观点。但康德认为这种“自由”仅仅存在于与本体不同的现象世界。对此，蔡元培很明确地提出了他自己的看法。他指出“现象世界”为相对的，受因果规律的制约，与时间、空间有不可分离的关系；“实体世界”(亦即本体世界——引者按)为绝对的，超越因果律的制约，无时间、空间之可言。这是西方哲学与宗教对“现象世界”与“实体世界”的区别的看法，以“实体世界”为摆脱因果律及时空关系制约的绝对自由的世界。但蔡元培认为在这两个世界之间并无西方康德及其他哲学家、宗教家所说的那种不可逾越的鸿沟。他说：“现象实体，仅一世界之两面，非截然互相冲突之两世界。吾人之感觉，既托于现象世界，则所谓实体者，即在现象中，而非必灭乙而后生甲。”因此，蔡元培反对西方哲学、宗教轻视、否定“现象世界”，将它与“实体世界”截然对立起来的看法。他认为阻碍人们进入“实体世界”的东西，不外是人我之间为求幸福而在利益上发生的争夺，及由此而产生的强弱、贫富的差别。如果消除了这种争夺，“现象世界”就会与“实体世界”相吻合，人人都可有自由幸福了。以“超越性”和“普遍性”为特征的审美与艺术活动正是消除人我的争夺，使人们都成为无私的、舍己为群的人的有效方法。因此，通过美育就可以使人虽居于“现象世界”，同时又进入了哲学家、宗教家所说的绝对自由的“实体世界”，“现象世界”与“实体世界”不再对立而完全合一。这样，蔡元培就为他的“美育代宗教说”作出了一种哲学与美学的论证。这个论证的重要之点，在于蔡元培既吸取了康德、席勒认为审美能使人达到“自由”的观点，同时又改变了康德认为这种“自由”只存在于“现象世界”的看法，而主张“现象”与“实体”(本体)并非相互隔绝的两个世界。这样一种主张，又恰好是中国哲学、美学历来所坚持的主张，即认为无形的“道”(本体)与有形的万物(现象)、“形而上”的“道”与“形而下”的“器”是彼此合一，互通无碍的。这是中国哲学区别于西方哲学的一个根本之点。所以，蔡元培的美学虽然遵循康德美学，但同时又已加入了中国人特有的思想。

蔡元培的“美育代宗教说”还牵涉到他对宗教的看法。蔡元培认为，智育、德育、体育、美育在人类历史上原先都包含在宗教之中，宗教囊括了教育的一切方面。但随着社会的发展，特别是科学以及道德的进步，原来包含在宗教中的智育、德育、体育都很难再起作用，甚而成为有害的了。剩下来的就只有美育一项，但由于宗教带有强制性、保守性与排他性(各个教派相互排斥)，这就束缚了美育，使它不能自由发展，也不符合美所具有的“超越性”与“普遍性”。因此，不能继续借宗教以行美育，而应当以美育取代宗教。这是蔡元培对他的“美育代宗教说”的又一个方面的论证。这个论证的重要性并不在于美育是否真的能够取代宗教(实际上这是不可能的)，而在于“美育代宗教说”所表现出来的蔡元培思想的特色。首先，从与西方思想的关系来看，蔡元培对宗教的批判，很明显受到15世纪意大利文艺复兴时期的人文主义以及后来17、18世纪的启蒙主义(特别是法国的启蒙主义)对宗教的批判的影响。它高扬科学的作用和人的独立的道德意识，反对宗教的盲从、迷信与愚昧，这是有进步意义的。就蔡元培生活的时代来说，这也是与中国“五四”新文化运动大力提倡科学和推尊人的个性相一致的。但是，这种批判不可能真正战胜宗教，而且宗教在人类思想文化上所具有的价值也是无法简单地加以否定的。其次，更为重要的是，中国自古以来宗教就不发达，许多思想家对是否有“神”的存在采取无所谓的态度，或者在不同程度上明确否定“神”的存在。在中国人的思想中，与远古的氏族血缘相联的伦理道德关系远远高于宗教，个体与社会、人与自然又被看作是天然应当统一的，两者之间决没有什么不可超越的鸿沟。因此，中国不像西方那样，把宗教的境界看作是人生终极的、最高的境界，而把与最高的善合一的审美境界看是作终极的、最高的境界。蔡元培的“美育代宗教说”的一个重要意义，就在于它十分鲜明地体现了中国人的这种思想。再从蔡元培所推崇的康德的思想来看，康德深受启蒙主义思想的影响，因此“神”、“上帝”在康德哲学中所占的地位并不很高。康德反对宗教仪式和迷信，他不认为宗教是道德的基础，相反，宗教应当转化为道德，“上帝”则只是达到“至善”所必须的前提与公设。在美学中，康德认为“美是道德的象征”，几乎不谈美与艺术和宗教的关系。康德的这些思想与把道德放在首位的中国传统思想，有能够相通的地方。因此，遵循康德美学的蔡元培也比较容易通过对康德美学的阐述与发挥得出他的“美育代宗教说”。今天，中国在现代化的过程中，宗教会有一定程度的发展。但要取得像在西方那样高的地位，我认为是很难的，近于不可能。有人认为宗教不发达是中国思想的一大缺点，因而主张在中国大力发展宗教，这是脱离实际的。在中国，以和最高的善合一的审美境界为人生终极的最高境界这一传统思想仍然会保存下来。美育虽然不可能像蔡元培所说那样取代宗教，但它将在中国现代文明建设中发挥不可或缺的重要作用。今天，在中国的许多高等学校中均开设了美学课，全国及许多省份成立了会员众多的美学学会，美学著作出版的数量相当可观，社会上的青年人对美学也有颇为浓厚的兴趣。这在西方国家中是罕见的。

参考文献：

蔡元培著：《对于教育方针之意见》、《美学观念》、《康德美学述》、《以美育代宗教说》、《文化运动不要忘了美育》、《美术的起源》、《美术的进化》、《美学的进化》、《美学的研究法》、《美术与科学的关系》、《美学讲稿》、《美学的趋向》、《美学的对象》、《美感》、《真善美》、《贝多文》(即Betoven，今通译贝多芬)、《以美育代宗教》，以上均见高平叔编《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1987年版。

三、吕澄、范寿康对里普士美学的介绍与研究

蔡元培在介绍德国美学时，已经较为详细地讲到了里普士(Theodor Lipps，1851—1914年)的移情论(Einfühlung)美学，并且指出艺术创造与美的欣赏的移情活动对增进人我之间的同情与理解有重要作用。到了20世纪20年代，吕澄、范寿康开始对里普士的移情论美学作更为详细系统的介绍。20世纪30年代出版的朱光潜的《文艺心理学》在分析美感经验时，也对里普士的移情论作了相当详细的评述(见该书第三章)。20世纪60年代出版的朱光潜的《西方美学史》，也有专章讨论里普士及其他人的移情理论。70年代，马采又写了长篇论文《释“移感”》、《论美——从移感说观点看审美评价的意义》。由此可见，从20世纪20年代开始，里普士的移情论美学在中国产生了很大的影响。

中国学者之所以对里普士的移情论美学产生很大的兴趣，是有其特殊原因的。首先，中国人对审美与艺术创造的看法，如我在《周易美学》一书中所指出的，不是西方古希腊的“模仿论”，也不是西方近代以来的“表现论”，而是心与物、主体与客体的“交感论”。美的欣赏与艺术创造，被看作是主体的情感与外物相互交感的产物。在讲到艺术家的创造时，主张“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰语)，对外物的一切描写同时就是主体情感的表现，两者不是相互分离的，而必须融为一体。中国美学的这种“交感论”显然与里普士的移情理论有很容易相通的地方。从审美的心理来看，在中国美学所主张的“交感”之中，就包含了里普士所说的“移情”，无“移情”即不可能产生“交感”。但中国古代美学尚未对“移情”现象作出系统的分析，因此里普士的移情论美学就引起了中国学者特别的关注。其次，中国美学一向把艺术作品的创造和艺术家的“人品”亦即艺术家人格的高下联系到一起，认为只有“人品”很高的艺术家才能创造出高度成功的作品。里普士的移情论美学也有类似的看法，他认为美与丑的判断、作品价值的高下，都与艺术家人格的高下不可分离。这当然也很能引起中国学者的同感。

较早系统介绍里普士美学的是吕澄。他本来是一个研究佛学的学者，但早年即对美学产生了浓厚的兴趣，这大约与蔡元培鼓吹以美育代宗教有关。吕澄早年曾任上海中华美育会主办的《美育》月刊编辑，又先后写了几本关于美学的小册子，如《美学概论》、《晚近美学说和美学原理》、《现代美学思潮》、《美学浅说》等，大都是依据日本学者介绍西方美学的著作而编写的。吕澄对西方美学的介绍主要集中于德国美学，其中又对里普士移情论美学表现出很大的兴趣。他曾在上海美术学校、专科师范学校讲授美学，所讲的就是里普士美学。后来他把他的讲稿整理成为《美学概论》一书，于1923年由商务印书馆出版，并被定为师范学校使用的美学教材。他在书中称许里普士“就美感事实能彻底探求，圆融立说”，在对美学的作用的看法上，也以“Lipps之说最为精当”。他说自己“偏好”里普士的美学，并且认为里普士强调审美与人格的密切关系，对于矫正艺术界“浮薄、鄙陋”的弊病有积极意义。此书除“绪说——美学之对象及方法”外，共分为“美的价值”、“美的形式原理”、“美的感情移入”、“美之种类”、“美的观照及艺术”等五章，可以看作里普士美学的一个简要提纲。

在吕澄之后，有范寿康所著另一本《美学概论》于1927年出版。这本书也是介绍里普士美学的，但比吕的介绍详细很多。虽然直到现在，里普士本人的美学著作仍未译成中文出版(只有一些片段的翻译)，但由于有了吕、范二人所著的两本书，从20世纪20年代开始，中国人对里普士的美学总算有了一个大致的了解。

对里普士美学的介绍，还有一个应当说明一下的意义，那就是推动了中国对审美心理学的研究。中国古代美学一向十分重视审美心理问题，并且提出了许多深刻的见解，这是与中国古代美学以心物交感来说明审美与艺术创造分不开的。但由于历史的局限，中国古代还不可能有近现代的心理学，也不可能有以心理学为基础的审美心理学。如蔡元培早就指出过的那样，里普士的美学既未完全脱离哲学，同时又大量应用心理学来研究美感问题。因此，里普士美学被介绍到中国，可以说是第一次使中国人比较具体地了解了西方的审美心理学。

参考文献：

吕澄著：《美学概论》，商务印书馆1923年版；《晚近美学说和美学原理》，《教育》杂志社1925年版；《现代美学思潮》，《万有文库》之一，商务印书馆1931年版；《美学浅说》，《万有文库》之一，商务印书馆1931年版；

范寿康著：《美学概论》，商务印书馆1927年版。

四、宗白华、郭沫若对歌德的介绍与研究

在20世纪20年代，一方面有吕澄、范寿康对里普士美学的介绍；另一方面从20世纪20年代到30年代初，很值得注意的是还有宗白华、郭沫若对歌德(Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832年)的介绍。这种介绍看来与美学没有直接的联系，但歌德不仅是德国的大文学家，而且是对德国哲学与美学产生了深刻影响的大思想家，因此对歌德的介绍同样与德国美学有关，并且在中德文化交流史上具有不可忽视的重要意义。

宗白华(1897—1982年)是中国“五四”时期的著名诗人，又是著名的美学家、哲学家。他于1920—1925年留学德国，先后在法兰克福大学和柏林大学研习哲学和美学，回国后历任东南大学、中央大学、南京大学、北京大学教授。他深受德国哲学、美学、文艺的影响，特别喜爱和推崇歌德的文学与思想。他在回忆自己的青年时代时，曾讲到康德、叔本华、歌德在他的“精神人格上留下了不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’是我那时的口号”。在中国“五四”以来的学者中，他是为数不多的、最能深刻了解德国哲学与美学精神的学者之一。对中国古代美学的精神，他也有罕见的、深刻的了解。他本人的美学思想，在主要的方面，正是德国美学与中国美学的一种内在、深刻交融的产物。

郭沫若(1892—1978年)，中国著名的文学家、历史学家、思想家、社会活动家。他于1916年赴日本留学，在日本留学期间深受歌德、席勒的影响，推崇德国近代启蒙运动的思想与文学，并且在这种影响下开始了他的诗歌创作。他的诗歌得到了同样推崇歌德的宗白华的热烈赞赏，并在宗白华主持的《时事新报》的《学灯》副刊上连续发表。两人因此而成为朋友，通信讨论诗歌以及歌德的思想与创作，共同致力于对歌德的介绍与研究。郭沫若先后翻译了歌德的《少年维特之烦恼》及《浮士德》，并写了不少有关歌德以及德国思想文化的文章。宗白华也写了不少文章，并主编了《歌德之认识》一书，于1932年由南京钟山书局出版。他们两人对歌德的介绍，在中国文学界、思想界产生了重要影响。如果我们说中国人主要是通过宗白华、郭沫若的介绍而认识歌德的，这话并不夸大。

宗白华对歌德思想的评述，集中表现在他的《歌德之人生启示》一文中。此外，《歌德的〈少年维特之烦恼〉》及其他一些涉及歌德的文章也值得注意。宗白华认为歌德“表现了西方文明自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命，宁静致远的智慧”。这个论断很为准确，并且正是歌德能为中国人喜爱，并在中国产生了重要影响的根本原因。这里所说的“西方文明自强不息的精神”，指的是表现在歌德身上的对生命价值、人生意义的乐观、明朗、热烈的肯定，以及他那执著的、一往无前的追求。这确实是伟大的启蒙主义者歌德身上很可宝贵的东西，宗白华对此予以充满激情的赞颂。这种赞颂实际上含有两方面的意义：一方面，这种“自强不息的精神”在中国古代的思想传统中，特别是在《周易》的思想中也鲜明地存在着，因此它能引起中国人的共鸣，宗白华后来在专门论及中国美学的文章中，就曾用来自孟子的“充实”这一概念来说明歌德的生活与思想；另一方面，歌德的这种精神又有着宗白华所指出的“反抗一切传统政治的束缚”，“反抗一切社会人为的礼法，而热烈崇拜生命的自然流露”，这正好与中国“五四”新文化运动反抗封建主义，要求个性解放相吻合。所以，宗白华对歌德的这种精神的赞颂与提倡，既可与中国的思想传统联结起来，以激励中国人自立自强的精神，又可唤起中国人勇猛冲决封建主义的罗网，以求个性的解放。此外，宗白华说歌德还“具有东方乐天知命，宁静致远的智慧”，这表现在歌德无比热爱、赞美大自然，在他经历生活的风暴的同时，又常常希冀着与大自然合为一体，从自然中获得精神的宁静、超脱与慰安。这确实是很富于东方味的，显然可与中国儒、道两家都同样主张的与自然合一的思想(尽管两家的主张在出发点和归宿上是不同的)相通。

宗白华对歌德思想的评述，还有一个值得注意的论断，那就是指出歌德“对流动不居的生命，与圆满谐和的形式，有同样强烈的感情”。歌德是生命的力量与不息的运动的热烈赞美者，但他又没有在生命问题上走入非理性主义的冲动，而深信自然是合规律、有理性的，因此生命的冲动也不应当是非理性的，需要取得一种与自然相统一的圆满和谐的形式。这一思想也显然能与中国哲学、美学相通，所以宗白华后来在论述他自己的美学思想时，曾指出“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐”。“美是丰富的生命在和谐的形式中”。

宗白华对歌德的评述能够敏锐地抓住歌德思想的重大特征和能与中国思想相通的地方，但同时也看出了其中有难以和中国思想相容的地方，这就是中国思想缺乏在歌德思想中也有重要表现的“悲壮的”或悲剧的精神。宗白华指出，在中国艺术里，这种精神“得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲”，“被浓挚的和谐愿望所淹没”，所以，在表现“悲剧精神”方面，中国艺术的“造诣”不及西方。这个论断是正确的。

郭沫若对歌德思想的评述，主要表现在《论中德文化书——致宗白华兄》、《〈少年维特之烦恼〉序引》、《论诗三札》等文中。他的看法与宗白华的看法在根本上是一致的，但有些问题讲得比宗白华更明确、机智，或更注意对中国文化的消极方面的批判。不过，在结合中国的哲学、美学，对歌德的思想作一种独立的、深入的发挥方面，郭沫若又不及宗白华。他最为关注的不是哲学、美学上的理论问题，而是中国现代文学、思想的发展及与之相关的现实社会政治问题。

在《论诗三札》的第二札(致宗白华)中，郭沫若对歌德表现了热烈的赞颂。他将歌德与中国的孔子并列，认为他属于历史上那种不是在单方面，而是在多方面发展了自己的天才人物。“他有他的哲学，有他的伦理，有他的教育学，他是德国文化史上一大支柱，他是近代文艺的先河。”郭沫若又据德国学者的说法，把歌德誉为“人中的至人”(menschlichste aller Menschen)。但他对歌德的赞美，最后是着眼于中国的现实。他说：“我想歌德的著作，我们宜尽量地多多介绍、研究，因为他处的时代——‘狂飚时代’——同我们的时代很相近！人们应该接受他的经验的地方很多！”

在《〈少年维特之烦恼〉序引》中，郭沫若讲了他能与他所译的歌德此书中的思想共鸣的思想。这就是：第一，主情主义；第二，泛神论思想；第三，对于自然的赞美；第四，对于原始生活的景仰；第五，对于小儿的尊崇。这五点是对歌德思想的相当简明扼要的概括，而且每一点都可找到与中国思想相通的地方。

在《论中德文化书》中，郭沫若讲到他对德国学者十分关心中国文化甚感欣慰，同时又指出“德国自18世纪以来，经诸大哲学家、诸大艺术家、诸大科学家的努力，它对人类文化是有贡献的”。但他对欧战后德国有的学者推崇中国人的“静观”思想不以为然。他认为“德国的文化可算是希腊思想的嫡传”，而“中国的固有精神与希腊思想则同为入世的”，“注重现实，注重实践”，不同于印度与希伯来的出世思想。中国道家的思想也非全然寂静无为，道家主张的“静”是“活静”而非“死静”，希腊精神中的“静”也是如此。郭沫若希望中国人要发挥动的、积极入世的精神“向真理猛进”，德国人不要“因受困厄而悲观”，不要因“欧洲大战后疲倦极了，来渴慕东方‘静观’的思想”。此文虽未明确提到歌德，但它所赞扬的正是歌德的那种肯定人生、积极入世的精神，并且认为这种精神是中德两国文化所共有的。

歌德在中德文化，包括哲学与美学的交流史上占有特殊重要的地位。因为从歌德的思想与生活中，最能见出中德文化可以相通的地方。我认为中德文化有一种内在亲和力，这一点最能从歌德的思想中清楚地看到。这也是宗白华、郭沫若何以热烈地赞颂歌德的原因。歌德的思想又深刻地影响到他的同时代人和后来的思想，如恩格斯所说：“歌德只是直接地——在某种意义上当然是‘预言式地’——陈述的事物，在德国现代哲学中都得到了发展和论证。”⁽²⁾这当然又使中德文化的亲和力继续下来。郭沫若在《论中德文化书》中讲到德国不少学者“对于我国的文化那么倾心，也怕是他们在我们的镜子中照出了自己的面孔”。这句话也同样可以用来解释中国学者对德国文化的“倾心”，包括宗白华、郭沫若对歌德的“倾心”。

参考文献：

宗白华著：《论诗致郭沫若田汉的信》、《歌德之人生启示》、《歌德的〈少年维特之烦恼〉》、《我和诗》、《哲学与艺术》、《论文艺的空灵与充实》、《艺术与中国社会》，以上均见林同华编：《美学与意境》，人民出版社1987年版。

郭沫若著：《论中德文化书——致宗白华》、《〈少年维特之烦恼〉序引》、《论诗三札》，以上均见《沫若文集》卷10，人民文学出版社1959年版。

五、马采、朱光潜对黑格尔美学的介绍与研究

虽然王国维、蔡元培都已简略地讲到黑格尔的美学，后来吕澄所编写的介绍西方美学的小册子中又再次讲到，但自20世纪20年代到30年代初却不见有哪一个中国学者集中地系统介绍与研究黑格尔美学。和受到热烈关注的康德、歌德、席勒、叔本华、尼采、里普士等人比较起来，黑格尔显然被冷落了。这大约同黑格尔庞大复杂的体系不易理解有关，也同表面看去难以见出黑格尔美学与中国古代美学有何相通之点有关。对于这时的中国学者来说，黑格尔美学显得是难解、神秘和陌生的。直至1935年，我们才看到《国立中山大学文学院专刊》第2期发表了马采所著的一篇系统评述黑格尔美学的文章：《黑格尔美学辩证法》。其所以如此，大约又因为20世纪30年代以来，包括马克思主义者在内的中国哲学界对黑格尔哲学开始重视与研究。黑格尔的美学同他的哲学有非常直接而密切的关系，对黑格尔哲学的研究很自然地会涉及他的美学，同时又有助于了解他的美学。

马采生于1904年，1921年赴日留学，1927年考入京都帝国大学文学部哲学科，专攻美学与哲学。1931年毕业，获文学硕士学位，又考入东京帝国大学文学院，继续研究美学和美术史。1933年毕业回国，历任中山大学、广州市立和省立美术专科学校、北京大学教授。现任中山大学教授，已退休。他是中国“五四”以后，较早专门研究美学的著名学者之一。由于他在日留学期间的美学导师大部分是留学德国的，他本人对德国美学也有浓厚兴趣，所以他对德国美学有很为全面系统的了解。他根据1933—1942年长期讲授美学的讲义而写成的《美学断章》，在讲述美学史的部分，对德国近现代美学作了全面系统的介绍、评述。去掉其中讲述古希腊、中世纪及英、法、俄等国美学的部分来看，也就是中国学者所写的简明的德国美学史。此外，马采对里普士的美学也有很大的兴趣。他写于1948年的《论美》，是他研究里普士美学的重要成果。1981年和1983年，他又先后发表了《从移感观点看审美评价的意义》及《黑格尔后的西方经验主义美学》两文。

马采的《黑格尔美学辩证法》，依据格洛克纳(H.Glockner)所编《黑格尔全集》中的《美学讲演录》(Vorlesungen über die Aesthetik)，首次系统而明晰地介绍、评述了黑格尔美学的主要内容。全文分为“序论”与“本论”两大部分。“序论”澄清了一些人对美学的种种误解，肯定了美学存在的价值，论证了在艺术的精神与哲学精神交替的现代，对于艺术加以哲学反省的必要性，并从哲学上说明各时代及各流派艺术的精神内容，以强调美学的重要性。“本论”分为“艺术美的理念或理想”、“理想朝着艺术美的特殊形式的发展”、“各种艺术的体系”三个部分，是对黑格尔美学的三个基本部分的很精确的陈述。

1942年，马采出席了在昆明召开的中国哲学学会第四次年会，宣读了论文《论艺术理念的发展》，以后又作为附录收入1948年出版的《论美》。此文是马采对黑格尔美学的一种独立的发挥。他认为各种各样的艺术作品是“艺术理念的实现”，这种实现有“理念”内部的意志的作用，并与主体的生命紧密相联。“理念的核心必常是生命的实现”，“生命便是理念的实现”。而生命在每一瞬间都有新的东西，它绝不重复、停滞、倒退，“只是生生不息地向前发展奔放”。生命既有不可重复的个别性，同时又有统一性。马采由此来说明艺术美的产生、风格、鉴赏与创作诸问题，并强调“创作与鉴赏正是艺术理念不可分割的两个方面”，“鉴赏便是创作，创作便是鉴赏”。马采的这些看法，是以黑格尔美学为基点的，同时又吸取、融入了叔本华、里普士以及法国柏格森的美学。其中对生命的强调，对创作与鉴赏的不可分离的联系的说明，又显然与高度重视生命和富于辩证观念的中国古代美学传统分不开。黑格尔美学在论及自然美时也曾深刻地论述了美与生命的联系，但整个而论，生命问题在黑格尔美学中不占重要的地位。

中国介绍与研究黑格尔美学的另一个重要学者是著名美学家朱光潜(1897—1986年)。他于1925年出国留学，先后肄业于英国爱丁堡大学、伦敦大学、法国巴黎大学、德国斯塔拉斯堡大学，获文学硕士、博士学位。1933年回国，历任北京大学、四川大学、武汉大学教授。1946年再任北京大学教授，直至去世。1980年出席全国第一届美学会议，当选为在这次会上成立的中华全国美学学会会长。

朱光潜对意大利克罗齐的美学作了长期深入的研究，同时又广泛吸取英、法、德诸国的美学思想，并与中国传统的美学相融合，形成了他自己的美学思想，产生了很大的影响。对克罗齐美学的研究是朱光潜形成他的美学思想的基点，但德国美学对他也有重要影响。他在1933年用英文写成的博士论文《悲剧心理学》即很受德国的悲剧美学，特别是尼采美学的影响。1982年，他在为这篇论文的中译本所写的序中说：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”朱光潜阐述他的美学思想的代表作《文艺心理学》一书，也包含了对德国里普士等人的美学的大量评述，并且专门介绍了德国的实验美学。

1949年之后，朱光潜逐渐转向了马克思主义。在对马克思主义美学的认真深入的研究中，他感到马克思主义美学与黑格尔美学之间有着内在的、深刻的联系，于是决心动手翻译并从马克思主义的观点来研究黑格尔的《美学》。1959年，黑格尔《美学》中译本第一卷出版。之后，由于朱光潜忙于其他工作，特别是由于“文革”浩劫，此书的翻译被搁置了十多年，直至1981年才全部译成出版。黑格尔《美学》中译本的出版，无疑是中国美学界的一件大事。它对推动德国美学及马克思主义美学的研究起了重要作用。朱光潜在书中写了不少重要的译注，又写了长篇译后记，阐述了他对黑格尔美学的看法。

在译后记中，朱光潜依据马克思、恩格斯关于黑格尔及其《美学》的论述，分析了黑格尔美学的贡献与局限。他特别强调了在黑格尔美学中已包含了马克思主义的“在改造自然中实现自我，环境的‘人化’和人的‘对象化’；实践观点的萌芽”，并肯定了黑格尔美学富于历史感和辩证法的精神，指出“马克思主义文艺理论中有许多观点都可以溯源到黑格尔的《美学》”。特别是其中的“实践观点的萌芽”，对理解马克思主义美学有非常重要的意义，因为“这种实践观点必然要导致美学领域里的彻底革命”。朱光潜的这些看法是正确而深刻的。但由于种种原因，此文对黑格尔美学的贡献与局限的分析还有不够深入而略显简单的地方，对康德美学的贡献也有所忽视，估计过低。尽管如此，朱光潜在写作此文时对黑格尔美学作出了积极的、正面的评价，这已经是难能可贵的了。

在中国，虽然1935年马采已对黑格尔美学作了系统的介绍，但对黑格尔美学的充分重视与深入研究是和对马克思主义美学的研究分不开的。因为马克思主义美学确实与黑格尔美学有极为重要的、深刻的联系，不了解黑格尔美学就很难真正了解马克思主义美学；反过来说，不深入研究马克思主义美学也很难深入了解黑格尔美学。在两者之间，存在着相互作用。从黑格尔美学与中国古代美学的关系来看，好像距离遥远，难以相通，实际上，黑格尔美学从世界历史的本体(“理念”)出发来观察美与艺术，这和中国人从“道”来观察美与艺术，有某种类似、相通之处。黑格尔美学的巨大的历史感和辩证精神，它对象征、古典、浪漫三种艺术类型及与之相关的各门艺术的分析，也能给中国古代美学与艺术史的研究带来丰富深刻的启示。但直到目前为止，对黑格尔美学的充分深入的研究，还是一个有待继续努力完成的任务。

参考文献：

马采著：《黑格尔美学辩证法——艺术的理念，其历史的发展与

感觉的展开》、《论艺术理念的发展》、《黑格尔以后的西方经验主义美学》、《美学断章》，以上均见《哲学与美学文集》，中山大学出版社1994年版。

朱光潜著：《黑格尔〈美学〉译后记》(见《美学》第3卷下册，人民文学出版社1981年版)、《西方美学史》下卷第十五章(人民文学出版社1964年版)、《悲剧心理学》(见《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版)。

六、马克思主义美学在中国的传播与影响

在中国，最早向中国人介绍马克思的是梁启超。他在1902年所写的一篇文章中将马克思与尼采并列为德国最有势力的两大思想代表。他说：“今之德国有最占势力之两大思想，一曰麦喀士(即马克思——引者按)之社会主义，一曰尼至埃(即尼采——引者按)之个人主义，麦喀士谓今日社会之弊在多数之弱者为少数之强者所压服，尼至埃谓今日社会之弊在少数之优者为多数之劣者所牵制。”⁽³⁾

在五四运动前后几年间，马克思主义在中国获得了迅速的传播，但人们所注意的主要是马克思的社会政治思想。1928年，以郭沫若为代表的“创造社”成立后，开始了对马克思主义的文艺、美学观点的介绍，反映了当时对中国社会现状深为不满的一批激进青年的思想。1930年，“左翼作家联盟”成立后，在鲁迅、瞿秋白的积极参与下，以更大的规模推动了对马克思主义文艺、美学观点的介绍。但这时的介绍，主要集中于恩格斯在给哈克奈斯(Harkness)等人的几封信中提出的现实主义思想，重点在解决文艺与现实生活、阶级斗争的关系问题。围绕着这一问题，又大量介绍了俄国马克思主义者普列哈诺夫(Plekhanov)、卢那察尔斯基(Lunacharsky)以及俄国民主主义者别林斯基(Belinsky)、车尔尼雪夫斯基(Chernyshevsky)等人的文艺、美学观点。对美学理论上一些重要的根本性问题，如美与艺术的本质、美感的特征等很少涉及，对马克思本人的美学思想的介绍与研究也很少。从“左联”直到后来的延安时代，对马克思主义文艺、美学观点的介绍，其主要目的在确立文艺是现实社会生活的反映和文艺与人民群众的阶级斗争不可分离这样两个根本观点。这是与当时中国革命斗争的迫切需要直接联系在一起的。1944年，周扬所编的《马克思主义与文艺》一书的出版，可以看作是这种介绍的一个总结。但在1937年，周扬已写了《艺术与人生——车尔芮舍夫斯基的〈艺术与现实之美学关系〉》一文，介绍车尔尼雪夫斯基的美学。同年，又写了《我们需要新美学——对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的一个看法和感想》一文。1942年，再次写了《唯物主义的美学——介绍车尔尼雪夫斯基的美学》一文，发表于延安的《解放日报》。同年，周扬翻译的车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的美学关系》一书，以《生活与美学》为书名由延安新华书店出版，书后附录了马克思、恩格斯、列宁对车尔尼雪夫斯基的评论，又将1942年所写介绍车尔尼雪夫斯基美学的一文略加修改，题为《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》，作为“译后记”。周扬上述文章的发表以及车尔尼雪夫斯基著作的翻译出版，说明中国的马克思主义者在解决文艺与现实生活、人民群众、阶级斗争的关系这一根本问题之外，开始进一步正面地思考中国“新美学”的建立问题了。

这种“新美学”，在周扬看来，当然应是马克思主义的。但马克思、恩格斯都未曾直接详细地论述过历来的美学所讲的美的本质、美感诸问题。20世纪30年代曾大量介绍过普列哈诺夫、卢那察尔斯基的美学，后者的专门美学著作《实证美学基础》也已有了中译本。他们两人都比马克思、恩格斯更多地直接讨论了美与美感的问题，但他们的和美学相关的哲学思想又都曾受到列宁的严厉批评，至少在马克思主义者中间是有很大争议的。而周扬所介绍的车尔尼雪夫斯基的美学虽然还不是马克思主义的，但确实是马克思主义之前的美学思想中最接近于马克思主义的，而且车尔尼雪夫斯基的思想、人格还曾得到了马克思、恩格斯、列宁的高度评价。车尔尼雪夫斯基的美学又热烈而充分地肯定美与艺术和生活的不可分的联系，并予以美学的论证，反驳了与之相反的唯心主义美学理论，这又恰好能与20世纪30年代以来中国马克思主义者在文艺、美学上最为关注的问题联系起来。我认为正是上述这些原因，使得周扬选择了介绍原本是非马克思主义的车尔尼雪夫斯基的美学来帮助建设他所说的“新美学”。这一选择和周扬为此而做的工作的确也产生了广泛和重要的影响。不仅他所译的《生活与美学》一书成为后来研究美学的中国的马克思主义者的必读著作，而且他自1937年开始对车尔尼雪夫斯基美学的介绍也显然对毛泽东的文艺、美学思想的提出产生了影响(详下)。此外，车尔尼雪夫斯基认为“只有德国的美学才配称作美学”⁽⁴⁾。因此在周扬所译的他的著作中包含了对康德、谢林、黑格尔、费希尔(Fischer)的美学理论的评述、批判，涵盖了德国美学所讨论的“美”(das Sch9ne)、“崇高”(das Erhabene)、“滑稽”(das Komische)、“丑”(das H－ssliche)、悲剧(das Tragik)诸问题。在《当代美学概念批判》等文中，车尔尼雪夫斯基又更为广泛地评述了德国美学以及古希腊罗马、英国的美学。这对于中国的马克思主义者了解西方美学，无疑也起了比我们已经讲过的吕澄等人所著的小册子更为重要的作用。这种了解，对于建设周扬所说的“新美学”，是绝对不可缺少的。但自“五四”以来，企图从马克思主义观点来研究美学的人们，大部分都很轻视西方美学。他们对西方美学的了解程度不及我们已讲到的蔡元培、朱光潜及其他一些人。

1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个讲话的直接目的是为了确定当时解放区革命文艺的方针，同时也是对20世纪30年代以来左翼文艺运动所争论的种种问题的总结，并且涉及了马克思主义美学的一些重要问题，对后来马克思主义美学的研究产生了很大的影响。其中，最值得注意的是毛泽东对艺术创造的源泉和艺术美与生活美的关系的看法。

毛泽东在这个问题上的看法，显然是从马克思主义出发，对车尔尼雪夫斯基和黑格尔的美学作了一个批判的改造与综合。车尔尼雪夫斯基认为，生活中存在着无比丰富生动的美，艺术的美只能是生活中的美的“再现”，而且这种“再现”无论怎样也赶不上生活中的美那样丰富生动，所以艺术的美和生活的美相比，只能是对生活的美的一种“苍白的复制”。为此，车尔尼雪夫斯基反复批判了黑格尔美学认为美是“理想”的表现，真正的美就是艺术美的看法。毛泽东一方面指出，人类社会生活是一切种类的文学艺术的唯一源泉，它是“最生动、最丰富、最基本的东西”，“使一切艺术相形见绌”，这显然吸取了车尔尼雪夫斯基强调生活美的本原性与丰富性的合理观点；另一方面，毛泽东又指出，生活与文学艺术作品，“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，这就在肯定生活是文艺的唯一源泉的前提下，批判吸取了黑格尔美学认为艺术美是“理想”的表现的观点，纠正了车尔尼雪夫斯基认为艺术只能是生活的“苍白的复制”的看法。毛泽东对生活美与艺术美的关系问题作了唯物的，同时又是辩证的解决，并且是与中国古代美学一向主张艺术美既与现实(自然和社会)有关，但又高于现实的看法相一致的。中国古代美学也很重视“理想”的表现，如孔子很早就提出了“尽善尽美”的思想，虽然中国美学对“理想”的理解与黑格尔美学的理解不能等同。毛泽东不同意车尔尼雪夫斯基认为艺术只能是生活的“苍白的复制”的看法，吸取黑格尔的“理想”观念来解释艺术的美，这并不是偶然的。不过，毛泽东对美的本质是什么、艺术美创造中的各种更为具体的问题，都尚未作出正面的说明。

毛泽东在说明文学艺术的源泉问题时还指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”这显然是马克思主义哲学的反映论在文艺问题上的应用，在马克思、恩格斯、列宁论及文艺问题的言论中也已经包含了这个思想，但毛泽东对这个思想作了直接而明确的表述。这在艺术哲学上是有重要意义的，因为艺术哲学不能回避艺术创造的源泉、艺术与现实生活的关系这个根本性的问题。马克思主义美学对这个问题的看法，从过去到现在，不断遭到许多人的激烈反对。这种反对，如果是针对那种对“反映”作一种简单机械的、完全忽视艺术的特征与复杂性的解释而发的，那当然有其合理性；如果是企图从根本上否定“反映”这一概念，那就会碰到不少难以解决的问题。即使我们主张艺术的源泉不是社会生活而是“精神”(主体的情感、意志、直觉、非理性的冲动或某种脱离人、先于人而存在的“理念”)，但我们仍然无法逃避这个问题，即这种“精神”是从何而来的？在回答这个问题时，只要我们愿意面对事实，那就会通过事实的分析而发现这“精神”产生的根源最终仍是在一定的社会生活之中。我认为马克思主义美学所提出的“艺术是社会生活的反映”这一命题并不是很容易推翻的，因为艺术史上有大量的事实支持着这一命题。因此，我认为恰当的做法也许不是从根本上否定这一命题，而是要对这一命题中的“反映”这一概念作深入具体的、符合于艺术创造实际的研究与解释(我在《艺术哲学》一书中对此提出了一些初步的解释)。在这种研究中，还应当广泛吸取西方现代美学研究所取得的一切合理的东西。这是有待于马克思主义美学的研究者去完成的一个重要任务，并且同当代马克思主义哲学对“反映”这一概念的研究与解释密切相联。此外，从中国古代美学的传统来看，中国古代美学虽然还没有“反映”这一概念，也不从“反映”的观点，而是从心物“交感”的角度来观察艺术，但“交感”中可以包含“反映”，马克思主义所说的“反映”也不能离开心与物的“交感”。中国美学历来十分重视艺术与社会生活的联系，如唐代大诗人杜甫的作品由于广泛真实地反映了他所经历的唐代社会生活而被誉为“诗史’，就是一个鲜明的例证。中国古代美学与马克思主义美学有重大的区别，但我认为两者又有可以相通的地方。

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》还指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”这也是与马克思主义美学相关的一个重要问题，至今包括美国在内的西方的马克思主义研究者也常在讨论这个问题。毛泽东非常鲜明强烈地主张文艺对一定的阶级及政治路线的从属性，有其不能否认的正确方面。特别是在阶级斗争尖锐的历史时期，这一点表现得很为清楚。但是，艺术与阶级、政治路线的关系又是复杂的，艺术并不是在任何情况下都必然直接地从属于某一阶级的政治任务、政治需要，艺术的社会功能及其所涉及的范围也比政治领域要宽广得多。在对立的阶级之间，它们的艺术也不见得在任何情况下都是绝对地相互排斥的。毛泽东在解放区每天都面临激烈的阶级斗争的情况下提出上述观点，无疑有历史的合理性，并且鼓舞、推动了不少革命的艺术家创作出了许多成功的作品。但超出解放区面临的特定环境来观察，毛泽东的论断就有狭隘的地方。此外，他的这一看法还忽视了艺术的发展与经济基础的重要关系。从马克思主义的观点看来，经济是决定艺术发展的终极原因。毛泽东一生对中国革命有巨大贡献，但他有时为了强调某一观点而把这一观点推到了极端，这在他的晚年更是常常可以看到。尽管如此，毛泽东认为艺术与阶级、政治有密切联系，在适当的范围与意义上仍是正确的。他反复阐明革命的文艺必须为广大的人民群众服务，当然更是正确的。20世纪70年代，邓小平把毛泽东所说文艺从属于政治并为政治服务的说法改变为文艺为人民服务、为社会主义服务，这比毛泽东的说法更准确。它也包含了政治，但不局限于政治。从中国古代美学的传统来看，毛泽东的说法与中国古代儒家美学一贯主张文艺必须为社会政治教化服务的说法既不能等同，但又存在着某种联系。这种说法与我们已讲到的王国维反对以文艺为道德、政治的工具，恰好成为一个强烈的对比。但问题的解决并不是要否认文艺与阶级、政治的关系，而是要充分看到这种关系的复杂性以及文艺不同于政治的特殊性。在说明文艺与阶级的关系时，又要看到文艺是与一定阶级的整个的利益、要求、愿望、理想相关，而不是仅仅与政治相关，并且还要看到各个不同阶级之间的文艺的相互影响，以及在特定历史条件下，属于某一阶级的文艺还能具有不局限于这一阶级的普遍意义。

马克思主义美学在中国的传播与发展，至目前为止，大致上经历了四个阶段：第一阶段是20世纪20年代末至30年代“创造社”与“左联”对马克思主义美学的输入、介绍与讨论。第二阶段是20世纪40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，周扬所编的《马克思主义与文艺》一书的出版以及他对车尔尼雪夫斯基美学的介绍与评论。以上我们论述了这两个阶段，随之而来的还有两个阶段，一个是从1949年开始至60年代的第三阶段，另一个是从70年代至现在的第四阶段。

1949年以后，前苏联学者所写的关于文艺理论、美学的文章、小册子、著作大量被翻译介绍到中国。这一方面有助于中国人了解马克思主义美学；另一方面也带来了不少教条主义的、简单化的观念。但中国真有成就与影响的学者，是根据自己独立的研究来了解马克思主义美学的，决不是前苏联美学的简单的追随者。

20世纪50年代，中国开展了一场批判唯心主义的运动，朱光潜的美学成了被批判的对象。由于自身的经历与思考而决心转向马克思主义的朱光潜，一方面公开承认自己过去的美学思想是唯心主义的，并作了检讨；另一方面又并不处处同意他的批判者对美学中一系列问题的看法。长期专门研究过美学，并对西方美学史上各种理论有广泛深入了解的朱光潜，深知美学上许多问题的复杂性，看到了应用马克思主义来解释美学上的问题并不如他的一些批判者所设想的那么简单，因此，他连续写了不少文章来阐明他的看法，与他的批判者展开了争论。他的这种做法得到了周扬的支持。由于当时已提出“百家争鸣”的方针，而且执行得较好，这就使得对先光潜过去的美学思想的批判没有成为一场单纯基于意识形态的政治讨伐，而转变为持续至60年代的一场关于美学问题的学术大讨论，并取得了重要的成果。

参加这场讨论的人很多，发表的文章在百篇以上。讨论最初主要是在朱光潜与蔡仪之间进行的。以后年轻的李泽厚又加入进来，形成了三派比较有代表性的看法。这场讨论一开始就是以美的本质问题，特别是美的客观性问题为中心而展开的，因此具有很浓厚的哲学色彩。它的主要意义在于对美的本质问题作了一次深入的哲学探讨，使各种不同观点之间的对立得到充分的展开，使人们清楚地看出解决这一问题的不同途径，以及各种不同解决方法所存在的问题，并且最后引出了美的本质问题应当从马克思主义所讲的人类社会实践对客观现实世界的改造去加以探讨这一极为重要的看法。和前苏联美学界的“社会派”与“自然派”的争论比较起来，中国美学界对美的本质问题的讨论更具有哲学的高度与深度，并且较少受到僵化的教条主义观念的影响。

蔡仪(1906—1992年)早年曾从事小说与诗的创作，1929年留学日本，1937年回国后参加文化界的抗日救亡活动。1943年出版《新艺术论》，1947年出版《新美学》，这是他试图在唯物主义基础上建立一个美学体系的尝试。蔡仪是在20世纪30年代“左联”对马克思主义文艺理论的介绍影响下开始从事文艺理论、美学研究的。但他的理论产生较大影响是在1949年之后，特别是在与朱光潜论争之后。他从50年代开始在中国社会科学院文学研究所专门从事美学研究，任研究员，直至去世。

蔡仪在与朱光潜的论争中重申和进一步发挥了他在《新美学》中提出的观点，认为美在于物而不在于心，美是物客观具有的典型性，即物的个别性充分表现了它的种类一般性。依据这个观点，蔡仪猛烈地抨击朱光潜美学，认为是十足反动的唯心主义。朱光潜对此作出了回答，他一方面指出蔡仪的思想是忽视、否定了人的主观能动作用的直观机械的唯物主义，不是马克思主义的唯物主义，并且指出他所说的“美是典型”不能真正解释美，因为许多具有典型性的东西并不一定美；另一方面，朱光潜又正面提出了他对于美的看法，认为美虽然与物的存在相关，但物要经过人的意识形态的作用才能成为美，所以美是主观与客观的统一，不是与主观不发生关系的东西。朱光潜认为他的这一观点是符合马克思主义的唯物主义的，因为他既主张美的产生不能脱离主观的作用，同时又主张美须以外物的存在为条件，而且作用于外物的意识形态又是由马克思主义所说的社会存在决定的，不是主观自生的。

李泽厚，1930年生，1954年毕业于北京大学哲学系，以后长期在中国社会科学院哲学研究所工作，任研究员。他的研究范围甚为广泛，除美学之外，还研究中国思想史、西方哲学以及他所说的“纯哲学”，美学实际上只是作为他研究哲学、思想史的一个方面来看待。他的研究重视宏观的、根本性问题的探讨，很具原创性与启发性，表现出思想家的气度。他在1956年发表《论美感、美和艺术》一文，提出美具有“客观性和社会性”的看法，并由此出发，对朱光潜与蔡仪的观点同时展开了批评。他依据对“客观性”的理解批评朱光潜，指出他虽然主张美的产生须有外物作为条件并确认主观的意识形态是社会存在的反映，但他既然认为美只是主观的意识形态作用于外物的结果，那么美就只是主体精神活动的产物，不是现实的客观存在。李泽厚又依据对“社会性”的理解批评蔡仪，指出客观现实的美是社会性的存在，不能单纯从物的自然属性中去找寻美的根源，也不能把美看作是物的某种亘古不变的种类一般性在物的个别性上的充分表现，否则就有可能陷入柏拉图的客观唯心主义。

李泽厚对朱光潜、蔡仪的批评是正确的，有充分的马克思主义的根据。但在整个讨论中，朱光潜始终坚持美和美感的产生不能脱离主观方面的作用，这一看法仍有其重要的合理性，推动了问题的深入探讨，冲击了年深月久的机械唯物主义观念。李泽厚虽然正确肯定了美具有客观性与社会性，但朱、蔡及其他一些人都指出具有客观性与社会性的东西不一定就美。讨论发展到20世纪60年代，李泽厚与朱光潜虽然仍有分歧，但一致强调要以马克思的《1844年经济学—哲学手稿》、《关于费尔巴哈的提纲》为指导，从马克思的实践观点来解决美的本质问题。朱光潜对此作了许多很有见解的论述，李泽厚则在他的重要论文《美学三题议》中集中阐述了他的看法。他认为应当遵循“人类社会生活的本质是实践的”这一马克思主义根本观点，“从主体实践对客观现实的能动关系中，实即从‘真’与‘善’的相互作用和统一中，来看‘美’的诞生”。在他看来，“真”是具有不依存于意识、意志的客观必然性的现实世界，“善”是人类作用于现实世界的感性物质力量，亦即有意识有目的实践活动。实践作用于“真”，因符合“真”而获得实现，这就是“善”获得了实现，同时也就是“理想”的实现。这实现即是“美”。人从这实现里看到了自己本质力量的对象化，看到自己的实践、理想被肯定，于是必然引起美感愉快。因此，李泽厚认为，“‘美’是‘真’与‘善’的统一”，它同时也就是“主客观的统一”。但这统一仍然是感性现实的物质存在，不是仅由精神活动产生的、主观的东西。不论是从李泽厚本人的观点还是从这次美学讨论的发展来看，李泽厚明确提出“美是诞生在人的实践与现实的相互作用和统一中”，这是一个有重要意义的观点，我认为是符合马克思主义的思想的。但是，李泽厚将实践与“善”看作是一个东西，还值得商讨。此外，李泽厚在《美学三题议》中还引入了“自由”的概念来说明美，这也是很有意义的。他提出“就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式”。但他对“自由”与实践的关系，审美意义上的“自由”的含义，尚未作出分析与说明。

除上述朱、蔡、李的观点之外，在美学讨论中还有高尔太提出美感决定美，美是纯粹由主观决定的说法。虽然缺乏理论上的论证，但因为直言不讳和代表了一些人的想法，因此也产生了影响。

从1961年到1965年，在周扬的关心与领导和王朝闻的主持下，中国编写了供高等学校文科使用的教材《美学概论》的初稿。包括李泽厚、叶秀山、杨辛、朱狄、刘纲纪等在内的一批年轻的美学研究者十分认真和积极努力地参加了编写工作。在编写中，曾参考了当时苏联出版的美学教科书，但此书又决没有简单仿效苏联的教科书。它是中国学者通过自己的独立研究集体写成的第一部系统论述马克思主义美学的教科书，总结与深化了中国20世纪50年代以来美学讨论所取得的成果，在理论分析的深度上优于前苏联的教科书，并且有鲜明的中国特色。此书在原来参加编写工作的曹景元、刘纲纪、刘宁的参与下，于20世纪80年代初修改、定稿出版，对在中国传播与发展马克思主义美学产生了重要影响，是一部有历史意义和较长远的理论价值的著作。

自1965年下半年开始，“文革”浩劫的袭来，使美学在十年之久的时间里成为研究的禁区，“四人帮”中原先大谈美学的姚文元也绝口不再讲美学了。但在“文革”结束之后，美学很快获得了复苏。而且，参加美学研究的人数，美学著作出版的数量，美学在社会上受到关注的程度，都比过去有了空前提高，出现了“美学热”。这既和美学在中国传统文化中历来占有重要地位分不开，同时又表现了中国人民在经历了“四人帮”长期禁锢与统治之后，对于一种合理、幸福、美好生活的渴望与向往。

从20世纪50年代末开始的以美的本质问题为中心的美学讨论一直持续到60年代，最后因“文革”的到来而中断了。但问题本身依然存在，如何解决这一问题仍然有待于探讨。因此，在“文革”后，这一问题又被重新提起，这时原先朱、蔡、李之间的争论已成过去，尽管分歧仍然存在，但包括朱、李在内的多数人对继续原先的争论不再有兴趣，而认为应当从马克思的《1844年经济学—哲学手稿》的研究中来求得对美的本质问题的解决。关于美的本质问题的争论转变为关于如何理解《1844年经济学—哲学手稿》一书中的美学思想的争论。报刊上发表了不少文章，并专门举行了关于《1844年经济学—哲学手稿》的多次讨论会，有的讨论会还出版了论文集，这对于推动中国马克思主义美学的研究起了不可忽视的重要作用。因为马克思主义美学的根本思想的确主要是包含在马克思的《1844年经济学—哲学手稿》一书中，但又尚待作深入的研究与阐发。上一阶段的美学讨论虽然已涉及了这个问题，但还没有充分地展开。

朱光潜、李泽厚都写了有关《1844年经济学—哲学手稿》的文章，他们原先的对立与争论早已成为过去，都共同来关注《1844年经济学—哲学手稿》的研究。1979年，李泽厚的《批判哲学的批判——康德述评》一书出版，其中在评述康德美学时，讨论了马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的美学思想。关于李泽厚这本著作在美学方面的意义，我想在后面再加以专门的分析。1980年，朱光潜为了深入研究《1844年经济学—哲学手稿》，重译了《1844年经济学—哲学手稿》一书与美学相关的重要部分，并写了《马克思的〈经济学—哲学手稿〉中的美学问题》一文，同时发表在李泽厚主编的《美学》第2辑上。蔡仪也受到讨论焦点已转移到《1844年经济学—哲学手稿》上来的影响，先后发表了有关《1844年经济学—哲学手稿》的几篇文章，并通过评论《手稿》来论证他自己的美学观点，继续展开对朱光潜、李泽厚及其他一些人的批判。1979年，蔡仪在《美学论丛》上发表了《马克思究竟怎样论美》一文，认为马克思所说的“美的规律”就是蔡仪所说的“典型的规律”，马克思也和蔡仪一样主张“美就是典型”。因此，蔡仪断言苏联和中国美学界主张从实践观点来理解马克思美学思想的看法是“修正主义”的表现，“借马克思主义的名字以宣传资产阶级唯心主义美学观点”。此后，蔡仪在他所写的另外两篇关于《1844年经济学—哲学手稿》的文章中，又一一讲述了《1844年经济学—哲学手稿》一书在理论上存在的种种错误，并认为《1844年经济学—哲学手稿》的哲学思想中还有“主观唯心主义的理论”。在马克思主义者对《1844年经济学—哲学手稿》的研究中，这样一种否定性的看法可以说是前所未见，同时也充分表明蔡仪对马克思主义的理解与马克思本人的看法的差别是很大的。

蔡仪的看法引起了我本人及其他一些人的反对。这里需要先略述一下我个人对马克思主义美学研究的经过。自20世纪50年代后期以来，我感到要真正搞清楚马克思主义的美学，就必须深入研究德国古典美学。美学与哲学是紧密相联的，德国古典美学又是德国古典哲学的一个不可分离的重要组成部分。马克思主义的哲学既然是从批判继承德国古典哲学而来的，那么它在美学方面的思想也就必然与德国古典美学有内在的联系。因此，我个人在美学研究上经历了一个从马克思出发，上溯到黑格尔、席勒、康德以至温克尔曼(Johann Winkelmann)、莱辛(Gotthold Ephraim Lessing)，又再从他们回复到马克思的过程。这个过程在60年代初基本完成。我所得出的基本结论是：从人的自由的实现来观察美的本质问题，把美看作是人的自由在主体的感性存在中的表现，这是德国古典美学划时代的重大贡献。马克思继承了这一思想，但他是从他所创立的历史唯物主义来解释人的自由及其感性表现的。他认为人的自由根源于人的劳动、物质生产实践与动物活动的根本区别，并且最终是为物质生产的发展所制约的。人的劳动首先是为了维持人的肉体生存而进行的活动，但同时又是一种有意识、有目的活动，因而是一种创造性的、自由自觉的活动，这规定了人类的劳动决不仅仅是满足肉体生存需要的手段，它同时是人的自由的表现，并且是以追求超出肉体生存需要的、人的个性才能全面自由发展为最终目的的。这就是马克思所说的“自由王国”的含义，它渊源于德国古典美学。在马克思看来，美在根本上是由劳动创造出来的，是人的自由在人的劳动及人类整个生活的实践创造过程和结果上的感性表现，或者说是基于劳动、实践的人的自由的对象化、感性的现实化。这也是马克思所说的“自然的人化”的最重要的意义。我认为马克思的这些思想对于解决美的本质、功利与美的关系、真善美的关系、美的历史发展等问题，都有着十分重大的意义，它将引起美学的巨大深刻的变革。在50年代末至60年代的美学讨论中，我很赞同前面已讲到的李泽厚在《美学三题议》中提出的“美是诞生在人的实践与现实的相互作用和统一中”这一观点，认为是当时的美学讨论所取得的一个重要成果。对于李泽厚在此文中开始将自由与美的本质问题联系起来，我也深表赞同。但我又感到李泽厚的论述比较空泛，没有充分注意到从人类的劳动、实践的本质出发来阐明自由的产生，并对审美意义上的自由的含义予以规定。另外，我还很难同意他将马克思主义所讲的实践与“善”相等同。我认为实践比“善”更根本，人类生活中的善恶问题是由实践产生出来的，实践是“善”的根基、源泉。这一点，马克思、恩格斯在论功利、道德问题时都曾作过很为清楚的说明。基于以上的看法，我在1962年参加《美学概论》一书的编写后，曾提出过从马克思主义所理解的自由来论述美的本质，但未被采纳。不过，该书是集体创作，由李泽厚负责写作的论美的本质的部分我曾参加修改，所以其中也反映了我的一些看法，如对劳动创造的重要意义的强调，以及不把“善”看作是实践。“文革”的袭来，使我无法再将我对马克思主义美学的看法写成文章发表。“文革”后，蔡仪的《马克思究竟怎样论美》一文发表，并对从实践观点来研究马克思的美学加以激烈的批判，使我觉得应当是把我的看法写出的时候了。因此，我写了《关于马克思论美》⁽⁵⁾一文与蔡仪进行讨论，简要论述了我对马克思美学的理解。此后，我又在《美学对话》(1983年)、《艺术哲学》(1986年)、《美学与哲学》(1986年)等书中更为系统、详细地论述了我对美与艺术的本质等一系列根本性问题的看法。我的看法得到了不少研究者的肯定评价，在从70年代末开始的对马克思《1844年经济学—哲学手稿》的讨论中，也许可以算是一种产生了较大影响的看法。

关于马克思《1844年经济学—哲学手稿》的讨论，到了1985年前后即告一段落。在此之前和之后，为了适应学校美学教学的需要，不少美学研究者致力于编写马克思主义美学的教科书，先后出版了由杨辛、甘霖所著的《美学原理》等一批美学教科书，对美学教学的开展起了良好作用，对某些问题的论述也有进展。我本人也为全国自学考试编写了《美学概论考试大纲》，于1988年出版。这个大纲实际是我对自己所理解的马克思主义美学作了一次全面系统的纲要性的论述。1989年，李泽厚出版了《美学四讲》，这也是李泽厚对他的美学思想所作的一次最为系统的论述，贯彻了他的从“人类学本体论”来阐述马克思主义美学的思想，具有重要的学术价值。80年代可以说出现了一个纷纷编写美学教科书或撰写系统的专著的热潮。但随着西方现代美学著作大量迅速地输入中国，在相当一部分人又产生了近乎崇拜地、如饥似渴地接受西方现代美学的倾向，马克思主义美学被看作是简单化的、过时的东西了。至90年代，这种情况稍有改变，但直到目前为止，马克思主义美学仍然面临着西方现代美学的挑战。如何迎接这一挑战，建设既是马克思主义的，又具有充分现代性的理论形态的美学，这就是马克思主义美学研究者在今后必须去努力完成的根本任务。

参考文献：

周扬著：《艺术与人生—车尔芮雪夫斯基的〈艺术与现实之美学关系〉》、《我们需要新的美学》、《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》、《〈马克思主义与文艺〉序言》，以上见《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版。

车尔尼雪夫斯基著，周扬译：《生活与美学》，人民文学出版社1957年版。

毛泽东著：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》，人民出版社1964年版。

朱光潜著：《美学批判文集》，作家出版社1958年版。《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版。

蔡仪著：《唯心主义美学批判集》，人民文学出版社1958年版。《蔡仪美学论文选》，湖南人民出版社1982年版。

李泽厚著：《李泽厚哲学美学论文选》，湖南人民出版社1985年版。

刘纲纪著：《艺术哲学》，湖北人民出版社1986年版。《美学与哲学》，湖北人民出版社1986年版。

穆纪光主编：《中国当代美学家》，河北教育出版社1989年版。

七、20世纪70—80年代李泽厚对康德美学的研究

我们已经说过，自20世纪初开始，康德美学对中国美学发生了巨大影响。这在王国维、蔡元培，特别是蔡元培的美学中表现得十分清楚。宗白华的美学虽然主要是受到歌德影响，但歌德的思想本来就与康德有密切联系，因此宗白华对于康德也很关注。1919年3月，宗白华在“少年中国学会”(这是在德国启蒙思想影响下成立的一个爱国的、进步的学术团体，宗白华为筹备者之一，毛泽东也曾参加过这个团体)发表了《略述康德唯心主义哲学大意》的学术讲演，并刊登在《少年中国学会会务报告》第1期上。同年5月，宗白华又在北京《晨报副刊》上先后发表《康德唯心哲学大意》和《康德空间唯心说》两文，这大约是在王国维、蔡元培之后，中国学者进一步评述康德哲学的文章。10月，宗白华在《学灯》上发表长文《欧洲哲学的派别》，将康德哲学列为重要的一派加以讨论。他主张哲学的研究应先从对经验现象的认识开始，然后再进入本体论，最后再从本体返回到经验现象。这种看法显然受到康德思想的影响。1920年，宗白华赴德国法兰克福大学哲学系学习，1921年又转到柏林大学就读，导师是德国著名美学家、艺术学家波尔什曼(Dessoiz Bälshman)和哲学家里尔(Riehl)。在德期间，他曾有撰写《康德哲学》、《美学》两书的计划，但后来没有实现(以上参见林同华编《宗白华生平著述年谱》)。直到1960年，宗白华才写了《康德美学原理评述》一文，发表在《新建设》第5期上。这是一篇依据作者对德国哲学与美学的长期研究写成的论文，很有学术价值。但在应用马克思主义来评论康德美学这个方面，难于避免当时流行的对马克思主义的简单化理解的影响。1964年，宗白华翻译的康德的《判断力批判》上卷由商务印书馆出版。中国人讲了多年的康德美学原著的中译本终于出现了，这对中国人研究康德美学起了重要的作用。

在王国维、蔡元培、宗白华之后，李泽厚是又一个致力于康德哲学、美学的研究，并取得了有广泛影响的重要成就的学者。他对康德美学的思考，大致上是从1962年写作《美学三题议》一文前后开始的。他在此文中提出美是真与善的统一，是“自由的形式”，显然已受到康德以至卡西尔(Cassirer)美学的影响。1979年，他出版了《批判哲学的批判——康德述评》一书，此后一直至80年代，对康德哲学、美学的研究与阐发始终是李泽厚所关注的中心，他的《康德哲学与建立主体性论纲》(1980年)、《关于主体性的补充说明》(1983年)、《〈答问录〉的准备提纲》(1989年)等文，以及1989年出版的《美学四讲》一书，都贯穿着他对康德哲学、美学的研究与阐发。

李泽厚对康德哲学、美学研究的特点，非常鲜明地表现在相互密切联系的两个方面：首先，他立足于马克思主义哲学的实践观点来剖析康德的哲学、美学。这种实践观点去除了过去流行的一些不正确的理解，而回到了马克思的根本思想上。因此，李泽厚的剖析，使我们对康德哲学、美学所提出的一系列重大问题的真正的实质与意义，以及那困扰着康德的种种难题应如何解决，有了清晰而深入的理解。号称抽象难懂的庞大的康德思想体系终于显示出了它的真正的实质，这在康德思想的研究上无疑是一个重大的进展。它很好地证实了马克思所说过的一句话：“社会生活在本质上是实践的，凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘的东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”另一方面，李泽厚对康德哲学、美学的研究又不仅仅是为了理解康德哲学、美学本身，而是要通过这种研究来阐发他对当代马克思主义哲学、美学的看法，并广泛涉及了对西方当代各种思潮的评论。用他的话来说，他是“以马克思为基础，重新提出康德的问题，然后再向前走”。他所要提出和继续向前走的问题，归结到一点，就是人的主体性的建构问题，他所说的主体性包含作为总体的人类和作为个体的个人这样两个方面。他认为重视个体、自然、感性是康德思想的重要优点，到了黑格尔，则将个体、自然、感性淹没在了“绝对理念”的发展之中，因此，他提出他所要贯彻的哲学路线不是康德─→黑格尔─→马克思，而是康德─→席勒─→马克思。这一路线所要达到的重要目的，是在马克思所讲的实践的基础上来建构主体的文化心理结构。他反复地指出以物质生产为核心的人类实践是人的存在的前提、根基，“是根本的起决定作用的方面”。李泽厚对这一点的坚持与强调，使他在根本上区别于各种非马克思主义的思潮。但他所特别关注的问题，是以物质生产实践为基础，由实践的“内化”而来的主体文化心理结构的建构。这种心理结构包含真、善、美三个方面。在谈到美时，他仍然坚持他在《美学三题议》中提出的主张，即美是真与善的统一，是“自由的形式”，但他通过研究与阐发康德的思想，进一步论证与发展了他的这个根本观点，并称之为“人类学本体论的美学”。这个美学的核心是以实践为基础的“自然的人化”(包含外部自然和人自身的自然感官的人化)，美则是“自然的人化”的历史成果。他认为康德美学的“一个重要贡献”，就是“把审美愉快和动物性的官能愉快和概念性的理智认识区别开来”。但康德还不能认识他所说的审美的愉快或判断力是以人类实践为基础的“自然的人化”的产物。“在这里，人类(历史总体)的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”。和《美学三题议》中的说法相比，虽然没有对美是真善的统一，“自由的形式”作更进一步和更为具体的论述，但大大突出了个体、感性、自然的地位，并且从美感角度解决了人类与个体、感性与理性、社会与自然的关系问题，指出美感的特征即在于属于人类的、理性的、社会的东西“积淀”在个体的、感性的、自然的东西之中。这种“积淀”的发展过程也就是以人类实践为基础的“自然的人化”的发展过程。这些看法，虽然还有需要进一步具体化、精密化的地方，但无疑是对美感的一种深刻的、有创见的解释。

在我看来，李泽厚指出康德重视个体、感性、自然，较之于黑格尔将个体、感性、自然淹没在“绝对理念”之中要优越，这有其合理、深刻的地方。对纠正不少人在论述马克思主义时几乎完全取消了个体、感性、自然的地位，也有积极的、重要的意义。但是，黑格尔仍然是从康德到马克思的一个不可缺少的重要环节。马克思在形成自己的思想的过程中，明显受到费尔巴哈(Ludwig Feuerbach)和黑格尔两人的影响。费尔巴哈摒弃了黑格尔抽象神秘的思辨，重新高扬了自18世纪法国唯物主义以来，自然、感性、个体幸福在哲学中的地位。在这一点上，确如李泽厚所说，费尔巴哈在黑格尔之后承接了康德重视自然、感性、个体的思想(但哲学的基础显然不同)。马克思接受了费尔巴哈的思想，他所提出的“自然的人化”的思想在相当程度上也受到了费尔巴哈的启发。但是，马克思又没有停留在费尔巴哈的水平上，没有像费尔巴哈那样简单地抛弃黑格尔。他吸取与改造了黑格尔思想中合理的东西，这不仅仅是指人们常说的黑格尔的辩证法，更重要的是黑格尔关于劳动、人的对象化的思想，即列宁曾指出过的，存在于黑格尔思想中的“历史唯物主义的萌芽”。马克思的实践观点就是由批判继承黑格尔关于劳动、人的对象化的思想而来的，这在马克思的《1844年经济学—哲学手稿》中表现得十分清楚。马克思一方面批判吸取了费尔巴哈高度肯定自然、感性、个体的思想；另一方面又批判吸取了黑格尔关于劳动、人的对象化的思想，形成了马克思的实践观点，并指出实践是人的感性、自然、个体生命存在的根基，这样才形成了马克思的思想。因此，虽然在重视个体、感性、自然这一点上，马克思的思想与康德的思想有不能否认的联系，李泽厚所说“以马克思为基础，重新提出康德的问题”，也有重要的意义，但马克思对问题的解决之所以不同于康德，正是因为他批判改造黑格尔而形成了实践的观点。此外，黑格尔虽然把个体、感性、自然淹没到了神秘的“绝对理念”的自我发展之中，以至把人的一切活动看作是使“绝对理念”得以实现的工具，但黑格尔并没有根本否认人是个体感性存在。他只是企图通过“绝对理念”的发展来说明个体发展的历史必然性，并最后在“绝对理念”的完成中来解决个体的发展所面对的主观与客观、理想与现实的矛盾，以克服康德哲学总是把主观的目的、理想停留在观念中或单纯的“应该”上的毛病。这是黑格尔对康德哲学深为不满而屡次提出了批评的地方。此外，黑格尔所说的“绝对理念”的发展，如马克思、恩格斯指出的，本质上是对人类历史发展的一种神秘的思辨的表达，其形式是唯心神秘的，内容却是现实的。从美学的角度看，康德、黑格尔都是基于人的自由来解决美的本质问题，但康德是从主体审美心理特征的形式分析来揭示美与人的自由的联系，黑格尔则是从人类的历史发展(它被神秘化为“绝对理念”的发展)、人的劳动(在黑格尔那里还只是精神的活动)、人的对象化(在黑格尔那里表现为主体扬弃对象以确证自身的唯心辩证法)来揭示这种联系。他把美定义为“理念的感性显现”，这里的“理念”是指“绝对理念”，即主体与客体的一切矛盾的最终解决。因此，美作为“理念的感性显现”实即是人的最高的自由在人的感性存在中的显现。在黑格尔看来，它不是康德所说的主体心理活动的结果，不是一种仅仅停留在主体观念中的东西，而是“绝对理念”发展所取得的、已具有客观现实性的东西(在黑格尔唯心主义意义上理解的客观现实性)。如果予以马克思主义的解释，则就是以实践为基础的人类历史发展所取得的客观现实的东西，而所谓美感，则不外是黑格尔所说人从他所创造的外部世界中直观他自己的自由。这个由黑格尔在《精神现象学》和《美学》中多次阐明了的观点，很明显地为马克思的《1844年经济学—哲学手稿》所继承。从主体的审美的特征来看，如李泽厚所指出，康德作了很简要而精细的分析，因而产生了很大的影响。但如果要问这些特征从何而来，何以会产生这些特征，以及这些特征在不同历史时代的具体发展，那么黑格尔的理解就比康德深刻很多。因此，我认为从德国古典美学来研究马克思的美学，虽然完全可以侧重于从康德或从黑格尔来研究，但较理想的做法或许是兼顾康德与黑格尔，把两者统一起来。西方哲学界一般认为这是无法统一或很难统一的，肯定其中的一个就要否定另一个。但从马克思主义的观点来看，我认为是可以统一而且应当统一的。这种统一，就是既重视主体及其审美心理特征的分析，又重视主体及其审美心理特征是如何从人类历史发展的总体的实践中产生和发展起来的。在后一方面，黑格尔美学至今仍有其重要的价值。黑格尔确实深刻地意识到了美的产生的历史根基。离开了这个方面就难以具体历史地说明“自然的人化”和美的本质。

从本体论的观点来看，我认为马克思主义哲学是在世界的“本原”是什么的意义上来理解本体的，本体即“本原”，而非传统哲学所说产生出世界万物的某种实体性或观念性的存在物。这“本原”亦即本体是什么？从包括自然界和人类社会两者在内的世界来说，就是运动着的自然物质。因为人类社会虽不同于自然界，但它是从自然界发展而来的，并且一刻也离不开自然界。可是，如果仅就人类社会而论，就不能说它的“本原”亦即本体也是自然物质。人类社会产生于人在物质生产实践中对自然的改造，这是人类历史的发源地。因此，在人类社会的范围内，“本原”亦即本体就是人类改造自然的物质生产实践。李泽厚的“人类学本体论”反复强调实践的基础性、决定性的地位，我认为是十分正确的，但如果更明确地说，人类生存的本体究竟是什么呢？我认为是实践。实践具有本体论的地位，因此我提出实践本体论的观点(见我的《实践本体论》及《马克思主义哲学的本体论》两文)。依据这样一种看法，真的认识、善的追求与达到、美的出现与产生，都基于实践。虽然列宁在《哲学笔记》中曾将善理解为实践，但那是对黑格尔哲学关于善的理解的含义的一种解释。从本原上说，善与不善是由实践产生出来的，没有实践即无所谓善与不善。善不就是实践，因此也不是本体。以善为实践，善因符合于真而获得实现，成为美，这会碰到一个问题，即在作为主体的文化心理结构的真、善、美三者之间，善就是基础性、决定性的东西，不需要以实践作为真、善、美的基础。实际上，善不能脱离实践，但善不就是实践，而是实践所追求实现的，具有人类社会普遍性的利益、目的。真的认识与善的实现都可以带来人的自由的实现，但这是一种超越个体的好恶、个性的人类普遍理性的自由，不是审美意义上的自由。因为真之为真、善之为善，是不以个体的个性、好恶为转移的，相对于个体的个性、好恶而言，带有外在的强制性。只有当真的认识、善的实现既符合于人类普遍必然的理性要求，同时又是个体的爱好要求、个性才能的自由发展的表现，善的实现才是审美意义上的自由的实现，从而才成为美。这就是审美意义上的自由与单纯由真的认识、善的实现所取得的自由的根本区别所在。更为具体一些说，这种自由有三个特征：(1)它超越了功利目的追求，即使在功利目的的实现中，所注意的也不是目的的实现带来的功利价值，而是对从目的的实现中表现出来的人的创造的自由的愉快观赏；(2)它既符合客观规律，但又摆脱了规律的束缚，表现为一种高度自由的活动；(3)它既符合于社会所提出的普遍必然的伦理道德要求，同时又是对个体自身的个性才能的自由发展的充分肯定。康德对审美诸特征的看来是抽象形式的分析之所以是深刻的，就因为很为准确地把握了上述审美意义上的自由的诸特征在主体意识、心理活动上的表现。就美感而论，它之所以是属于人类、理性、社会的东西积淀在个体、感性、自然中的产物，也应从上述审美意义上的自由的诸特征去予以解释。

以上是我在80年代所写的文章、著作中提出的一些与李泽厚的“人类学本体论的美学”既有共同点又有不同点的看法。这些看法也与我对康德美学的理解相关，但我更为重视的是黑格尔的美学。在我的研究中，我是借助于马克思，通过对黑格尔美学的批判的理解去理解康德美学的。所以，我虽然也很重视康德美学，并高度评价李泽厚对康德美学的研究，但我的研究路线又恰好是他所不赞同的康德─→席勒─→黑格尔─→马克思。我感到黑格尔虽然确实不如康德那样把个体、感性、自然摆在重要位置，但批判地理解黑格尔是批判地理解康德的一个不可缺少的重要方面。康德的优点与黑格尔的优点的整合是我所关心的问题。虽然今天西方哲学界由于高扬个体、感性、自然(如李泽厚已指出的，这有其深刻的合理性)而十分厌恶黑格尔，但人的个体、感性、自然的发展终究无法脱离人类历史总体的必然发展，因此黑格尔的思想也就会保持着它的无法否定的价值。马克思已经对黑格尔的思想作了批判的扬弃，但这种批判主要是一种根本原则上的批判。黑格尔哲学及美学所包含的许多具体丰富的内容，仍有待于作出进一步的细致的分析研究，以吸取其中一切合理的东西。这对深化、丰富、发展马克思主义哲学及美学本身，也将会产生重要的作用。善于抓住经验中具有普遍性的现象，作出细密的分析与界定，这是康德思想的重要特征与优点。但脱离人类的具体历史发展，不问这种种抽象形式的规定是如何从人类具体的历史发展中产生出来的，它何以会具有普遍必然性，这又是康德哲学与美学的巨大弱点。与康德美学不同，如果说康德的美学是一种抽象形式分析的美学，那么黑格尔的美学则是一种具体历史的美学，包含着丰富深广的内容。在马克思主义的基础上整合康德与黑格尔，就是要把康德所作出的那些合理的、深刻的、抽象的形式规定变为从人类的具体历史发展中得出的东西，因而变为能对其所以然作出充分解释，具有丰富具体内容的东西，而不再是一种单纯“先验的”的规定和停留于空洞的愿望与主观上的“应该”。

参考文献：

李泽厚著：《批判哲学的批判——康德述评》，人民出版社1979年第1版，1984年修订再版。《康德哲学与建立主体性论纲》、《关于主体性的补充说明》，以上见《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版。《关于主体性的第三个提纲》、《哲学答问录》、《〈答问录〉的准备提纲》，以上见《我的哲学提纲》，台北风云时代出版公司1990年版。

八、20世纪80—90年代中国对德国美学的介绍与研究

从20世纪80年代至90年代，中国对德国美学的介绍与研究可以分为两个方面：一方面是再次关注与研究德国古典美学以及尼采的美学；另一个方面是热心介绍与研究尼采之后的海德格尔、卡西尔、伽达默尔、沃林格尔等人的美学。

首先要提到的是德国古典美学的一些重要著作相继翻译出版。1979年，朱光潜译的莱辛的《拉奥孔》出版。1981年，张黎译的莱辛的另一著作《汉堡剧评》出版。1978年，朱光潜译的爱克尔曼的《歌德谈话录》出版，1980年又再版。1984年，徐恒醇译的席勒的《美育书简》出版。在此之前，著名文学家冯至曾在60年代发表了此书译文的片段。1985年，他与范大灿合译的全书出版。这些译著都附有译者所写的前言或后记，对所译的著作作了切实的、有价值的评述。

在对德国古典美学的研究方面，1980年出版的、著名美学家蒋孔阳所著《德国古典美学》一书，从马克思主义的观点对德国古典美学作了集中系统的、严谨细密的阐述，是一本有重要学术价值的研究德国古典美学的专著。著名西方哲学史家、美学家汝信在1963年出版的《西方美学史论丛》及1983年出版的该书的《续编》中，从马克思主义出发对德国古典美学的本质及其历史发展作了周密深入的分析，是德国古典美学研究取得的又一重要成果。1986年出版的，薛华所著《黑格尔与艺术难题》一书，论述了黑格尔对艺术的历史发展的看法，特别是黑格尔关于艺术的终结与解体的思想，以及这一思想在西方现代美学中引起的反响与争论。其中，专门论述了海德格尔、伽达默尔的美学及其与黑格尔的关系。这是一本篇幅虽然不大，但很有深度与分量的著作。也是在1986年，还有分别由朱立元与陈望衡等所著，都题名为《黑格尔美学论稿》的两书出版。这是中国学者所写的论黑格尔美学的有价值的专著。关于席勒，这一时期也出现了一些专门研究席勒美学的文章与著作。1987年，毛崇杰所著《席勒的人本主义美学》一书出版。自席勒美学输入中国以来，这要算是中国人写的第一部研究席勒美学的专著。但由于作者对马克思主义的理解存在不少简单化的地方，此书对席勒美学的贡献估价不高，分析、判断也流于简单化，对席勒美学大部分采取否定态度。1993年，张玉能所著《审美王国探秘》一书出版，这是又一部研究席勒美学的专著，我为此书写了序言，认为这是一部通过从德语原文研究席勒全部美学著作而写成的，有相当高的学术价值的专著，对于读者如实具体地了解席勒美学很有帮助。此外，此书对马克思的美学与席勒美学的关系作了较好的阐述，弥补了过去的研究忽视马克思美学与席勒美学的联系的缺点。

关于尼采的美学，王国维已开始介绍。以后，鲁迅、郭沫若在他们活动的早期都曾介绍、推崇过尼采，但目的是要借尼采的精神来反抗中国封建主义思想对中国人民个性的压制，并不是完全赞同尼采的“超人哲学”。在中国的文化传统中，即使是“圣人”，也还只是人民的导师，并且负有关怀大众的崇高使命，不是尼采式的高踞于庸众之上的“超人”。自1985年左右开始，中国的一部分文艺家和文艺理论、美学的研究者又对尼采产生了兴趣。这既同不少人要求冲破封建思想的影响和“左”的思想束缚有关，也同极少数人走向“全盘西化”和主张接受西方非理性主义思想有关(刘晓波可以作为代表)。1986年，周国平所译《悲剧的诞生——尼采美学文选》出版，这是中国人所编译的第一部相当完备的尼采美学文选。此外，报刊上还发表了一些有关尼采美学的文章。其中，周国平是专门研究尼采的一位青年学者，他的文章有较高的学术水准。在文艺方面，尼采的思想也产生了一些影响，表现为赞颂原始的生命冲动和生命力。这在著名的电影《红高粱》中也可以看到。

关于对尼采之后的德国美学的介绍与研究，首先应提到海德格尔。1987年，陈嘉映、王庆节合译的海德格尔的《存在与时间》出版。这虽然不是海德格尔的美学著作，但与他的美学有重要关系，1990年，彭富春从英文译出的海德格尔的《诗·语言·思》出版。本书收集了海德格尔在美学方面的代表作，英译者在他所写的“导言”中否认书中所收的文章谈的是美学，实际上还是美学，但是海德格尔式的美学。在输入海德格尔著作的同时，中国学术界对海德格尔的哲学与美学表现出很大的兴趣，发表了不少研究文章。其中，薛华的《海德格尔对黑格尔论点的思考》(见《黑格尔与艺术难题》一书)、叶秀山的《海德格尔在“思想”道路上》(见叶著1988年出版的《思·史·诗》一书)，是很有学术价值的重要文章。此外，1991年出版的青年学者余虹所著《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》，也是一部系统分析海德格尔诗学的有价值的著作。1993年出版的，由我主编的《现代西方美学》一书，也有专章分析海德格尔。海德格尔的美学引起了中国研究者的很大的兴趣，最重要的是他对于人的“存在”(Dasein)的追问、思考。在中国社会走向现代化，发生广泛深刻变化的过程中，这种对“存在”的思考的兴趣将会在相当长的时期保持下去。再加上海德格尔的哲学与美学有可与中国传统的哲学与美学相通之处，因此我认为海德格尔对中国当代哲学与美学的发展将会继续产生影响。

除海德格尔之外，卡西尔(Ernst Cassirer)是另一个受到较大关注的德国哲学家、美学家。1985年，卡西尔的影响很大的著作《人论》由甘扬翻译出版。1988年，卡西尔的另一重要著作《语言与神话》由于晓等翻译出版。关于卡西尔美学的研究，也陆续发表了一些论文。叶秀山所写的《艺术·神话·历史——卡西尔的〈人论〉》(见《思·史·诗》一书)是一篇有重要学术价值的文章。我所主编的《现代西方美学》一书也给了卡西尔的美学以重要的位置，专章加以分析评述。中国研究者在美学上对卡西尔发生了兴趣，主要是由于他从一个独特的角度即“符号”(das Symbol)的角度来考察艺术、语言与文化。这是中国的美学研究者过去所忽视了的，它为艺术的研究提供了一个新的视角。

在讲了卡西尔之后，该轮到伽达默尔了。1987年，王才勇所译的伽达默尔的重要著作《真理与方法》一书出版。1992年又出版了洪汉鼎的更好的译本。1991年，张志扬、邓晓芒等所译《美的现实性》一书出版，其中收集了伽达默尔的几篇重要美学论文。伽达默尔著作的输入又为中国的美学研究者提供了一个考察美与艺术的新视界，即解释学的视角。关于伽达默尔的解释学的美学的研究也已发表了一些论文，其中薛华所写《加达美尔的艺术解释》一文(见《黑格尔与艺术难题》一书)很有价值。此外，我所主编的《现代西方美学》一书也对迦达默尔的解释学的美学作了系统的分析评述。

除上述诸人之外，20世纪80年代被介绍到中国的还有重要的美学家沃林格。1987年，王才勇所译的沃林格的代表作《抽象与移情》出版。此书历来被看作是抽象主义绘画的美学宣言，它主要与造型艺术相关，但同时也涉及一般的美学问题。在中国，由于“左”的思想的影响，抽象主义绘画在一个很长的时期内是遭到否定的。虽然从未明令禁止，但大多数画家都认为不应当画抽象主义绘画，有极少数画家还因为背地里作抽象主义绘画而遭到严厉的批判。我在1979年出版的《书法美学简论》一书中曾讲到了中国书法艺术中的“抽象”问题，肯定了“抽象”的存在与价值，但对抽象主义美学仍采取否定态度。1980年，我在《美术》杂志发表《略谈“抽象”》一文，明确提出不能简单否定抽象主义绘画，抽象主义绘画在中国当代绘画中也应当占有它的位置。大致上从20世纪80年代开始，抽象主义绘画解禁，不少画家表现出强烈的兴趣，甚至预言抽象主义绘画将成为中国当代绘画的主流。沃林格的《抽象与移情》一书的出版，对绘画、雕塑、原始艺术以及中国书法中的“抽象”问题的探讨产生了影响。围绕着“抽象”问题发表了许多文章。但多数文章是从创作中的具体问题来谈，上升到美学高度的不多。从美学上来探讨“抽象”问题，并直接评论了沃林格的思想和提出了深刻的见解的，大约要推李泽厚的《美学四讲》。我的《艺术哲学》一书也专门探讨了“抽象”的问题。“抽象”问题之所以受到高度重视，是因为在中国美学与造型艺术的传统中，特别是在中国书法艺术中本来就很明显地包含有抽象的成分、要素。我在《略谈“抽象”》一文中曾指出中国绘画(特别是文人的写意画)既有抽象，又不完全脱离具象。中国书法较之绘画当然更是抽象的，但同时又仍然具有相当浓厚的具象意味。从根本上说，中国绘画、书法的抽象是对宇宙生命运动变化的力量、节奏、韵律的抽象，不同于沃林格所讲的从西方古希腊发展而来的几何式抽象。此外，在中国艺术的抽象中，抽象与移情是完全统一在一起的，不像沃林格所说的那样是彼此对立的两极。

从20世纪80年代开始，中国已注意到介绍西方马克思主义的美学，其中也包含了对德国著名的哲学家马尔库塞的美学思想的介绍。1989年出版了李小兵从英文翻译的马尔库塞的美学著作《审美之维》。译者在序言中对马尔库塞的美学思想作了较好的述评。

20世纪80—90年代中国对德国美学的介绍与研究，很迅速地从德国古典美学扩展到德国现代美学。从主要的方面看，这对拓宽中国对美学研究的视野起了积极的作用。但中国对德国现代美学的研究，总的来说还处在开始阶段，有待于进一步作出多方面的努力。

参考文献：

蒋孔阳著：《德国古典美学》，商务印书馆1980年版。

汝信著：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1980年版。《西方美学史论丛续编》，上海人民出版社1983年版。

薛华著：《黑格尔与艺术难题——一段问题史》，中国社会科学出版社1986年版。

朱立元著：《黑格尔美学论稿》，复旦大学出版社1986年版。

陈望衡等著：《黑格尔美学论稿》，贵州人民出版社1986年版。

毛崇杰著：《席勒的人本主义美学》，湖南教育出版社1987年版。

张玉能著：《审美王国探秘》，长江文艺出版社1993年版。

周国平著：《〈悲剧的诞生——尼采美学文选〉译序》，三联书店1986年版。

叶秀山著：《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社1988年版。

余虹著：《思与诗的对话——海德格尔诗学引论》，中国社会科学出版社1991年版。

刘纲纪主编：《现代西方美学》，湖北人民出版社1993年版。

结　语

从以上概略的介绍中可以看出，德国美学对中国现代美学的影响是巨大的。特别是康德、黑格尔、马克思的美学，有着持续、强大的影响。至20世纪80年代，海德格尔的影响又显著地增长了。

德国美学对中国现代美学的这种巨大影响的发生，同德国美学在西方美学中占有最重要的地位这种情况有关。当中国人开始从西方输入美学时，他们当然不能不注意到德国的美学。但这还不是最重要的原因。如果仅仅是这个原因，就不能说明何以德国美学并没有对英国、俄国及其他许多国家美学产生如像在中国这样持续强烈的影响。因此，我认为更重要的原因是由于在德国美学与中国自古以来的美学之间，存在着一种内在的亲和力，其所以如此，又同中德两国文化的发展、德国文化在欧洲文化中具有的特殊性这样一些范围更广泛的问题有关。这里，我不想来考察这些涉及范围很广的问题，只想就德国美学与中国美学之间所存在的一些明显的共同性作一个简单的说明。

第一，德国美学与中国美学基本上都是一种本体论的美学。

德国从鲍姆加登开始，就将美学确立为哲学的一个有机组成部分。德国大多数哲学家在建立他们的哲学体系的同时也建立了他们的美学，把美学视为从他们根本的哲学思想必然产生出来的一个部分。因此，他们大都是从哲学本体论的高度来考察美与艺术问题，把美与艺术看作最终是宇宙、历史的本体的显现。虽然康德美学受到了英国经验主义美学的强烈影响，但同样没有脱离本体论问题。康德实际上是以自由为人类存在的本体，由此来解决伦理学与美学的问题和两者的相互关系，这也正是康德美学比英国经验主义美学深刻的地方。到了黑格尔，则建立了一个典型的本体论美学的宏大体系，并对后来的德国美学产生了深远影响。黑格尔之后，费希勒等人的“实验美学”有了不小的发展，但基本上还是实验心理学的一个分支，并没有在美学中取得主导的地位。直到当代的伽达默尔，也仍然把他自己的美学称为“本体论的美学”。从中国来看，中国古代还没有像古希腊哲学那样明确系统的本体论，但已经产生和形成了深刻的本体观念。儒家和道家对于“道”有不同的理解，但都把“道”看作是产生和决定世界万物变化运动的本根。在这个意义上的“道”，也就是世界的本体。道家本体论的形成先于儒家，并且比儒家思想更有抽象思辨的特色，所以黑格尔对道家较为欣赏。儒家本体论的明确形成较晚，直到《周易》一书出现才完全得以确立。儒、道两家都把美、艺术看作是“道”的表现，虽然他们对“道”的理解并不相同。道家所说的美是一种超越了功利和规律束缚的无限自由的境界，而这种境界又正是人与“道”合一的表现。日常生活中单纯的生产技艺活动，如果熟练到既符合规律，又超出了规律的束缚，完全随心所欲，进入“道”的境地，看起来也会像舞蹈、音乐的表演那样的美。儒家明确提出了“文”与“道”不能分离。“文”这个词，在广义上指自然和社会中一切和人类精神文化相关、具有美的价值的东西，狭义上则专指美的文学艺术作品。儒家认为“文”是“道”的表现，它根源于“道”，而且必须表现“道”。天地万物亦即自然界的“文”——美是天地之“道”的产物和表现，人所创造的“文”——文学艺术作品的美则是人类社会之“道”的产物和表现，但两者又是完全相通一致的。这个根本的思想，最早由齐、梁时代著名的文学理论批评家刘勰在他的《文心雕龙》(这个书名意味着论述文学家的艺术心灵如何创造出具有辉煌华丽之美的作品)一书的第一篇——《原道》(探求“道”的本质)中作了相当系统的论证，可以说是依据《周易》而建立起来的儒家的美的本体论。由于中国古代美学历来不脱离“道”——本体去讲美与艺术，始终把美与艺术看作是“道”的表现，所以在对美与艺术的思考方式上，和德国美学有相通之处。

第二，德国美学与中国美学都有一种高度重视自然，并从人与自然的统一中去理解美的思想。

这一点，我们在讲到歌德美学对中国美学的影响时已经说过。席勒对“素朴的”诗与“感伤的”的诗的很为深刻的论述也包含了这样的思想，并且明显影响到黑格尔。黑格尔看来把自然变成了“绝对理念”发展的一个阶段，但自然在黑格尔美学中也并不是无足轻重的。就自然界与美的关系来说，黑格尔实际上把美理解为在“理念”的辩证发展中，人扬弃了自然，使自然成为人的“作品”和人的自我实现的产物。黑格尔把人在同外部世界的关系中保持了人自身的独立自足性的时代看作是最有利于美与艺术发展的时代，把人与外部世界分裂的“散文气味”的时代看作是不利于美与艺术的发展，甚至会引起艺术解体的时代。这是继承席勒思想而来的，同样表现了黑格尔从人与自然的统一中去观察美与艺术的思想，只不过这常常被他对“绝对理念”发展的抽象神秘的论述所掩盖与冲淡了。马克思的“自然的人化”的思想的提出，既受到费尔巴哈的影响，抛弃了黑格尔把自然看作不过是“绝对理念”的外化的思想，充分确认自然是感性的物质存在，是人的生存的根基，人首先是自然存在物；同时又吸取与改造了黑格尔认为人能够通过他的活动(包含劳动)扬弃外在自然，使自然成为人的“作品”的思想。没有后者，就不会有“自然的人化”。从中国美学来看，中国自古以来就素朴而深刻地认定人不能脱离自然(天地)，美只能存在于人与自然的和谐统一中，艺术的美是这种统一的表现。不论儒家与道家都高度重视“天地”之美，并从人与自然的和谐统一去解释这种美，尽管他们的解释又是有重要差别的(这里不详谈)。因此，德国美学中强调人与自然统一的思想，马克思的“自然的人化”的思想，都能为中国人所理解与接受。

第三，德国美学与中国美学都很重视美与“完善”、“理想”的关系。

在德国美学中，鲍姆加登很早就明确指出美学研究感性认识的完善，而感性认识的完善也就是美。温克尔曼认为“克服自然”，追求“理想的美”，是古希腊艺术的法则和最高成就。康德虽然认为鉴赏判断与“完满性的概念”无关，但在讲到与“自由美”即纯形式的美不同的“附庸美”时，他认为后者必须以“完满性的理想”为前提、根据。黑格尔对他所说的古典型艺术的高度推崇，也很明显是对一种高度符合理想的美的推崇。在中国古代美学中，虽然对于什么是完善、理想的理解与德国美学并不完全相同，但同样追求着一种尽可能完善、理想的美。孔子提出“尽善”、“尽美”的要求，庄子以处处符合自然、不能作任何人为的增减为美，都包含着以完善、理想为最高的美的思想，并深刻影响到后来中国的美学与艺术。

第四，德国美学与中国美学都有一种根本性的看法，即认为审美与艺术创造活动是一种无规律而合规律、无目的而合目的的高度自由的活动。

康德美学提出审美与艺术创造活动具有无规律而合规律、无目的而合目的的特征。这包含着对审美意义上的自由的十分深刻的理解。中国古代美学没有也不可能像康德那样明确地提出和系统地分析论证这一特征，但在道家美学中已包含了对这一特征的深刻理解。道家以一种超越功利与规律的束缚的无限自由的状态为美，这种美正好具有无规律而合规律、无目的而合目的特征(参阅我所著《中国美学史》第1卷庄子章)。清代中国的大画家石涛在回答艺术创造是否有法则可循的问题时说：“无法而法，乃为至法”(没有法则而又有法则，这就是最高的法则)。这是从道家美学而来的思想，显然与康德的思想类似、相通。席勒把“技艺”看作是通向美的一个重要环节，也与道家认为“技”进入了“道”就能成为美的思想类似。德国美学与中国美学都对审美上的自由的特征达到了甚为一致的深刻理解，超过了其他国家的美学。

第五，在德国美学与中国美学中都可以看到一种思想，即高度重视通过审美与艺术来培育有高尚道德的人。在康德的思想中，道德占有很高的地位。康德企图把道德提升至宗教，主张一种道德的宗教、宗教的道德，这与中国儒家思想很有相通之处。在美学上，康德认为“美是道德的象征”，热烈赞颂道德的崇高。在讲到对自然界的美的欣赏时，康德也特别指出了它能促进健全的道德情感的培养。发挥康德美学的席勒，认为审美是使自然的人变为有道德的人的重要途径。这都与中国古代美学一向十分重视通过审美与艺术的感化陶冶来唤起和培育人的高尚道德感情很为相合。黑格尔虽然不像康德、席勒那样直接地强调审美、艺术与道德的关系，但他在论及艺术时，多次指出成功的作品要把道德表现为个体不受任何外在强制、完全发自内心的行为，并以此去感染读者和观众。德国美学家对审美、艺术与道德的关系虽然有各种不同看法，但总的来看，重视审美、艺术对道德情感的培育作用，是德国美学的一个重要特点。

第六，德国美学与中国美学都很重视审美与艺术创造活动中主体与对象的交感，主体情感的唤起和向对象的投入。关于这个问题，我们在讲到里普士移情论美学在中国的传播与影响时已经说过，这里从略。

第七，在德国美学与中国美学中，都存在着一种历史感，即将美与艺术的发展与历史相联系，从历史的起源与发展来看美与艺术的发展，并在历史的视野中去观察艺术的作用与目的。

这种历史感，当然是最为集中表现在黑格尔美学中，但在黑格尔之前，席勒已开始克服康德美学脱离人类历史的弱点，从历史的观点来考察美与艺术的发展了。黑格尔对席勒美学的评价很高，并深受席勒思想的影响。他把席勒从历史的观点来论美与艺术的思想加以吸收、改造，纳入他的以“绝对理念”的辩证发展为基础的历史观之中，把各种艺术的发展看作是一个前后相继，有其内在必然性的历史过程。黑格尔的这种历史的观点也影响到后来的许多人，包括德国的格罗塞等人对艺术起源的研究，都直接间接受到黑格尔的影响。从中国古代美学来看，它虽然还不可能有黑格尔那样系统的、经过严密论证的历史观，但它也把美与艺术的发展看作是从久远的古代开始的历史过程，一个处在历史的变化中的过程。汉代的《毛诗序》(由孔子所删定、毛宏所传授的中国古代诗歌总集的序)论诗，就包含有历史的观点。齐、梁时代刘勰《文心雕龙》中的《时序》一章，就是专论文学与时代变化的关系的，认为文学受着这种变化的深刻影响。宋代至明、清时期对唐代诗歌的研究，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐，分别研究这四个时期诗歌的不同美学特点与相互关系，这也是中国美学的历史感的表现。此外，德国美学与中国美学都常常把美与艺术和人类发展的某种理想状态联系起来，认为美与艺术对达到和实现这种理想状态具有重要作用。

德国美学与中国古代美学有相当明显的共同点，当然也有不同点，就是在具有共同点的地方，也常常同中有异，这是由德中两国社会各自历史发展中的种种复杂情况决定的。关于中德美学的不同之点，我想在别的时候再来加以探讨。

由于中德美学既有差异，又有相当明显的共同点，所以中德美学的交流十分有利于双方各自认识自己的美学，吸收对方的思想来加深对自己的美学的理解，并丰富、发展自己的美学。从美学在当代的发展来看，中德美学的交流也完全有可能为当代美学的发展提供某些有启发性的思想。此外，美学在一个民族的文化精神中占有重要地位。因此，中德美学的交流对加深中德人民之间的理解与友谊，是会起到有益的作用的。

1994年3月16日，于武汉大学写毕

附记：本文承武汉大学外语学院副教授田荆林女士译为德文，在中文本的打印过程中又得到我的研究生邹元江先生的协助，特此致谢。

1994年4月6日

(此文德译本1996年7月由德国特里尔大学出版，中文打印本第一次被收入《传统文化、哲学与美学》一书，武汉大学出版社2006年版)

【注释】

(1)高平叔著：《蔡元培年谱》，中华书局1980年版。

(2)《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第652页。

(3)《新民丛报》第18期。

(4)车尔尼雪夫斯基著，缪灵珠译：《当代美学概念批判》，见《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第35页。

(5)《哲学研究》1980年第10期。